На арене футуризма

На арене футуризма

Уже опыты С. Э. Радлова в Народной комедии обозначили связь традиционализма и футуризма. Но, наверное, самой характерной, самой показательной в этом смысле является фигура Н. М. Фореггера, начавшего свою режиссерскую деятельность со сценической реконструкции средневекового фарса, а прославившегося «Танцами машин».

Все в деятельности начинающего режиссера Фореггера позволяло причислить его поиски к «дооктябрьским исканиям театральных энтузиастов мейерхольдовского петербургского призыва»[246]. Созданная им мастерская театра «Четырех масок» выбрала для своего первого вечера два французских фарса: один из репертуара труппы Табарена, другой — «из старинного сборника пьес XVII столетия»[247] под названием «Каракатака и каракатакэ». О серьезной историчности постановки Фореггера позволяет говорить его статья «Про Табарена-шарлатана и шарлатанов», опубликованная исследователем творчества режиссера А. И. Чепаловым.

В статье Фореггер скрупулезно восстанавливает сценическую ткань представления Табарена. Его интерес сосредоточен главным образом на искусстве актера, поскольку именно в нем видит Фореггер основу театра. Наиболее характерными для Фореггера той поры являются его мысли об актере. «Для интернационального фарсового актера шарлатана, как и для его итальянских и других товарищей, самое важное было показать совершенство своего ремесла и быстроту своей работы»[248]. В концепции Фореггера фарсовый актер обладает акробатическим мастерством, сходным с современным цирковым: «Сценарии импровизированной комедии пестрят указаниями на акробатические упражнения. Акробатика, совершенство в силе и ловкости были неотъемлемыми элементами звания актера»[249]. Основой актерского искусства признается демонстрация совершенного мастерства, с непременной акробатической составляющей. Однако на этом сближение с цирком и заканчивается, поскольку актер не замыкается на одном (например, акробатическом) умении, а обладает целым арсеналом выразительных средств. «Актер должен был уметь петь, танцевать и прыгать»[250]. Маска — обязательное условие фарса — удерживает актера в театральных границах. Сама по себе маска является величиной постоянной: «Фарсы менялись, маска оставалась неизменной»[251]. В этом высказывании заложено характерное для Фореггера отношение к драматурги. И далее — еще определеннее. «Сценарий фарса был только поводом, наброском. Каждый актер имел свои особенности, свои качества и таланты, фарс должен был лишь сцеплять разнообразие поданных шуток, трюков и приемов»[252]. Такое соотношение актера и драматургии останется у Фореггера неизменным[253].

Надо полагать, что эти принципы, вкупе с непременным принципом словесной импровизации, легли в основу первой постановки Фореггера. Ее традиционалистские параметры, заданные уже в выборе драматургии, подтверждались и выбором театральной площадки, и оформлением спектакля. «Мастерская театра помещается в чудесном, уютном и вовсе не похожем ни на какой театр старинном особнячке, в котором веяло хорошей интимностью, отнюдь не претенциозного тона. Крохотная зрительная зала, четыре ряда скамей, как в балагане; маленькая сцена; роспись стен; большой фонарь, заменяющий верхний софит; забавные рожи старых масок комедиантов ярмарки и базаров, — все напоминало знакомую с детства картинку из французского еженедельника, иллюстрирующего рассказ о какой-нибудь бродячей труппе, разъезжающей с фургоном по деревням и городкам провинции». Дальше — «раздвинулся, зазвенел мелодичными колокольчиками занавес, вышли ярко раскрашенные персонажи, крикливые, шумные, сливающие сцену с партером, — и впечатление старого балагана было завершено»[254]. В целом симпатизировавший постановке Ю. В. Соболев вынужден был заметить об исполнителях: «В прологе, предшествующем постановке фарса Табарена (из издания XVII столетия), современные актеры не смогли удержаться на том уровне гротеска, на котором должен стоять спектакль, имитирующий представление фарса в народном театре четыре века тому назад»[255]. О том же писалось и в другой рецензии: «Многим из них [артистов. — А. С.] не хватало легкости, непосредственности и этой изощренной и как бы эксцентрической техники, требующей ритма быстрого и бурного, ибо то, что изображается в этих парадах, есть по существу своему гротеск и буффонада»[256]. У Фореггера, конечно, не было под рукой синтетического актера XVII века, но странным образом его отсутствие практически не сказалось на обаянии спектакля, отмеченном обоими рецензентами. Фореггеру, видимо, удалось изящно стилизовать старинные фарсы, придав им характер элитарного зрелища. «На первом [спектакле. — А. С.] были театральные критики, художники, литераторы. Они гутировали это воскрешение старика Рабле, дух которого живет в народных фарсах, — им, гурманам, отравленным ядом всяческих “изысков”, показалось представление приятной забавой утонченного вкуса. И они знали, что очарование стилизованного “балагана” в этой интимности, которая была создана и этим особнячком, и этой “залой” на 40 человек»[257]. При этом в той же рецензии упоминается желание Фореггера перенести представление «Четырех масок» на площади — в массы. Очевидно, что спектакль, построенный на изяществе стилизации, на глубоком знании и понимании старинного театра, новому зрителю был чужд. Ему вообще были непонятны любые традиционалистские искания в духе дореволюционных экспериментов. Вместе с новым зрителем в театр приходило новое время, в котором традиционализму в том виде, в каком он сформировался к 1917 году, не было места. Для того чтобы привлечь нового зрителя, режиссеру-традиционалисту необходимо было совершить определенную трансформацию, а именно, отказаться от эстетически притягательных образцов старинной театральности и попытаться найти «чистое» искусство актера в современности.

