Норман Фредерик Симпсон
Норман Фредерик Симпсон
Если в пьесах Пинтера реализм переходит в поэтическую фантазию, то творчество Нормана Симпсона — философская фантазия на той же почве. Н. Ф. Симпсон, преподаватель в системе образования взрослых в Лондоне, стал известен после получения премии газеты Observer в 1957 году, проводившей конкурс на лучшую пьесу. Симпсон был удостоен премии за пьесу «Оглушительное бренчанье». Её премьера в очень сокращенном виде состоялась 1 декабря 1957 г. в Royal Court Theatre. Пьеса — экстравагантная фантазия в духе Льюиса Кэррола, и автор сравнивает её с «тарабарщиной, которую снова и снова выкрикивает сержант в мегафон»20. Тем не менее, в её основе — английская классовая система. Если мир Пинтера — мир бродяг и мелких клерков, то в персонажах Симпсона безошибочно угадываются жители пригорода.
Действие «Оглушительного бренчанья» разворачивается в гостиной бунгало, где обитают мистер и миссис Парадок (фактически Парадокс). Дикие, эксцентричные поступки совершают жители пригорода, принадлежащие к английскому классу ниже среднего. Чета Парадок заказала в магазине слона, но он занял бы слишком много места в их доме: «Он велик даже для отеля». Они меняют его на змею: «Можно приобрести и больших размеров, но нам это ни к чему». Обе сделки ненамного абсурднее, чем бессмысленная покупка и постоянная перемена мебели, практикуемая в этих кругах.
Супруги Парадок приглашают комиков, чтобы они дали представление в их доме, что столь же глупо, как смотреть их по телевизору. Их сын Дон возвращается домой, превратившись в молодую женщину: «Почему ты изменил свой пол», но пол — не самое главное в ограниченном мире этих людей. Чета Парадок и их гости-комики пьют нектар и амброзию и слушают религиозную радиопередачу, которую ведёт «Церковь Гипотетического императива в Бринкфоле»21, представляющая «голос культурной англиканской глупости»22, обязывающая слушателей «творить музыку, воду, любовь и клетки для кроликов»23 и произносить молитву: «Давайте смеяться с теми, кого мы щекочем… Рыдать с теми, на кого выпустили слезоточивый газ. Расправим плечи и посмеемся над реальностью, которая всего лишь иллюзия, вызванная дефицитом наркотиков и алкоголя; над здравым смыслом, над знанием — иллюзией, порождаемой биохимическими изменениями в человеческом мозге в ходе эволюции. Посмеёмся над мыслью, появившейся по тем же причинам. И над иллюзией, которая есть иллюзия, как и всё прочее…»24
Бессмыслица и сатира соединяются с пародией, и снова и снова раскрывается серьёзный философский смысл. Комики со знанием дела дискутируют о теории смеха Бергсона: «Человек, корчащий из себя важную шишку, смешон». Мистер Парадок тут же применяет теорию на практике, забравшись в электрощитовую, превращает себя в механический мозг, вопреки базе данных, правильный результат не получается из-за короткого замыкания. Время от времени появляется автор, принося извинения за недостатки пьесы, возникшие у него из-за португальского языка, который, к несчастью, он знает недостаточно хорошо. Он заявляет: «Я не делаю ставку на какое-то особое зрелище, мои мысли ничтожны по сравнению с вашими. Возможно, я всего лишь карлик на цирковой арене и выпускаю на свободу все свои недостатки»25. В финале, подводя итоги «странного представления», автор утешает: «Здравый смысл ничего не значит для тех, кому до него нет дела. Дисциплинированный ум наслаждается non sequitor»[38]26. Так завершается пьеса. Пьесы Н. Ф. Симпсона — высоко интеллектуальные забавы. В них нет мрачной одержимости Адамова, маниакального распространения предметов Ионеско, тревог и угроз Пинтера. Они написаны спонтанно и часто опираются на свободную ассоциацию и чисто вербальную логику («Меньшая часть моей спины слишком велика, доктор»); им недостаёт формальной дисциплины Беккета. Как пишет сам Симпсон в буклете к спектаклю: «Время от времени может казаться, что какие-то части отделяются от основного корпуса пьесы. Так или иначе, хорошо это или плохо, это попытка подтолкнуть публику поставить эти части по ходу пьесы на место. В конце концов, они исчезнут без малейшего ущерба»27.
При всех недостатках композиции и спонтанности мир Симпсона отмечен печатью фантазий и осмыслен; он интеллектуал с тонким юмором. Однажды он высказался: «Я убеждён, что жизнь ужасно смешна. Люди ежедневно ездят в метро, стремятся достигнуть цели и хоронят её в себе; к примеру, уик-энд посвящается мойке машины, купленной для поездок на уик-энд»28.
