3.2. Краткая история трансформации российской тематики на западном экране: 1992-2010 годы

3.2. Краткая история трансформации российской тематики на западном экране: 1992-2010 годы

Распад СССР, начало радикальных экономических реформ в России 1992 года, как известно, сопровождалось колоссальным падением жизненного уровня населения, что не могло не вызвать роста преступности и массовой эмиграции. Российский экран отреагировал на это всплеском так называемой «чернухи». В западных трактовках русской темы 1992-1993 годов сказался инерционный период кинопроизводства – на кино/телеэкраны вышли обращенные к историческим событиям прошлого «Сталин» (1992) И.Пассера и «Ветер с Востока» (1993) Р.Энрико, где с большей или меньшей степенью бытовой достоверности авторы размышляли о природе советского тоталитаризма (еще один пример такого рода – сильная психологическая драма о временах сталинского террора «Восток-Запад» Р.Варнье, вышедшая на экрану уже в конце 1990-х).

Пожалуй, первыми американскими фильмами, попытавшимися уйти от традиционного антисоветизма или снисходительного сочувствия к перестройке стали «Пленник времени» (1992) М.Левинсона и «Маленькая Одесса» (1994) Дж.Грея.

Намерения американского режиссера М.Левинсона были, по-видимому, самые благие. Ему хотелось рассказать о драме русского художника, оказавшегося в США. Тот хотел продавать свои нон-конформистские полотна, но в 1990-х владельцев американских галерей уже не интересовали диссидентская отвага главного персонажа и его политически ангажированная живопись, протестующая против советской тоталитарной системы...

Замысел фильма был хорош, но воплощение... Увы, невнятная приблизительность драматургии ленты не давала шансов актерам создать мало-мальски живые характеры. Вот и сыграли они как в плохом самодеятельном спектакле: форсированные жесты, нестерпимо фальшивые интонации... В итоге «Пленник времени» (авторы явно намекали на строчку Б.Л.Пастернака «У времени в плену») оказался неимоверно скучным зрелищем. И, наверное, нужно было быть большим любителем слов «perestroika» и «Russian vodka», чтобы получить хоть какое-то удовольствие от этого опуса наших заокеанских братьев по разуму...

Что касается «Маленькой Одессы» (1994) Дж.Грея, то она оказалдась знаменательна тем, что в ней обозначились растиражированные в последующие десятилетия мотивы потенциальной опасности русских эмигрантов, в конце 1980-х – начале 1990-х хлынувших в США и Европу, поскольку именно они, якобы, и становились во главе наркомафии и новых гангстерских банд (см., к примеру, «Точка падения» (1996), «Дайвер» (2000), «Каменное сердце» (2000), «15 минут» (2001), «Повелитель войны» (2005) Э.Никола, «Рокэвэй» (2007) братьев Круков, «Ночь принадлежит нам» (2007) Дж.Грея, «Заточен на убийство» (2009) Дж.Кинга и др.).

Еще одна ходовая тема западного кино о постсоветских временах – «женский экспорт». Иногда это комедии («Русская невеста», 2007), иногда – драмы («За океаном» (2000), «Русская невеста», 2001, «Лиля навсегда», 2002, «Сестра Катя», 2008). Иногда нечто в смешанном жанре («Русская кукла», 2001, «Именинница» (2001). Но суть стереотипов от этого не меняется – русские девушки/женщины на западном экране – в основном либо несчастные жертвы российской разрухи/бедности и (сексуального) насилия, либо проститутки, либо расчетливые хищницы, эмигрирующие на Запад с целью воспользоваться браком с обеспеченными мужчинами.

Правда, иногда западный экран как бы вспоминал старые мелодраматические комедии 1950-х годов, где очаровательные советские женщины, состоящие на службе в КГБ, влюблялись в симпатичных американских офицеров. К примеру, в таком своего рода ретро-ключе была поставлена романтическая комедия «Ночная история» (1999), где агент ЦРУ в исполнении Б.Пулмэна влюблялся в агента ФСБ Наташу, обаятельно сыгранную французской звездой И.Жакоб…