Фореггер, как несколько позже и Радлов, обратится за таким искусством к цирку. Его новое начинание — «Московский балаган». Через несколько дней после начала представлений театра Фореггер выступил с докладом «Возрождение цирка». Вторым докладчиком был Мейерхольд. Текст его выступления опубликован в сборнике «Творческое наследие В. Э. Мейерхольда». Знакомство с основными положениями доклада Фореггера может не только прояснить взгляды создателя «Московского балагана», но и объяснить полемический тон мейерхольдовского текста. В изложении «Вестника театра» выступление Фореггера сводилось к следующему. «Театр и цирк “какие-то сиамские близнецы”. Элементы театра врываются в цирк, цирк стремится впитать своими чарами сферу театра. Докладчик вспомнил о дрессированной собачке, обходившей зрителей испанского театра XVII века, и о плясуне на канате, связывавшем акты “Гамлета” в театре старой Англии. В цирк, в это царство ловкости и “красноречивого тела” докладчик зовет современных актеров, художников, режиссеров»[258]. Очевидно желание Фореггера поставить знак равенства между испанским театром XVII века и современным цирком. Характерна и такая оппозиция: «Театр драмы — это “театр великих страстей”, цирк — это “театр беззаботной радости”»[259]. Цирк уже в определении назван театром, разница — только в эмоциональном восприятии.

В «Московском балагане» Фореггер стремится к сближению театра и цирка. В. А. Щербаков даже утверждает: «В этих начинаниях проблемы выразительной пластики и трюка как агрессивного и самодостаточного элемента театрального спектакля отчетливо выходят на первый план, во многом затмевая реконструктивистские задачи оживления традиций великих театральных эпох»[260]. Такому пониманию опытов «Московского балагана», соединяющем в себе Мейерхольда условного театра («проблемы выразительной пластики») с теорией Эйзенштейна («трюк как агрессивный и самодостаточный элемент театрального спектакля»), на наш взгляд, во многом противоречит тщательно подбиравшийся репертуар «Московского балагана». «В репертуаре театра фарсы и интермедии comedia dell arte в постановке режиссера Н. М. Фореггера. Программа первого спектакля: “Табареновский фарс или злоключения Люкаса” и две интермедии Сервантеса “Два болтуна” и “Саламанкская пещера”. В дальнейшем “Московский балаган” представит: “Трумф” И. А. Крылова, “Крокодил и Персея” Франца Поччи, “Мандрагора” Николо Макиавелли, “Каракатака и Каракатакэ”»[261]. Очевидна ориентация на драматургию фарсового толка, возможно, на театральную систему средневекового фарса. В свете доклада Фореггера можно говорить о «затмении реконструктивистских задач». Но не более того. Скудные материалы о «Московском балагане» не позволяют более основательно рассмотреть эту проблему.

Наиболее известным и наиболее изученным периодом творчества Фореггера стал Мастфор, просуществовавший в Москве с 1921 по 1924 годы. Популярность Мастфору принесли знаменитые парады и вечера пародий. Форма парада, сама идея, была заимствована Фореггером у средневекового фарса. Еще в «Табарене-шарлатане» режиссер выделял парад масок перед началом фарса в самостоятельный элемент драматургии спектакля[262]. Теперь парад становится формой всего представления, что связано с принципиальным пересмотром Фореггером задач современного театра. Отмечая год существования Мастфора, он писал: «Идет работа по созданию масок современности, над формой современных пьес и структурой танца»[263]. На повестке дня — создание нового театрального представления. Фореггер больше не ищет образцов в прошлом, но форму парада оставляет — парад не «привязан» к конкретной исторической эпохе, он существует и в современности, в первую очередь в цирке, где является обязательным элементом драматургии представления. Было бы неверным утверждать, что Фореггер ориентировался на цирковой парад, — правильнее сказать, что культивация в Мастфоре формы парада была связана с тем, что парад пригоден для любой театральной эпохи. Главное, чтобы в параде участвовали маски.

Маски же Фореггер не только сохранил — на них он строил свой новый театр. Но это были уже не традиционные фарсовые маски, а маски сегодняшнего дня. Фореггер сохраняет открытые традиционализмом первоэлементы театра, сохраняет, поскольку видит в них непреложные законы театральности, но их не просто осовременивает: он отказывается от исторической преемственности масок. Маска, как основа театра, уже достаточно утвердилась в современном искусстве и более не нуждалась в подпорках традиции. Изменившаяся действительность не имела ничего общего с Арлекинами и Пьеро. Новое время способно вызвать к жизни и новые маски.

В «Хорошем отношении к лошадям» набор масок современности наиболее показателен: Совдама, Папиросник, Предприниматель[264] — они появились в Мастфоре не из средневековой традиции, а пришли с шумных улиц и площадей Москвы двадцатых годов. Поэтому неверно утверждать, что в Мастфоре «балаган получил название мюзик-холла, а его маски — советские атрибуты»[265]. Дело не в атрибутах той или иной эпохи. Мастфор принципиально перестал ориентироваться на прошлое, но хотел жить настоящим и смотреть в будущее. В. П. Мелик-Хаспабов, во всех своих статьях настаивавший на связи масок Мастфора с масками комедии дель арте, тем не менее признавал: «Маски Фореггера современны, не имеют ничего общего с теми, которые создал театр итальянских комедиантов»[266]. Но все же: «Comedia del’arte увлекала Фореггера. Веселые выдумки масок стали стержнем злободневной пародии и буффонады»[267]. Связь между теми и этим масками все же была, но не эстетическая, а структурная. Образность масок была порождена современностью.

