Тема VI Фразировка

Тема VI

Фразировка

В движении музыкальной мелодии и музыкального произведения, являющегося по существу как бы своеобразной «музыкальной речью», так же, как и в обычной словесной речи, различимы «слова» и «предложения», ее слагающие. Законченный рисунок мелодии, имеющий самостоятельное значение (то есть могущий быть исполненным отдельно от предыдущего и дальнейшего и тем не менее сохраняющий свой смысл), называется музыкальной фразой.

Таким образом, музыкальная фраза уподобляется слову в речи и может быть делима уже только на слога или на мотивы, как они называются в музыке. Мотив, то есть мельчайшее деление музыкальной речи, определяется органичной фигурой мелодии, которую уже нельзя раздробить, иначе будет утрачен всякий смысл и получится отдельный, механически оторванный случайный звук. Два мотива (то есть слога) слагают фразу (то есть слово), но это не значит, что только два мотива непременно слагают фразу, то есть что фраза непременно должна быть двусложной. Это целиком зависит от органической структуры данной живой мелодии. В музыкальном произведении сплошь и рядом встречаются и многосложные фразы.

Две музыкальные фразы слагают музыкальное предложение, то есть законченную музыкальную мысль, и опять-таки возможны случаи, когда музыкальное предложение состоит из большего количества фраз, но никогда не из меньшего. Итак, музыкальное предложение - это две музыкальные фразы, или больше, слагающие законченную музыкальную мысль. И наконец, два музыкальных предложения слагают музыкальный период, являющийся, таким образом, многосложной, развернутой и развитой музыкальной мыслью, включающей иногда моменты противопоставления и контраста. И тут двусложность (то есть два предложения) - это органически неизбежный минимум. Возможна и многосложная структура периода. Чрезвычайно существенный момент структуры музыкальной речи - это так называемое затактовое, или тактовое, построение мотива и фразы. Затактовым называется такое построение, при котором мелодия начинается со слабой части (из-за такта) и устремляется к ударению. И, наоборот, тактовое построение начинается непосредственно с акцента, то есть с сильной, первой части такта. Самый затакт, то есть отрезок мелодии до ударения, может быть различным по объему (и одним звуком и целой группой звуков).

Движение, как и музыка, является своеобразной «речью» и подчинено по существу тем же законам структуры, с той разницей, что в музыке есть только временная протяженность, а в движении - и временная и пространственная, благодаря чему закономерность структуры движения включает также и условия пространства.

Движение, по смыслу своей непосредственной задачи, может представлять собой некую «единицу» не только как отдельное движение, но и как группа мелких движений, объединенных одной основной самостоятельной целью. Если такую органически связанную группу разбить на составляющие ее отдельные движения, то каждое не станет от этого бессмысленным, но утратит общую целеустремленность и сможет быть истолковано совершенно по-иному.

Например: беру справочник, перелистываю, ищу нужный мне адрес, нахожу, записываю в свою записную книжку. В этом ряде движений несколько «фраз», то есть несколько групп движений, органически объединенных:

1. беру справочник - со стола, с полки, из шкафа и т.п.;

2. ищу - перелистываю, читаю столбцы;

3. нахожу адрес - закладываю нужную страницу или стараюсь его запомнить и т.п.;

4. беру записную книжку и карандаш - из кармана, из портфеля, из ящика и т. п.;

5. записываю адрес - списываю с указателя, восстанавливаю наизусть и т.п.

Каждая такая фраза имеет свою основную цель, определяющую все подсобные мелкие движения и связывающую их в законченную, органически осмысленную группу движений. Если такую группу разбить на составные мелкие движения и проделать только одно из них, то немедленно исчезнет основная цель, И такое движение может быть понято совершенно иначе. Например: в первой фразе - беру справочник - исполняется только одно движение - открываю шкаф или встаю на стул (чтобы достать с полки); взятое отдельно, оторванно от всей группы, это движение может быть понято как угодно: открываю шкаф - чтобы достать стакан, хлеб, туфли и пр. и пр. Только вся группа движений в целом раскроет смысл задачи первой фразы - человек, несомненно, достал книгу, - а поведение в следующей фразе разъяснит до конца, что книга эта - не роман, а указатель, и, наконец, все фразы окончательно вскроют смысл всего процесса, или «периода».