В одноактной версии «Оглушительного бренчанья» проповедник и прихожане суммируют цели стремлений Симпсона:
ПРОПОВЕДНИК. Прольём же свет на природу наших знаний. Ибо иллюзии нормального человека — не иллюзии безумца, а иллюзии мазохиста — не иллюзии алкоголика, а иллюзии в бреду отличаются от иллюзий влюблённого, иллюзии же гения отнюдь не иллюзии обыкновенного человека.
ПРИХОЖАНЕ. Пролей свет и просвети нас.
ПРОПОВЕДНИК. Пролей на нас, находящихся в здравом уме, свет, чтобы мы смотрели на мир, как безумцы, и открой нам истину.
ПРИХОЖАНЕ. Чтобы мы, находящиеся в здравом уме, могли бы называть это истиной и знать, что она ложная.
ПРОПОВЕДНИК. Чтобы мы, находясь в здравом уме, могли познать себя и, познав себя, узнать, что мы познали.
ПРИХОЖАНЕ. Аминь.29
Это едва ли не лучшее толкование цели не только Симпсона, но театра абсурда в целом.
Относительность видения мира пропорционально личной озабоченности, навязчивым идеями и обстоятельствами, — тема второй пьесы Симпсона «Яма». Её премьера состоялась вместе с укороченной версией «Оглушительного бренчанья» в декабре 1957 года в Royal Court. Персонажи собираются вокруг ямы на улице, споря, что это такое. Каждый видит в тёмной яме своё.
Толпа окружает «провидца», устроившегося на складном стуле с одеялами и едой, чтобы наблюдать чудо, которое, как он заявляет, произойдёт здесь — торжественное раскрытие истинной сущности великолепного витража, который будет озарён священным сиянием вечности. Провидец признается, что когда-то он желал, чтобы «очередь расходилась от меня на все четыре стороны света»30, но теперь ему будет достаточно, если вокруг него будет более скромная очередь.
К яме подходят и безликие персонажи, высказывая свои соображения о таинственном отверстии, на какие способен их скудный ум. Дискуссия вокруг ямы превращается в обозрение фантастической жизни жителей английских пригородов. Всё начинается с классификации спортивных игр от домино до крокета, бокса и гольфа, затем переходит на природу, возвращается к яме, которую можно превратить в аквариум для рыб различных пород, которые определит экспертиза; затем дискуссия переключается на преступление и наказание, следует требование пыток, казни, права на месть. Эмоции собравшихся достигают апогея в политических фантазиях — неприятия шовинизма и революций. В итоге из ямы появляется рабочий и сообщает, что в ней находится соединительная муфта электроснабжения.
Интеллектуал по имени Цереброу готов принять этот отрезвляющий факт и утешиться тем, что он узнал о соединительных муфтах. Но его антагонист Сома — Сталин; Цереброу же — Маркс, сознающий потенциал силы и массовых эмоций. Сома обвиняет его в желании «лишить все тайны поэзии и волшебства». Постепенно отрезвляющая истина восстанавливается в метафизическом смысле. Даже Цереброу ударился в псевдологические домыслы, как правильно сказать: входит кабель в соединительную муфту или выходит из неё. Сома увлекает толпу на митинг, прославляющий религиозные ритуалы культа поколения электричества. Технические аргументы превратились в туманные речи. Провидец в одиночестве остаётся ждать явления витража, озаренного священным сиянием вечности.
«Яма» — философская басня. В третьей пьесе «Маятник качается в одну сторону» Симпсон соединяет тему «Ямы» с абсурдным миром «Оглушительного бренчанья». На вопрос, что означает название пьесы, он ответил, что это просто название, как Лондон или Симпсон. Это пьеса — парадокс. 28 декабря 1959 года после апробации в Брайтоне была сыграна премьера в Royal Court Theatre, спектакль шёл на этой сцене с подзаголовком An evening of high drung and starrit.[39] Когда спектакль перебрался в Вест Энд, этот эзотерический подзаголовок заменили более понятным — «фарс в новом измерении».
Как и в «Яме», персонажи погружены в фантазии. В радиоинтервью Симпсон сказал: «В этих пьесах каждый человек — остров. Суть семейных отношений в том, что у всех свои интересы и общаются они друг с другом мало, ни во что не вникая»31. Глава семейства Артур Грумкирби — владелец автостоянки, высокодоходного предприятия в современной Англии. Как у всех добропорядочных обитателей пригорода, у него есть хобби. Интерес к юриспруденции он разделяет со страстью к плотническому делу и сооружает в гостиной весьма похожую копию здания суда в Олд Бейли.
Его сын Кирби Грумкирби самостоятельно изучил метод Павлова и не приступает к еде без звонка кассового аппарата. Затем он увлёкся новым образовательным проектом. Он хочет, чтобы пятьсот напольных весов исполняли «Аллилуйю» из «Мессии». Обладая логическим складом ума, он доказывает: если машины могут говорить, их можно научить и петь. Он идёт по пути прогресса. Когда он этого достигнет, то транспортирует на Северный полюс машины, которые привлекут толпы желающих услышать их пение. Огромные людские толпы можно будет убедить в этот момент прыгнуть и таким образом наклонить ось земли, и в Англии наступит ледниковый период, который повлечёт за собой множество смертей. Он любит чёрный цвет, и логика подсказывает, что для траура необходимо как можно больше смертей.