«Работа над формой современных пьес» напрямую была связана с созданием масок современности. Вспомним, что драматургия представлялась Фореггеру лишь поводом для спектакля масок. Новые маски требовали новой драматургии. Форма парада, культивировавшаяся в Мастфоре, давала наилучшие возможности для первого знакомства с масками. Парад является той примитивной формой монтажа, которая предназначена для представления масок, не предполагая плотного взаимодействия масок друг с другом.

Фореггер последовательно шел к созданию современного театра масок. Отказавшись от традиционных масочных героев, от «схем ночи», как не соответствовавших времени, он вместе с драматургом театра В. З. Массом двигался к оптимальным для своего театра драматургическим формам. Парад быстро оказался формой ограниченной — его возможности исчерпывались представлением героев. На смену ему приходят пьесы с сюжетом, абсолютно подчиненным задачам выявления всех возможностей масок. Новизна таких пьес, наиболее характерной из которых было «Хорошее отношение к лошадям», анализировалась уже тогда. «Ценность пьесы, конечно, не в ее содержании. Оно несложно и неглубоко. Пожалуй, даже содержания в том смысле, как мы его обычно понимаем, нет совершенно. Весь интерес сосредотачивается на остроумных комбинациях отдельных сатирических и пародийных моментов, на великолепных по своей едкости и злободневности репликах, на метких сатирических выпадах, на элементах театрально-литературной пародии, густо окрашивающих всю пьесу. Все это причудливо переплеталось в какой-то пестрый клубок, в смелую и талантливую карикатуру, в звонкую “пощечину общественному вкусу”»[268]. Действительно, в пьесе Масса упавшая посередине улицы лошадь — только повод, событие, провоцирующее маски на реакцию и действия, в результате чего и происходит реализация их потенциала.

Спектакль «Хорошее отношение к лошадям» был для Мастфора своего рода манифестом. Взяв его название у одноименного стихотворения Маяковского, Масс и Фореггер декларативно обозначили свою связь с комфутами, ориентацию на эстетику футуризма.

Отношение к маске как основе театра характеризует все творчество Фореггера[269]. Так же непреложным для него всегда являлось актерское мастерство, основанное на соединении в одном актере различных талантов и умений. В той или иной степени к воспитанию такого актера Фореггер шел всегда. В период его работы в Мастфоре казалось, что цель близка. В. П. Мелик-Хаспабов утверждал: «В этом театре повсеместно и фактически осуществлено требование, чтобы лицедей нового театра умел “и петь, и плясать, и прыгать”»[270]. Однако, думается, это было преувеличение. Фореггер хотел, чтобы так было. Реально же о Мастфоре писали и по-другому: «Общая режиссерская сделанность и острота явно нарушается слабостью актерского материала»[271]. Задача осталась нерешенной. Несомненно одно: Фореггер ее перед собой ставил.

Однако в отношении к актеру Фореггер не был оригинален. Все это, как уже говорилось, было заявлено в эпоху традиционализма. Предпринимались подобные попытки и позже: в 1918 году В. Э. Мейерхольд и Л. С. Вивьен имели перед собой аналогичную цель, когда составляли проект положения о школе актерского мастерства и включили в «подготавливающий период» обучение жонглерству[272]. Не был Фореггер оригинален и в отношении к маске — уже были поставлены обе редакции «Мистерии-буфф». Его новаторство проявилось в создании новой драматургии спектакля, организации масок на сцене. С этим связаны и опыты Масса, и собственно режиссерская деятельность Фореггера, в основу которой был положен уже известный принцип монтажа.

Природа монтажа Фореггера родственна коллажности «Мистерии-буфф», что объясняется, во-первых, приверженностью параду, во-вторых, задачами, которые стояли в Мастфоре перед монтажом. Монтаж воспринимался прежде всего как новый инструмент организации динамики и ритма спектакля. Именно это ставил в заслугу своему театру Владимир Масс, отмечавший «значительное, в соответствии с изменившимся чувствованием зрителя, убыстрение комедийного темпа, а также утверждение нового динамизма в области построения текста, сценической техники и актерской игры»[273]. А сам Фореггер громогласно заявлял, что «правила Лессинга и Буало аннулированы правилами американского монтажа»[274].

Говоря об «американском монтаже», Фореггер имел в виду в первую очередь американское комическое кино, открытием которого стала как раз новая динамика. Монтаж в картинах Ллойда, Китона и «гения наших дней Чарли Чаплина»[275] не отличался аналитичностью, творчество же Гриффита в России было практически неизвестно[276].

Обозрения и парады строились по принципу коллажа. Но это были только подступы к спектаклям, первым из которых оказались «Гарантии Гента». «Первая попытка стать театром, ибо ни пародии, ни “парады” таковым еще не являлись. Прежде всего здесь мы имеем уже пьесу в полном смысле этого слова, не склеенную из обрывков случайных острот, а настоящую пьесу, с определенной структурой, с определенным сюжетом. Сам по себе он, пожалуй, мало занимателен, но как канва для яркой политической сатиры — интересен»[277]. Характерна оговорка о малой занимательности сюжета — это при его явной авантюрности, при наличии закрученной интриги. Все равно он интересен лишь как канва. Фореггер остается верен своему принципу представления масок. Наличие пьесы и сюжета не обмануло В. П. Мелик-Хаспабова: «“Гарантии Гента” — парад современных масок»[278]. Герои менялись как в калейдоскопе. «Постановка в обычном для Фореггера стиле. Краски сгущены. Темп доведен до какой-то сумасшедшей скачки»[279].