Элемент структуры, называемый в музыке мотивом, а в речи слогом, есть и в движении. Это момент акцентированного движения и неизбежно связанного с ним более слабого: «открываю дверцу шкафа» - два движения, из которых первое слабое, а на втором акцент и т.п. Пример как бы затактового построения «мотива». Гимнастическое тренирующее движение также строится на основе этих принципов, с той разницей, что и «единицу» движения и фразу определяет уже не задача действия, а задача рациональной тренировки. В теме «Длительности» уже говорилось о единице гимнастического движения, фраза же слагается из ряда единиц, связанных или общей тренировочной задачей (развитие определенной мышечной группы), или орнаментальной задачей (построение движения в рисунке определенного характера - прямых, ломаных, кривых линий или напряженной и ослабленной нагрузки). Так называемый «гимнастический комплекс», то есть ряд различных тренирующих движений, представляет собой как бы «период» и заключает четкие «предложения», «фразы» и даже «мотивы».

Ритмическое воспитание в своей работе над «фразировкой» движения пользуется музыкальной терминологией структуры потому, что в ритмике движение связывается с музыкой, а также и потому, что эта терминология нисколько не противоречит природе самого движения и не искажает ее.

Умение «фразировать» движение, то есть умение анализировать его в отношении структуры и умение логически его строить, - навык чрезвычайно важный в работе по воспитанию ритма, то есть закономерной организации материала. Актеру работа над фразировкой может дать не только умение анализировать движение технически, но также и умение находить «куски» движения, то есть находить задачи действия, их определяющие.

Тренировочные задачи этой темы заключаются в следующем:

1. Анализ фразировки отрывка музыкального произведения и построение соответствующего ряда движений.

2. Анализ фразировки данного ряда гимнастических и танцевальных движений.

3. Анализ фразировки этюда на сценическую задачу.

4. Самостоятельное построение логически связанного ряда гимнастических и танцевальных движений с учетом фразировки.

5. Самостоятельное построение этюда на сценическую задачу с учетом фразировки и движения.

Первоначальные упражнения строятся на несложном движении - ходьба, бег и т.п. Музыкальная фразировка отражается или изменением направления, или вступлением новой группы участвующих на каждую новую фразу, или фигурным построением, в котором фразы движения соответствуют музыкальным фразам и в их логической связи и в определенной пространственной планировке.

Например:

Музыкальная фразировка

Фразы обозначены дугой. Предложения - чертой. Цифра внутри дуги обозначает тактовое строение фразы, то есть количество заключенных в ней тактов.

Движение - исходное положение - круг.

На 1-ю фразу - круг суживается (движение к центру).

На 2-ю фразу - круг расширяется (движение от центра).

На 3-ю фразу - круг движется вправо.

На следующее предложение то же, только в обратном направлении: расширение - сужение круга - движение влево.

(Участвующие пересчитываются на 1, 2, 3, 4).

На третье предложение - перестройка:

1-я фраза - все четвертые номера образуют шеренгу.

2-я фраза - все третьи номера образуют шеренгу впереди четвертых.

3-я фраза - все вторые номера образуют шеренгу впереди третьих.

4-я фраза - все первые номера образуют шеренгу впереди вторых.

На четвертое предложение - гимнастическое движение на месте:

1-я фраза - движение рук.

2-я фраза - движение корпуса и ног (на выпад).

3-я фраза - прыжок.

4-я фраза - финал. Фиксированное движение, различное для четырех шеренг (несложная пирамида).

Движение внутри фразы вовсе не всегда должно соответствовать точному ритмическому рисунку музыкальной фразы. Оно может иметь и иной ритмический рисунок, давая таким образом как бы «полиритмию». Но объем и музыкальной фразы и фразы движения, то есть их границы, должен совпадать, иначе упражнение потеряет всякий смысл.

В дальнейшем работа идет над фразировкой движения путем построения «мотивов», «фраз», «предложений» и, наконец, «периодов» уже без помощи музыки, руководствуясь задачами, определяющими эти моменты структуры. Движение дается преподавателем, а учащиеся определяют «фразу» движения, быстро схватывая ее задачу и четко повторяя группу движений, ее составляющих. Задачи могут быть и тренировочные (гимнастические или танцевальные) и сценические. Затем учащиеся самостоятельно строят на данный пример музыкальной фразировки соответствующую «фразировку» гимнастического и танцевального движения. Такие самостоятельные работы чрезвычайно развивают ориентировку и укрепляют приобретенные навыки анализа и музыки и движения. И наконец, учащиеся самостоятельно строят этюды на данную музыкальную фразировку, где фразы движения определяются задачами действия.