Дочь Сильвию, тинэйджера, тоже волнует смерть, точнее, ей хочется иметь череп, как напоминание memento mori. Но череп «не срабатывает», и она перестаёт думать о смерти. Однако она глубоко разочарована жизнью. Ей непонятно, почему её руки не достают колен; она не видит логики в строении человеческого тела. Старушка-тётка сидит в инвалидном кресле, и, исходя из философии Бергсона, её воспринимают скорее как вещь, чем как человека. И только мать семейства Мейбл не погружена в фантазии и не удивляется происходящему вокруг, её эксцентричность проявляется в здравомыслии. Приходящую домработницу Майру Гантри она заставляет доедать остатки еды, а это очень тяжёлая работа, так как остается слишком много.
Во втором акте в домашнем Олд Бейли внезапно появляются судья, прокурор и защитник; семейство продолжает свое рутинное существование. Начинается судебный процесс. Артур Грумкирби вызван в качестве свидетеля и подвергается фантастическому перекрестному допросу, в результате которого выясняется, что у него нет алиби, поскольку в определённый момент он не был в тысяче мест, поэтому маловероятно, что он находился именно в этом месте, что не принимается в расчет. После мучительной игры с судьей в вист в три руки судебное разбирательство продолжается. Обвиняется сын, убивший сорок три человека ради того, чтобы ходить в трауре. Суд доказал его преступления, но убийца оправдан, так как приговор за массовое убийство вынесен только один, что противоречит закону о возмездии за других убитых. Поэтому он освобожден.
Пьеса заканчивается решением Артура Грумкирби самому вершить суд в собственном зале суда, по-видимому, с маленьким шансом на успех.
«Маятник качается в одну сторону» пользовался грандиозным успехом у публики за фантастическую изобретательность бессмыслицы, особенно за блестящую пародию на британское судопроизводство и язык в сцене суда, во втором акте. Пьеса не столь уж безобидна, как может показаться. Невинная попытка повернуть логику вверх тормашками оборачивается злым комментарием современной английской жизни. В пьесе изображена семья из пригорода, члены которой настолько погружены в фантазии, будто каждый обитает на своей планете. Пьеса вскрывает связь между замалчиванием (взаимотерпимость, позволяющая каждому Грумкирби осуществлять странные фантазии в гостиной) и скрытыми жестокостью и садизмом.
Условные рефлексы по Павлову, которые вызывает у себя Кирби, — ключевой образ пьесы; он обусловлен автоматизмом привычного для пригородных жителей отдыха. Чтобы испытать эмоции, Кирби должен доводить себя до бессознательного состояния; только тогда он может получить сексуальное наслаждение. Когда звонок кассового аппарата выводит его из оцепенения, Кирби зло восклицает: «Я мечтаю…и прервать мой оргазм может только смерть!»32
Привычка и социальные условия умерщвляют общество стандартов. Чтобы социально оправдать траур, Кирби готов совершить массовое убийство. Подавлению и привычке всегда сопутствует чувство вины, потому и появляется посредине гостиной Грумкирби зал суда. Это судебное разбирательство можно воспринимать, как смешную пародию, но оно напоминает «Процесс» Кафки, в котором мелкие буржуа судят «другого». В жутком висте в три руки судья почти превращается в сатану. Мистер Грумкирби замечает в его ушах беруши. Когда судья посылает его посмотреть, есть ли свет, вернувшись, он сообщает, что закрыл глаза, так как не собирается «ослепнуть на восходе солнца». В какой-то момент он теряет дар речи, и когда судья свирепо спрашивает, хорошо ли подогнан его зубной протез, он молчит. Неудивительно, что после такой оргии обвинений он приветствует рассвет «с огромным облегчением».
По сравнению с представленным Симпсоном судопроизводством действующее судопроизводство пригодно. Оно может предъявить чрезмерное обвинение, но и обеспечить громоотвод благодаря тотальной бесполезности, формальной аргументации. Симпсону понадобился минимум средств из его богатого арсенала комического, чтобы перевести действительность в сатиру. С одной стороны, его Олд Бейли — фантазия вины, с другой — мощный сатирический образ традиции, низведённой до бессмысленной формальности. «Маятник качается в одну сторону» — портрет общества, ставшего абсурдным, потому что рутина и традиция привели к тому, что люди живут по условному рефлексу Павлова. Симпсон более мощный социальный критик, чем некоторые представители социального реализма. Его творчество доказывает, что театр абсурда не исключает продуктивный социальный комментарий.