Принципиальной для Фореггера была и организация пространства спектакля. «Постановочно Мастерская умело использует просцениум, ломает рампу, значительную часть действия переносит в зрительный зал»[280]. Использование различных мест действия создавало своего рода динамическую партитуру спектакля. В этом не было стремления приблизиться к зрителю, вовлечь его в представление, что просто противоречило бы «параду современных масок». Фореггер, несмотря на тягу к малым формам и пересмотр драматургии спектакля, был одним из наиболее театральных режиссеров левого толка: главным в его спектаклях всегда оставалось эстетическое содержание масок. В отличие от многих своих коллег, Фореггер не пересматривал сущность театра, не менял базовых отношений актер — роль — зритель. Его поиски проходили на более высоких «этажах» театрального спектакля. В первую очередь — в драматургии театрального представления.

В этом отношении чрезвычайно важен манифест «Пьеса. Сюжет. Трюк», опубликованный осенью 1922 года. Сюжет в понимании Фореггера — «сцепленный ряд реальных комбинаций и положений, определяющий начало и конец пьесы, являющийся каркасом действия»[281]. Отказываясь от психологических мотиваций («это не психологическая канва»[282]), Фореггер настаивает на физической осязаемости сюжета, то есть на его выраженности в движении. «Вещественность поводов и побуждений, осязаемость всех коллизий»[283] приобретает у Фореггера название — «трюк, как основа строения пьесы»[284].

Когда спустя полгода появится «Монтаж аттракционов», С. М. Эйзенштейн, начинавший свою театральную деятельность в Мастфоре и прекрасно знавший устремления руководителя театра, отстранится от Фореггера: «Аттракцион ничего общего с трюком не имеет»[285]. Этот заочный спор многое объясняет в театральных взглядах Фореггера. «Трюк <…> в терминологическом значении является, поскольку обозначает абсолютное и в себе законченное, прямой противоположностью аттракциона, базируемого исключительно на относительном — на реакции зрителя»[286]. Мнение Эйзенштейна особо ценно, поскольку звучит с левого, футуристического фланга театра. Трюк Фореггера — это прежде всего законченное движение, вещь в себе. Его спектакли — последовательность движений.

С весны 1922 года в спектаклях «Гарантии Гента», «Воровка детей» Мастфор обнаруживает тяготение к устойчивым жанрам бульварного искусства — детективу и мелодраме. Такое развитие жанровых пристрастий театра не случайно. Вспомним, что еще в «Балагане» Мейерхольд называл силу интриги среди первичных элементов театра. Фореггер, создававший «театр современности» на основе традиционалистской театральной структуры, рано или поздно должен был подойти к решению проблемы интриги и связанной с ней проблемы занимательности. И в детективе, и в мелодраме интрига является раскручивающей действие пружиной, обязательным элементом жанра. Теперь эта пружина и раскручивает «бешеный темп»[287] его спектаклей. Однако сохраняющаяся пародийность постановок Мастфора, их сатирическая составляющая остраняли интригу и жанр, еще больше подчеркивали их театральную условность.

Пародия была тем существеннейшим элементом театральной эстетики Мастфора, которая позволяла использовать в спектакле любые приемы, вводить элементы мюзик-холла и других «малых искусств». Пародийно и иронично поданные, они сразу теряли свое первоначальное значение, а новое получали уже в контексте всего спектакля. Цирковые — мюзик-холльные элементы появились еще в «Хорошем отношении к лошадям». Но уже тогда они сочетались с пародийным исполнением. «Особенно интересен последний акт — мюзик-холл. Здесь целый ряд остроумных театральных пародий, целая галерея острых и насмешливых шаржей»[288]. Ориентация Фореггера на мюзик-холл общеизвестна. Единственное, что хочется отметить особо, — это густой «мюзик-холльный фон», созданный русскими футуристами в понимании задач современного театра. О. М. Брик призывал актеров: «Бросьте ваши внутренние переживания, эстетические эмоции, благородные жесты, нравоучительные интонации, — идите учиться у циркачей и эстрадников акробатике, танцам, куплетам, каламбурам, трюкам»[289]. В «Эрмитаже», а затем в «Зрелищах» регулярно появлялись статьи, прославляющие мюзик-холл. Характерны и такие строки, в полной мере объясняющие, на что в мюзик-холле ориентировался русский футуризм: «Мюзик-холл машинной культуры, приведенной в подчинение человеку, приходит на смену мюзик-холлу, в котором разлагался человек, ставший придатком своих собственных машин. Этот грядущий мюзик-холл будет торжеством чистейшего автоматизма. Человек, освобожденный от гипноза машинальности, сделает автоматические радости источником самодовлеющего удовольствия»[290]. Так что не только манифесты Маринетти, но и множество русских манифестов и обращений предшествовали статье Фореггера «Авангардное искусство и мюзик-холл».