В процессе работы над фразировкой необходимо добиваться максимальной свободы движения внутри фразы. При точности границ и четкости рисунка движение, заключенное в эти точные рамки, тем не менее должно сохранить и свой смысл, и свой характер, и окраску, то есть содержание движения не должно отрываться от его формы. Иначе может получиться механизированное, утратившее свой смысл нарочитое движение, развивающее дурные навыки скованности и мускульного «зажима».

Работа над фразировкой музыки и движения развивает, с одной стороны, умение ориентироваться в строении музыкальной речи, а с другой - навык логической, осмысленной организации движения.

Благодаря этим навыкам чрезвычайно повышается и обостряется «ритмичность», то есть умение организовать свое поведение, умение быстро и легко находить верные соотношения отдельных моментов движения, слагающих осмысленные «куски».

Затем следует работа над анализом структуры музыкального произведения в его целом и над построением на его основе законченного процесса движения.

Музыкальное произведение по своей структуре представляет собой законченное целое, в котором, однако, можно различить слагающие его части.

 «Часть» - это музыкальный термин, которым обозначается отрезок музыкального произведения, имеющий самостоятельный, законченный смысл и определяемый самостоятельным музыкальным материалом. Части музыкального произведения логически связаны друг с другом, но каждая представляет собою настолько органично законченное целое, что может быть исполнена отдельно, не утрачивая при этом своей осмысленности (например: сплошь и рядом исполняется одна часть фортепьянного концерта, или трио, или сонаты).

Наиболее примитивная форма музыкального произведения - двухчастная, где первой части А противопоставлена более или менее резко контрастирующая часть Б. И более сложная - трехчастная форма, где после второй части снова возвращается первая: А - Б - А.

На основе этих двух принципов музыкальной структуры, путем их усложнений и видоизменений, возникает все огромнейшее многообразие музыкальных форм. В задачи ритмического воспитания отнюдь не входит глубокое и всестороннее изучение музыкальных форм. Анализ несложных музыкальных произведений с точки зрения структуры необходим потому, что таким путем можно научиться понимать музыкальный текст и строить движение, наиболее полно ему соответствующее. Кроме того четкая, ограниченная строгими временными рамками структура музыкального произведения создает чрезвычайно точные условия, с которыми необходимо считаться, строя движение, и, таким образом, отбор наиболее целесообразного и рационального движения становится вынужденной необходимостью.

Прежде чем строить движение в связи со сценической задачей, необходимо проанализировать данное музыкальное произведение, то есть изучить музыкальный «текст». В период работы над структурой при анализе музыкального произведения нужно главным образом направить внимание на строение музыкальной речи, то есть на составляющие ее части - периоды, предложения и фразы. Когда структура музыкального произведения выяснена и зафиксирована, можно приступать к построению движения.

Разрабатывая отдельные детали, необходимо иметь перед собой схему всей структуры движения в целом и распределять «куски» в строгом соответствии с фразировкой.

В том случае, если музыкальное произведение двухчастно, задача складывается из двух основных моментов, или контрастирующих, или дополняющих друг друга в зависимости от музыки. Если музыкальное произведение трехчастно, то есть его структура представляет собой схему: А - Б - А, - это обязывает при разработке схемы движения к повтору первого момента задачи.

Это условие, кажущееся чрезвычайно связывающим, по существу вполне закономерно. Музыкальный материал ассоциируется с соответствующим образным его воплощением. При повторении того же музыкального материала и совершенно ином его воплощении нарушилась бы уже созданная ассоциация. Кроме того это иное воплощение не нашло бы себе никакого оправдания, поскольку основой движения служит содержание музыкального текста.

Это условие, однако, отнюдь не означает формального внешнего повторения в точности каждой детали движения. В музыке повторение первой части может прозвучать по-иному, в зависимости от исполнения и благодаря сопоставлению со второй контрастирующей частью. В движении это повторение только возвращается к задаче первой части, но вся детальная разработка его может быть построена совершенно по-иному.

Поскольку внимание сосредоточивается главным образом на структуре, соотношения частей устанавливаются по временному и пространственному признаку, то есть движение планируется на основе учета главным образом времени (длительность отдельных моментов и их соотношения) и пространства (объем движения и пространственные условия его построения).