Весьма характерен для современной трактовки Западом образа России американский детектив «Гражданин Х» (1995) К.Джеролмо — мрачный рассказ о преступлениях сексуального маньяка и убийцы А.Чикатило. СССР/Россия 1980-х — 1990-х, представленная в этой довольно примитивной в художественном отношении картине, — «сплошная зона чудовищной нищеты, что-то вроде отсталой африканской страны, охваченной гражданской войной, Либерии, Сьерра-Леоне или Эфиопии. По улицам Ростова ходят голодные изможденные граждане, готовые за еду или выпивку на что угодно. Сам Ростов – большой богатый портовый город – в фильме изображен как мелкий городишко, недавно, видимо, переживший бомбардировку. … В реальном Ростове одевались не хуже, а, возможно, лучше, чем в Москве (хотя и безвкуснее, с «провинциальным шиком»), но в фильме «Гражданин Икс» местные жители одеты просто как нищие, как раскулаченные времен коллективизации или китайцы времен «народных коммун» и «большого скачка»! Бедность советского населения преувеличена до невероятного: у сотрудников милиции нет пальто (!) – и они вынуждены, если похолодает, надевать служебную шинель. Одеты все по моде если не 30-х, то 40–50-х годов (это касается и высокооплачиваемой части населения). Одеждой дело не ограничивается. Интерьеры и экстерьеры зданий тоже взяты из 40–50-х годов. По улицам Ростова ездят машины 50-х годов, телефоны у сотрудников милиции – вообще довоенного образца!» [Тарасов, 2001]. Забегая вперед, отмечу, что в 2004 году, уже в Италии, сняли еще один мрачный фильм о преступлениях Чикатило – «Эвиленко» (2004). На сей раз его сыграл демонический Малколм МакДауэлл…

Естественно, западный кинематограф 1990-х годов интересовали не только российские сексуальные маньяки. В значительно большей степени «плохими парнями» становились российские военные и представители «русской мафии», нередко поданные в «одном флаконе». Так в «Бегущем красном» (1999), например, безжалостные российские спецназовцы, эмигрировав в США, становятся во главе крупнейшего мафиозного клана… В «Трассибирском экспрессе» (2008) главным злодеем оказывается российский майор милиции — «оборотень в погонах», решивший уничтожить мирных американских туристов…

Очередной продукт «бондианы» «Золотой глаз» (1995) обострил тему российской военной агрессии по отношению к Западу. В прежних сериях суперагент Джеймс Бонд боролся в основном не с русскими, а с агентами тайной злодейской организации «Спектр». «Этот «Спектр» постоянно пытался столкнуть СССР и США, чтобы спровоцировать третью мировую войну, но Бонд всякий раз оказывался расторопнее и не позволял ястребам-идиотам из двух сверхдержав нажать на ядерную кнопку… «Золотой глаз» начинается с того, что Бонд организует крупную диверсию на территории СССР. Уже в перестроечные годы! Солдатиков-салаг в советской форме он выкашивает повзводно. Через несколько лет Бонд попадает в современную Россию. Но она выглядит в фильме отнюдь не демократической, а маразматической и опасной: русские генералы-мафиози, владеющие кодами секретного космического оружия, стремятся спалить Лондон. Зачем? Чтобы парализовать мировую банковскую систему и, пользуясь неразберихой, наворовать миллиарды долларов. Ой, ну да ведь это бондиана! Любой грамотный зритель в любой стране с ходу догадается, что это стеб. Ага, как же, догадается! В какой-то момент стебно-условный стиль улетучивается без остатка, и идут серьезные рассуждения о том, что советская империя, распавшись, стала еще более непредсказуемой и опасной. Прав вояка Бонд, не доверяя русским: именно от них исходит угроза цивилизации и порядку» [Гладильщиков, 1997].

После «Золотого глаза» (1995) за российскую тему всерьез взялись ведущие голливудские студии. В «Президентском самолете» (1997) В.Петерсена с русскими бандитами сражается сам американский президент. В «Святом» (1997) Ф.Нойса Россия уже полностью захвачена тоталитарной мафией, с которой может справиться только герой типа Супермена/Бэтмена…

Еще дальше пошли авторы боевика с характерным названием «Сумма всех страхов» (2002). По ходу сюжета этой ленты после внезапной смерти относительно миролюбивого российского президента новые кремлевские власти не нашли ничего лучшего, чем… взорвать атомный заряд на территории США, мгновенно уничтожив тысячи человек…

Но если жанр «Золотого глаза» можно считать условно пародийным, а «Святого» и «Суммы всех страхов» — частично фантастическим, то в «Миротворце» (1997) тема безудержной агрессии русских развивалась уже «на полном серьезе»: «русский националист-генерал (по совместительству бандит, связанный как с нашей мафией в Европе, так и с боснийцами) похищает десять ядерных боеголовок... Чтобы скрыть факт похищения, генерал — с помощью своих псов-убийц — истребляет целый взвод охраны, затем организует столкновение перевозившего боеголовки состава с пассажирским поездом (куча жертв) и вдобавок устраивает посреди России ядерный взрыв... В современной России состав с ядерными боеголовками тащит не электровоз и не тепловоз, а паровоз с трубой и топкой образца 1913 года» [Гладильщиков, 1997].