Совершенно в духе футуризма Фореггер выступает против предшествующей традиции. «Мюзик-холл не признает предков [очевидная цитата из Маринетти. — А. С.], с радостью забывает вчерашний день, постоянно меняя свои имена, напоминающие о прошлом. <…> Он весь в жизни сегодняшнего дня»[291]. Однако в своих рассуждениях Фореггер исходит не из картины будущего мюзик-холльного зрелища — он вычленяет главное и нужное для театра в реально существующем мюзик-холле. В нем Фореггер видит основы подлинной театральности, которая уравнивается им со зрелищностью. «Мюзик-холл, на протяжении всей истории театра, под разными именами, выявлял и утверждал зрелищную природу Искусства Театра»[292]. В силу изменения миропорядка («Философия, этика, право и даже точные науки переоценивают аксиомы прошлого и спешно подводят новые контрфорс. Виднейшие ученые Германии отказываются от срочного выполнения заказа фирмы Брокгауз и Эфрон, ввиду полного переворота и переоценки всех терминов и понятий энциклопедии»[293]), сегодняшняя задача мюзик-холла — «приучать массы к новым темпам, образам, словам, навыкам восприятия и даже хода мышления»[294]. В финале манифеста Фореггер пишет: «Мюзик-холл задолго до футуризма восхваляет красоту города и машин, учится у них, выявляя насущность механизации, порядка и точности в сценическом действии; до Бергсона открывает природу смешного в театре, творчеством Дебюро, братьев Ганлон Ли и гения наших дней Чарли Чаплина, утверждая значение эксцентризма, экстравагантного абсурда, механической нелепости и алогичного реализма в комедии будущего»[295]. Все эти идеи находятся в прямой зависимости от идей Маринетти, повторяют и развивают положения «Music Hall’а». В творчестве Фореггера скрестились структура традиционалистского балагана и ритмы футуристического мюзик-холла, что и определяло своеобразие Мастфора. Из мюзик-холла заимствует Фореггер и требования к современному театру: «Сжатость, а не расплывчатость речи, код и дельные точные слова, быстрота темпа, разнообразие и быстрота ощущений, действие, доведенное до преувеличенного правдоподобия, иллогический реализм в трактовке образов»[296].

Цирк и мюзик-холл для Фореггера — две ступени школы современного театрального актера: «Цирк показал актеру значение тела как инструмента гибкого, покорного и выразительного, научил его методам преодоления материала; мюзик-холл научит его творчеству, подходу к работе и свойствам образов современного театра и темпу сценического действия»[297]. Любопытно, что в этом определении Фореггер не признает за цирком наличия художественных образов, видит в нем только мастерство. Такое отношение к искусству арены объясняется, видимо, неразрывностью для Фореггера актера и маски, которая и является художественным образом. То, что в цирке такая маска — вещь необязательная, и позволяет ему видеть в нем только школу акробатического мастерства. В мюзик-холле Фореггер усматривает основы будущего театра.

Футуристический вектор в творчестве Мастфора был очень силен, и более всего его влияние сказалось на балансе зрелищного и содержательного элементов. Фореггер признавал, что мюзик-холл принадлежит к искусствам, обращающимся «лишь к нашему внешнему восприятию», это искусства «чувственные в широком смысле, не требующие для своего усвоения работы мысли»[298]. Разработка зрелищной стороны спектаклей была главным устремлением Фореггера. (Недаром П. А. Марков писал о нем: «Он — самый формальный из всех формальных режиссеров Москвы и русской сцены»[299]).

Однако формализм Фореггера, основанный на традиционалистской концепции структуры театра — с одной стороны, и цирковых, мюзик-холльных приемах и ритмах — с другой, сыграл с ним злую шутку: произошло смещение эстетических координат его театра. И главной причиной такого разворота событий оказались не слабые актерские силы[300], а неопределенное положение зрителя в его театральной системе. Не опирающиеся на активные, даже агрессивные отношения сцены и зала футуристические заявки Фореггера оставались вещью в себе. Футуристический пафос отрицания был направлен куда угодно, но не в зрительный зал, не было даже элементов эпатажа, а изрядная доля театральной пародийности в спектаклях Мастфора лишь подчеркивала тот факт, что объект насмешек и уколов находится вне зрительного зала. Зритель Мастфора имел возможность спокойно наблюдать футуристическое действо. Противоречия не замедлили себя проявить — в составе зрительного зала.

Новации Фореггера в области организации сюжета спектакля и динамики действия оказались перекрыты обязательной занимательностью зрелища. Сказалось и преломление в ритмах спектаклей ритмов современности — НЭП — и увлеченность Мастфора американским эксцентризмом. В результате всего этого театр, во многом неожиданно для себя самого, оказался театром нэпманов.

С другой стороны необходимо иметь в виду, что рабочий зритель еще только приходил в театральные залы и что организованная работа по привлечению пролетариата в театр началась только в 1924–1925 годах, когда Мастфор уже прекратил свое существование. Поэтому вообще не приходится говорить о качественно новом, по сравнению с предшествующим десятилетием, зрителе в период НЭП. В. З. Масс сокрушался по этому поводу: «Как мог бы новый зритель с таким одинаковым равнодушием, с таким ленивым и пассивным безразличием принимать и оригинальнейшие искания лучших мастеров искусства, и полнейшую кулинарию безграмотных ремесленников? Одинаково бесстрастными, ленивыми аплодисментами награждать и то и другое?»[301] Мастфор удивительно легко оказался интересен самой нетребовательной части зрителей — советскому буржуа.

Это, да еще вкупе с отсутствием ярко выраженной агитационности и даже просто политической позиции Мастфора, послужило причиной публикации в «Правде» письма трех коммунистов. «Фореггер одной стороной своего существа шлет улыбочки в сторону рабочего класса в виде танца машин, а другой, подлинной и органической своей стороной, обращается к наглому рылу буржуазии, попирающей своими лакированными ботинками то, что дорого рабочему классу»[302]. Грубые слова блюстителей идеологической чистоты определили главное: Фореггер не был политически ангажирован. В равной степени он был безразличен и к буржуазии, и к пролетариату, посвящая себя поиску новой театральности. С этой точки зрения он тоже — «самый формальный режиссер русской сцены». Несмотря на очевидную футуристическую образность спектаклей, Фореггер всегда оставался в театральных границах, обозначенных традиционализмом.