Такая работа имеет двоякий смысл: во-первых, - дает навык подхода к музыкальному произведению и умение строить движение, учитывая своеобразие музыкального текста, а во-вторых, - раскрывает принцип ритмического оформления, то есть учит находить такое соотношение частей и отдельных моментов движения, в результате которого слагается законченное целое.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

тема / препринт

Из книги Критическая Масса, 2006, № 1 автора Журнал «Критическая Масса»

тема / препринт


тема / опера

Из книги Критическая Масса, 2006, № 3 автора Журнал «Критическая Масса»

тема / опера


тема / in memoriam

Из книги Критическая Масса, 2006, № 4 автора Журнал «Критическая Масса»

тема / in memoriam


тема / [про] чтение

Из книги Ритмическое воспитание актера автора Збруева Н П

тема / [про] чтение


тема/ pre-print

Из книги Старобурятская живопись автора Гумилев Лев Николаевич

тема/ pre-print


Тема III Метр

Из книги Там автора Головин Евгений Всеволодович

Тема III Метр Слово «метр» - древнегреческого происхождения и употреблялось для обозначения размера стиха. В буквальном переводе это слово обозначает «меру».Коренное значение слова метр, то есть «мера», остается неизменным и для нашей области, определяя время, в течение


Тема IV Длительности

Из книги Загадки известных книг автора Галинская Ирина Львовна

Тема IV Длительности Длительность звука обозначается в музыкальной записи условными знаками, которые запечатлеваются в сознании читающего запись путем зрительной и слуховой ассоциации.Наиболее длительный звук обозначается знаком ° и называется целой нотой. Звуки,


Тема V Ритмический рисунок

Из книги «Крушение кумиров», или Одоление соблазнов автора Кантор Владимир Карлович

Тема V Ритмический рисунок Ритмическое воспитание, ставя своей основной целью развитие «ритмичности», пользуется, с одной стороны, музыкальным ритмом, а с другой - ритмом движения.Ритмический рисунок мелодии, то есть соотношение звуков различных длительностей, - наиболее


ТЕМА И ВАРИАЦИИ

Из книги Театр мистерий в Греции. Трагедия автора Ливрага Хорхе Анхель

ТЕМА И ВАРИАЦИИ По древней индийской легенде, в VI веке до н.э. в Бенгалии, в маленьком княжестве Шакья, жил царевич Сиддхартха, которого воспитывали в дворцовых садах, тщательно оберегая от всех неприятных эмоций. Однажды царевич решил погулять и, выйдя в город, увидел


Тема

Из книги Натюрморт із вудилом автора Херберт Збигнев

Тема Луна — мать сокрытости, легкомысленная фея переодеваний, царица глубоких превращений. В море у ней живут рыбы-шарики, покрытые тонкими прозрачными волосиками: касаясь медуз, они превращают последних в колючих спрутов, ядовитых и смертоносных. Когда эти спруты


Тема Пилата

Из книги Натюрморт с удилами автора Херберт Збигнев

Тема Пилата Первым поделился в печати результатами своих попыток проникнуть в историческую и философскую криптографию «Мастера и Маргариты» американский литературовед Л. Ржевский. В 1968 г. он опубликовал статью «Пилатов грех: О тайнописи в романе М. Булгакова „Мастер и


4. Тема эллинства

Из книги Лекции по культурологии автора Полищук Виктор Иванович

4. Тема эллинства Но так ли это? Действительно ли русская культура «проскочила» мимо античности? Вопрос спорный. Невозможно представить себе Гнедича и Жуковского без Гомера; Чаадаева, Чернышевского, Толстого без влияния Платона; Аристотеля переводили в России


6. Тема

Из книги автора

6. Тема По Эсхилу, темой, или материей, что служит основой развития трагедии, являются божественные, сверхчеловеческие сюжеты, которые лишь отражаются в земном.Согласно Афинею*, Эсхил утверждал, что его труды были «крошками с пиршества Гомера». ГомерПостоянные, а порой


Негероїчна тема

Из книги автора

Негероїчна тема Голландське малярство розмовляє багатьма мовами, оповідає про справи земні й небесні, і лише одного в ньому бракує — апофеозу власної історії, увічнення моментів поразок і слави. А прецінь то була історія, щедра на драматичні епізоди, — повстання, терор,


ТЕМА 5 Типология культур

Из книги автора

ТЕМА 5 Типология культур До сих пор мы рассматривали культуру как вид человеческого бытия, как результат жизнедеятельности общества, как единство материальных и духовных ценностей, речь у нас шла о функциях культуры, её видах, формах, о традициях, обычаях и обрядах как