В таком же духе были поставлены боевики и триллеры «Максимальный риск» (1996), «Стиратель» (1996), «Шакал» (1997), «Меры борьбы» (1999) и т.п. К примеру, в «Танце на лезвии ножа» (2001) американские полицейские проникают в русскую банду, которая собирается – ни больше, ни меньше — взорвать ядерную бомбу в центре Нью-Йорка…

В меньшей степени, чем в «пиковые» 1950-е годы, но все-таки достаточно заметно в постсоветские времена предствлена на западных экранах и фантастическая «россика». Увы, сюжеты здесь также пророссийскими не назовешь. Вот, к примеру, фабула «Ярости» Р.Картцмэна: безумный русский доктор (А.Дивов) экспериментирует с новыми смертоносными вирусами, которые превращают людей и птиц в кровожадных мутантов...

Западные комедии 1990-х – 2000-х годов также не обошлись без маниакально-мафиозных акцентов: в фильме расторопного продюсера и режиссера М.Голана «Русская рулетка – Москва-95»(«Московская связь») столичная мафия убивает честных бизнесменов, милиция бессильна, и только разъяренные вдовы не дремлют, – одного за другим они кастрируют мерзких бандитов… Конечно, такого рода фривольную комедию, изобилующую сексуальными сценами, наверное, не взялась бы снимать ни одна «политкорректная» крупная голливудская студия, но фильм был профинансирован немецкой фирмой, а в Германии, как известно, цензурные ограничения куда либеральнее… При этом комедийный жанр нисколько не мешал «Русской рулетке» (как, впрочем, и другой пошловатой комедии «Полицейская академия: миссия в Москве») эксплуатировать стереотипные представления Запада о новой России: разгул преступности, коррупции, проституции, беззащитность мирного населения, бурный выхлоп дремавшей под спудом коммунистических запретов сексуальной энергии…

Однако и здесь было не все так просто. К примеру, в 1994 году был снят триллер «Пуля в Пекин» Дж.Михалки с М.Кейном в главной роли. Он снимался в Санкт-Петербурге, а его герои боролись с чеченской мафией. Однако в декабре 1994 года началась первая чеченская война, Запад тут же стал активно сочувствовать «благородным борцам за свободу и независимость», поэтому показывать «плохих чеченцев» стало неполиткорректно. В итоге фильм был лишен широкого экрана в США и Европе… Немногим лучше сложилась и судьба его продолжения – триллера «Полночь в Санкт-Петербурге» (1996)…

Думается, одним из самых запоминающихся западных фильмов о русских бандитах стал триллер «Пятнадцать минут» (2001), по сюжету которого два славянских отморозка (одного из них убедительно сыграл российский спортсмен и актер О.Тактаров) прилетают в Нью-Йорк и получают свои «15 минут славы», пытая и убивая полицейского (одна из лучших драматических ролей в карьере Р. Де Ниро), одновременно записывая этот «сюжетец» на видеокамеру…

Но, наверное, самый сложный и неоднозначный образ главы русской мафии удалось создать А.Балуеву в швейцарской драме «Переводчица» (2006). Его персонаж далек от западных стереотипов и наполнен психологической глубиной и подтекстами чуть ли не в духе Достоевского…

Как уже отмечалось, западная кинопродукция о русских бандитах стартовала в 1990-х. Однако именно в 2000-х она достигла своего пика. Жестокие российские гангстеры и мафиози, часто в нелепом, совершенно неправдоподобном исполнении западных актеров («Восточные обещания»/«Порок на экспорт» Д.Кроненберга, где русских гангстеров, обосновавшихся в Лондоне, пытаются изобразить французы) стали своего рода знаковыми персонажами на экранах США и Европы.

Конечно, «жанру боевика необходим образ врага. Чем удобны Голливуду Россия и русские? … Всем! Россия — далеко, к тому же не так сильна и не так амбициозна, как прежде. Далее: русские, что очень важно, белокожие. Голливуд (особенно после лос-анджелесских событий) опасается изображать злодеями латино-, афроамериканцев или выходцев из Юго-Восточной Азии, которые составляют значительную часть населения и (кстати!) зрительской аудитории. Удобно и то, что русское лобби в Америке себя почти не проявляет. Если Голливуд обижает в боевиках какие-нибудь другие нации (можно припомнить недавние случаи с арабами и японцами), то у кинотеатров тут же выстраиваются пикеты. Русские же не бузят» [Гладильщиков, 1997].