Ни он, ни кто-либо другой из деятелей русского театра не осуществлял впрямую заветы Маринетти. Но развитие его идей в связи с театральным и, что не менее важно, политическим контекстом эпохи наблюдалось. Манифесты итальянского футуризма, в течение десятилетия остававшиеся в России невостребованными, в начале двадцатых годов дали необыкновенно мощный толчок к развитию русского театрального авангарда. На примере Фореггера хорошо видно, как на отечественной сцене деструктивная составляющая футуризма отходит на второй план, на первый выдвигается проблематика новой образности, нового строения спектакля и пьесы.

Аналогичное развитие этих идей продемонстрировали ФЭКСы. Можно сказать, что их театральное творчество подхватывало разработку футуристической образности, начатую Фореггером. Но в отличие от Мастфора, ФЭКСы уже не задумывались об истоках театральной маски. Вся их деятельность была продиктована современностью — и в жизни, и в искусстве.

Впервые о своих позициях ФЭКСы заявили 5 декабря 1921 года на диспуте об эксцентрическом театре. В своей отправной точке ФЭКСы не оригинальны — отходная старому театру. На смену старому призывался театр эксцентрический — «красотка для чистки театрального запора»[303]. «Наряд»: «Блески и молнии подсознания; Гамлет в клетчатых брюках; обрывки газеты на полу; блеск стали; трупы, валяющиеся на улицах и облизываемые собаками; шампиньоны на навозной куче и т. д.»[304]. Так с молодым задором, с изрядной долей хамства ФЭКСы заявляли тогда о своем рождении. Борьбу с отжившим в искусстве начали со скандала, да так, что «самые умеренные из оппонентов <…> кончили тем, что бросили им обвинение в наглости»[305]. Вся деятельность ранних ФЭКСов, строившаяся на эпатаже, проходила под знаком «Наслаждения быть освистанным».

Вскоре после столь бурного начала был опубликован манифест ФЭКСов, подробно разъяснявший их устремления. Открывавшая книгу «Эксцентризм» статья Г. М. Козинцева начиналась цитатой из Маринетти. В словах самого Козинцева также встречаются почти текстуальные совпадения с основоположником футуризма. Например: «ВЧЕРА — музеи, храмы, библиотеки. СЕГОДНЯ — фабрики, заводы, верфи»[306]. (У Маринетти: «Мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки. <…> Мы будем воспевать рабочий шум»[307]). Не оригинальны ФЭКСы и в перечислении «родителей»: «Мюзик-холл, кино, цирк, шантан, бокс»[308].

Однако неверно было бы думать, что «Эксцентризм» — всего лишь переписывание Маринетти. Новации заключались в апологетике самого понятия — эксцентризм. Цирковой жанр — эксцентрика — был взят необычайно широко: как творческий метод, основанный на неожиданном соединении разноприродных материалов и их беспрерывной трансформации. Поэтому возникала идея «синтеза движений»: «акробатического, спортивного, танцевального, конструктивно-механического»[309]. Поэтому — «пьеса — нагромождение трюков»[310]. Эксцентризм претендовал стать методом, способным охватить собой любые проявления современной жизни. «Ритм чечетки. Треск кино. Пинкертон. Гам американских гор. Звонкие затрещины рыжего, поэтика — “время — деньги”!»[311] Но уже в этом списке обнаруживается определенная тенденция — внимание к проявлениям массовой культуры, к искусству бульвара. С. И. Юткевич дерзко и четко определил пристрастия эксцентрического искусства: «Обложка Пинкертона нам дороже измышлений Пикассо!!!»[312] Это уже совсем не такие противопоставления, какими эпатировал Козинцев: «Зад Шарло нам дороже рук Элеоноры Дузе!»[313] Высказывание Юткевича говорит об однозначной ориентации на маскульт. Эксцентризм переосмыслял все проявления и жизни, и искусства именно с таких позиций. Юткевич предлагал «бульваризацию всех форм вчерашней живописи»[314]. В своем манифесте ФЭКСы обозначили разрыв не только с классической культурой, но и с авангардным искусством, предложив третий путь — искусство бульвара. Такое искусство не знает авторитетов, не знает «верха» и «низа», оно все в движении, но, самое главное, — оно индустриально, фабрично, здесь не творят, а производят. С этой точки зрения Л. З. Трауберг был прав, когда утверждал, что «бульвар несет революцию в искусство»[315]. Под сомнение ставилась не только традиция в искусстве, но и традиционная основа искусства — индивидуальное творчество. Культ машины в искусстве обернулся у ФЭКСов культом машины, производящей искусство. Отсюда — тяга к американизму, ведь Америка 1920х годов — это прообраз будущего царства машин и гигантская индустрия продукции массовой культуры. «АМЕРИКАНИЗАЦИЯ ТЕАТРА по-русски ЭКСцентрИЗМ»[316].

Эксцентризм как метод, искусство и жизнь бульвара как материал — базовые позиции эстетики ФЭКСов и ее главный механизм. Цирковая эксцентрика и производная от него — эксцентризм ФЭКСов вырывают вещь из привычного контекста и помещают ее в новый — в результате происходит трансформация значений и обычная вещь видится необычной. Эксцентризм, как выходец из цирка, ориентирован на уникальность, но добивается ее трансформацией тривиальности. Бульварное искусство как раз и представляет собой фантастический паноптикум тривиальностей. Превратив эксцентризм в универсальный метод, ФЭКСы обнаружили необходимость стандартизировать все вокруг, бульваризировать жизнь и искусство, чтобы иметь возможность оперировать тривиальностями. Недаром «тенденцией к настоящей задаче сего дня» ФЭКСы назовут «бульваризацию театра»[317]. Такой двухступенчатый подход — бульваризация всего и вся и последующее эксцентрическое остранение — в полной мере просматривается в их первом спектакле «Женитьба». Здесь сполна был реализован тезис ФЭКСов об актерском искусстве, заявленный еще в «Эксцентризме». «Техника — цирк»[318].

Для исполнения двух главных ролей — Альберта и Эйнштейна — были приглашены цирковые эксцентрики: оставшийся после закрытия Народной комедии не у дел Серж и Таурек. Эксцентрика была принципом организации всего зрелища. Оживление трупа производилось с помощью электрической вилки; мисс Агата танцевала под аккомпанемент тапера «По улице ходила большая крокодила» с… крокодилом; выходивший на сцену Гоголь на Гоголя похож был мало, говорил с украинским акцентом и вообще был «верзила какой-то с усами»[319]. Эксцентрика травестировала сюжет, персонажей, театр как таковой. Ни злодей, ни герой, ни покойник, ни цирковой номер не сохраняли своего первоначального значения, подвергшись ироничному или пародийному осмыслению.

Весьма важное место в эстетике ФЭКСов заняла пародия. ФЭКСы взяли материалом для своих работ весь набор уже сформировавшейся массовой культуры — бульварные романы, американское комическое кино, рекламные плакаты и т. д. Побросав все это в круговерть бесконечного карнавала, от себя добавили изрядную дозу пародийного перца. Бульваризация искусства, к которой призывали ФЭКСы, оказалась остраненной. Явление это в своем роде феноменальное. Соединение иронического подхода с демонстрацией наивных реалий низовой культуры, по природе своей не подлежащей ироническому остранению, образовало гротесковый гибрид «Женитьбы».

Механизм остранения у ФЭКСов был вскрыт еще автором первого исследования их творчества В. В. Недоброво и заключался в том, что «вещь подается отдельно от предметов, которые ее окружают». «Вещь вынимается из привычного ей контекста и помещается в другую среду. Реалистические формы предмета остаются нетронутыми. Но предмет получает новых соседей»[320]. Однако хочется отметить, что этот механизм характеризует не только творчество ФЭКСов, но в первую очередь является главнейшим приемом цирковой эксцентрики, сфокусировавшей в себе видовую особенность цирка в целом, а именно «соединение элементов разного качества»[321]. Соединение различных номеров, материалов и фактур, существующее в цирковой программе как данность, осмыслено эксцентрикой сознательным приемом. Эксцентрика не только вобрала в себя другие цирковые жанры — клоунаду, акробатику, иллюзионизм, — она явилась своего рода квинтэссенцией цирка как зрелища. Эксцентризм ФЭКСов коренился в цирке.

Эксцентрично подавались, разумеется, все персонажи. И в первую очередь это касается двух главных героев.

«Сержа и Таурека публика встретила вытьем радости. Они играли ученых, которые ставили себе задачу оживить мертвое тело. И вдруг им это мертвое тело попадалось — Чаплин! Они были очень счастливы. “Пулкоуник”, — говорил Таурек. “Какой пулкоуник, — не пулкоуник, а пукойник”. Ну, это все цирковые штуки, коверканье. “Надо его уживить”. Они убегали при полном удовольствии зала куда-то за кулисы»[322].

Помимо «цирковых штук» эксцентрики принесли в спектакль вещи куда более важные — собственные цирковые маски. Именно цирковая природа масок заставляла произносить их всю эту абракадабру про «пулкоуника» и «пукойника». Но и все остальные актеры, работая вместе с Сержем и Тауреком и будучи впрямую ориентированы на эксцентрику, тоже надели такие же маски. Однако театр, претендующий быть ироничным и пародийным, не мог просто воспользоваться цирковой маской. Ее нужно было обогатить индивидуальным подходом. Цирковая маска не поддавалась, она оказалась слишком простой и монохромной, чтобы ее можно было индивидуализировать. И как компромисс между потребностью в индивидуализации и ее невозможностью возникла своего рода типизация маски. Монохромность приобрела иное качество, теперь за ней стоял конкретный узнаваемый тип. Альберт говорил с немецким акцентом, Эйнштейн — с еврейским, «верзила с усами» (уже конкретная характеристика) — с украинским, женихи выходили — один с радиоантенной (радиожених), другой — с паровозным брюхом (паровой), третий — с электросчетчиком (электрический) и т. д.

Рядом с этими типизированными масками в спектакле существовала маска Чарли Чаплина. Эта маска напрямую отсылала к кинематографу. Можно обратить внимание на то, что остальные маски, будучи циркового, эксцентрического происхождения, получив некоторую типизацию, тоже стали похожи на маски кино. Как маски Ллойда или Мака Сеннета были маски-типы и полностью скрывали актеров, так и маски в «Женитьбе», являясь типизированными, исполнителей не показывали. Как и в кинематографе, в «Женитьбе» не было прямого общения со зрителем, что, на первый взгляд, может показаться странным в такой раскованной, эксцентричной постановке.

В спектакле ФЭКСов не возникало структурной игры актер — маска, какая присутствовала, например, в спектаклях Мейерхольда — в «Великодушном рогоносце» или «Лесе», где был особый смысл в наличии отношения актера к образу и где включение этого отношения в сюжет спектакля было непременным.