Вместе с тем, стоит прислушаться и к мнению С.В.Кудрявцева: «то, что в конце концов (до этого поиграв вместе с нами какое-то время в игры под названиями perestroyka, glasnost’ etc.) американцы благополучно вернулись к привычному образу врага из России (и теперь им уже не надо глупо путать USSR и Russia), в большей степени подтверждает вовсе не их ненависть или просто неприязнь к русским. Помимо чисто утилитарных коммерческих задач (что ни говорите — любой веками проверенный драматургический конфликт срабатывает безошибочно, один давний соперник лучше новых двух), янки вольно или невольно выказывают нам свое уважение, выбирая в единственно достойных и по-прежнему угрожающих противников. Чего им бояться какой-то Японии или Германии, которые к тому же были биты на полях подлинных сражений. А с Россией напрямую схлестнуться не удалось — да и не приведи Господь! Лучше драться в кино, устраивать лихие «звездные войны», стычки в воздухе, на воде и на суше. И можно в собственное удовольствие и без последствий «оттянуться», послав к такой-то матери всю эту пресловутую политкорректность. Благодаря чему добиться большого успеха... и вызвать излишне психованную реакцию у вдруг возжелавших исконного патриотизма российских критиков» [Кудрявцев, 1999].

Вместе с тем, в отличие от периода 1946-1991 годов, западные фильмы на российскую тему в 1992-2010 подпитывались не только конфронтационными сюжетами (военное противостояние, шпионаж, мафия и пр.), но и удовлетворением интересов значительно выросшей диаспоры русскоязычных эмигрантов, делегировавшей своих представителей в американский и европейский кинобизнес. Все это не могло не сказаться на постоянном присутствии «россики» в западном (прежде всего – в американском) кинопроизводстве. Отсюда, например, понятно, почему во многих американских сериалах, действие которых происходит в США, хоть в одной серии, да и появляется русский персонаж–эмигрант или приехавший в Америку по какой-то надобности россиянин (самый заметный тому пример – появление русского героя М.Барышникова в суперпопулярном американском сериале «Секс в большом городе»). При этом, слава Богу, это далеко не всегда шпион, гангстер или алкоголик.

В XXI веке за русскую тему взялись два знаменитых западных мастера арт-хауса – Питер Гринвей («Чемоданы Тулса Лупера». Ч.3, 2003) и Йос Стеллинг («Душка», 2007). И в том, и в другом фильме мэтры затеяли причеобразную игру со своими любимыми творческими мотивами, наложенными на ироническое осмысление стереотипных образов России. Но, на мой взгляд, и в том, и в другом случае большие мастера (особенно П.Гринвей) так и остались в плену расхожих западных представлений о России, поставив не самые лучшие в своей творческой карьере фильмы…

Само собой, главные роли в мегабюджетных блокбастерах с «российскими мотивами» играют знаменитые американские актеры – Х.Форд, В.Килмер, Дж.Клуни, Н.Кидмэн и др. Зато, как и в «Золотом глазе», в «Президентском самолете» и «Святом» проявилась новая для западного экрана тенденция – на второстепенные и эпизодические роли приглашать не только «своих» славянских эмигрантов, но и актеров из самой России. Так, в «Святом» блеснули Валерий Николаев и Ирина Апексимова, причем, в заметных ролях, и ничуть не уступая западным звездам – ни в экстравагантном имидже, ни в пластическом рисунке…

Впрочем, участие российских звезд В.Машкова, Ч.Хаматовой, В.Николаева, А.Балуева, Н.Андрейченко, Е.Редниковой, Е.Сафоновой в западном кино не стоит преувеличивать — каждый из них снялся от силы в десятке западных фильмов. Настоящую киноармию «агентов влияния» в Голливуде в 1990-х – 2000-х составляли не они, а сотни прочно осевших в США и Западной Европе российских эмигрантов, приехавших туда за последние двадцать лет. Многие из них почти неизвестны в России, однако списки американских и западноевропейских фильмов с их участием выглядят весьма внушительно: у Ильи Волока – 100 фильмов, у Андрея Дивова – 90. Далее идут: Илья Баскин (он старожил Голливуда, работает там с 1970-х годов) – 70 фильмов, Лариса Ласкина – 60, Геннадий Венгеров – 50, Дмитрий Дятченко, Равиль Исянов, Евгений Лазарев, Павел Лыщиков, Евгений Ситохин, Иван Шведов, Дмитрий Шеповетский – свыше 40 фильмов. Дмитрий Бородин, Светлана Ефремова, Максим Ковалевский, Алла Корот, Михаил Хмуров – более 30. Григорий Мануков, Олег Тактаров, Антон Яковлев, – свыше 20.

Конечно, они снимаются в основном в сериалах, играя эпизодические роли «плохих русских» (не даром словосочетание «русская мафия» встречается а аннотациях IMDB — международной интернетной базы данных фильмов — целых 108 раз!), однако на их счету есть и заметные роли в крупных проектах. Некоторым из русских эмигрантов (А.Невский, Р.Нахапетов) в 1990-х – 2000-х удалось наладить в США собственное кинопроизводство (как правило, это развлекательные боевики и триллеры типа «Охотников за сокровищами»), так или иначе связанное с российской тематикой.