Позднее принцип равноправия и сложных драматических отношений актера и персонажа нашел наиболее полное свое воплощение в театральной системе Б. Брехта. В последующие десятилетия мировой театр органично воспринял эту идею. Большинство современных спектаклей оставляет зазор между актером и персонажем. Простой и самый распространенный прием — несоответствие психофизических особенностей актера герою. В более сложных структурах личность актера становится своего род шкалой, по которой меряется персонаж (так происходит, например, во всех театральных работах С. Ю. Юрского; между тем его же кинороли существуют по иному закону: на передний план выдвигается индивидуальность актера, предложенная в свободное распоряжение персонажу). Кинематограф в силу своей специфики как вида искусства, с отличными от театра предметом и методами, не заинтересован в драматических отношениях актера и роли — независимо от того, оперирует ли он маской или характером. Не интересуется киноискусство и актом создания актером художественного образа, но лишь самим образом. Видимо, поэтому кинематограф охотно пользуется услугами непрофессиональных актеров, лишенных какой бы то ни было техники (достаточно вспомнить достигнутые итальянским неореализмом вершины, например, в фильме Р. Росселлини «Рим — открытый город», большинство ролей картины было исполнено непрофессионалами), что практически не имеет места в театре.

По всей видимости, акт создания актером персонажа не интересовал и постановщиков «Женитьбы». ФЭКСы пользовались уже готовыми законченными образами. Более того, образы эти были известны зрителю еще до начала спектакля — ведь в первую очередь речь идет о масках Сержа и Таурека. Театральный смысл «Женитьбы» был в сопоставлении масок и создании условий для наиболее полного их раскрытия. Фабрика эксцентрического актера была, по сути дела, фабрикой эксцентрической маски. В равной мере, фабрикой эксцентрической маски была и любая «американская комическая фильма» — бесспорная культурная ценность для ФЭКСов.

ФЭКСы, безусловно, шли от цирка. Но пришли они не к театру, а к кино. «Женитьба» оказалась пересадочной станцией между этими двумя пунктами назначения, продемонстрировав родовую близость цирковой маски и маски немого кинематографа.

От цирка — через типизацию в театре — к кино. Свои устремления к десятой музе ФЭКСы осознавали, видимо, очень хорошо. Иначе в спектакле не появилась бы финальная мизансцена, в которой мисс Агата склонилась над бездыханным телом Чарли Чаплина, но уже через мгновение ласкала изображение своего суженого на экране. Театр умер, чтобы воскреснуть в кино. Экран — вот то пространство, куда так тянуло маски «Женитьбы».

ФЭКСы отказались от гоголевского текста. Пьеса — всего лишь повод к представлению. Ничто не свидетельствует о том, что авторы спектакля соотносили своих героев и историю с гоголевскими. И дело даже не в том, что текст был до неузнаваемости изменен. Фабуле в спектакле была отведена подчиненная роль — ей надлежало предлагать ситуации, в которых маски спектакля смогли бы раскрыться наиболее полным и разносторонним образом. Именно это послужило причиной невнятности истории, рассказанной в спектакле, о чем писали все немногочисленные рецензенты[323]. Фабула лишь связывала, иногда искусственно, фрагменты зрелища.

Спектакль имел ярко выраженное номерное строение. Это неудивительно и самим спектаклем оправдано: ведь доминирующим элементом постановки была эксцентрическая маска во всех ее проявлениях. Особо хочется обратить внимание только на одно: заимствованные в цирке маски потянули за собой и программность представления, как наиболее естественную среду своего существования. Но пересмотр места маски в представлении изменил и само представление. В отличие от цирка, где все участники программы как бы равны друг другу, в спектакле ФЭКСов появились главные и второстепенные герои. Акцентируя внимание на первых, вторых ФЭКСы использовали как фон или среду. Таким образом в отличие от цирковой программы строение фэксовой «Женитьбы» оказалось иерархичным, в нем появилась более сложная система доминант и подчиненностей. Но именно такой структурой обладали американские комические фильмы: маске героя было необходимо пройти ряд богатых комизмом ситуаций, что обеспечивалось фабулой, поддерживать существование которой помогали второстепенные персонажи. Сопоставление некоторых структурных особенностей «Женитьбы» и немого комического кинематографа позволяет сделать вывод о прочности и органичности цепочки театр — цирк — кино, разглядеть в опытах циркизации театра элементы и связи, имманентные кинематографу.

Циркизация театра показала наличие какого-то сквозного пути от цирка через театр к кино, по которому, помимо ФЭКСов, прошли Александров, Пырьев, Эйзенштейн, Юткевич, ставший киносценаристом Масс. И дело здесь не только в монтаже, заимствованном, по словам Эйзенштейна, кино из цирка. Видимо, структура образности, конкретнее, структура масок кино и цирка была весьма близка.

Приглашение в театральный спектакль цирковых эксцентриков не было ново. В 1923 году С. Э. Радлов, вспоминавший об участии Сержа в спектаклях Народной комедии, с горечью воскликнул: «Патент украден фирмою “ФЭКС”!»[324] Однако он был несправедлив к ФЭКСам. В их спектакле Серж и Таурек использовались в совершенно новом для театра значении. Благодаря им театр обращался не к своим истокам (как хотелось в свое время Радлову), а непосредственно к цирковой эксцентрике, самостоятельному жанру, несколько веков развивавшемуся в профессиональном искусстве цирка и практически утратившему связь с фольклорной традицией.

А. С. Александров (Серж) так описывал сцену оживления Гоголя — его «“электрифицировали”, вставляя ему в зад вилку от провода, будто это штепсель»[325]. Штепсель являлся парафразом клистира — древнейшего инструмента, с помощью которого балаганные доктора воскрешали умерших. Но этот прием в модернизированном виде слишком отдаленно напоминал о балаганной традиции. Она возникала в спектакле в связи с тем или иным приемом, заимствованным из арсенала зрелищ низовой культуры, но сознательно к ней ФЭКСы не апеллировали. «Женитьба» строилась на формах современного искусства, и в этом было ее главное отличие от опытов Радлова.