Глава четвертая «Актер, чревовещатель и импровизатор»

Глава четвертая

«Актер, чревовещатель и импровизатор»

Среди стихотворных переводов Печерина особое место занимают переводы из собрания древнегреческой лирики. В 1832 году печатались его переводы «Из греческой антологии» в «Невском альманахе» Е. В. Аладьина, в «Комете Белы» М. П. Погодина. Уже после отъезда, в 1838 году была напечатана статья «О греческой эпиграмме» и восемь переводов, без подписи, в «Современнике»[26]. Печерина как переводчика равняли с Жуковским и Батюшковым. В 1935 году в сборнике «Лирика древней Эллады» были переизданы его переводы из Мелеагра Гадарского, Асклепиада Самосского, из Алкея, Феодорида и Антифила Византийского. Поэтической ценности его переводов сопутствовала метрическая и смысловая верность оригиналу, они не уступают переводам лучших поэтов-современников[27].

Греческая антология была предметом особого внимания графа С. С. Уварова, который сам не без успеха переводил древнегреческую лирику. Уваров старался способствовать развитию университетского образования, и командировки студентов за границу осуществлялись по его инициативе. Переводы Печерина настолько понравились Уварову, что он выделил Печерина среди других молодых авторов, приблизил его к себе и содействовал его карьере. Печерин даже стал бывать у него в доме, о чем с презрением пишет, как о тягостной обязанности желающего выслужиться чиновника. Их знакомство произошло до назначения Уварова в 1833 году министром просвещения, но на воспоминания Печерина наложилась репутация Уварова-консерватора, сложившаяся много позже.

До конца 1820-х годов большинство преподавателей в российских университетах были немцы. Правительство осознало необходимость «привлечь национальные кадры», и в конце 1820-х годов при Дерптском университете был организован профессорский институт, члены которого отправлялись в Германию для подготовки к профессуре. По завершении образования они обязывались в течение двенадцати лет служить при разных российских университетах. В составе группы, в которую входил Печерин, были будущие крупные деятели русской культуры. Среди них – знаменитый врач Н. И. Пирогов (1810–1882), историк философии и теоретик права профессор П. Г. Редкин (1808–1891), историк-классик М. С. Куторга (1809–1891), статистик и экономист А. И. Чивилев (1808–1867), хирург Ф. И. Иноземцев (1802–1859), профессор римского права и древностей, участник герценовского кружка Д. Л. Крюков (1809–1845). Практика приглашения иностранных профессоров была настолько распространена, что когда Печерин перед отъездом зашел к Н. И. Гречу, редактору «Сына отечества», проститься, тот удивился его желанию ехать учиться на профессора за границу: «Когда нам понадобится немецкая наука, мы свежего немца выпишем из Германии, а вы так лучше оставайтесь здесь, да займитесь русскою словесностью» (РО: 166).

Как оказалось, именно в русской словесности Печерин оставит наиболее значительный след, но сейчас, вместе с группой других выпускников университета, он едет в Германию учиться. Еще с дороги, а затем во время пребывания за границей, Печерин пишет длиннейшие письма Никитенко, не письма, а трактаты, рассчитанные на чтение всеми оставленными друзьями. Полностью они не были напечатаны, но Гершензон обильно цитирует их, и если пытаться увидеть единство во внутренней жизни Печерина, единство, на важности которого он будет так настаивать в своих мемуарах, то даже эти юношеские письма подтверждают цельность его художественного восприятия. Письма Печерина наряду с «Апологией жизни» являются частью его художественного наследия. В этих письмах больше, чем в стихотворных произведениях, проявляется литературный талант, талант наблюдателя, спешащего занести на бумагу не только свои впечатления, но и обрисовать характер и внешность окружающих, передать их речь, внести драматический элемент в повествование – черта, которую он сохранит в своих посланиях и через тридцать с лишним лет. К одному из писем он приложил список «действующих лиц в дилижансе», включив в них самого себя: «Г. Печерин, рыцарь, едущий в Палестину». Святой землей была для русского романтика Германия, место рождения новой философии, обещающей привести своих приверженцев к синтезу всего человеческого знания и открыть путь в царство свободы.

Печерин остро сознавал литературность своего путешествия. Он не только имитирует карамзинский тон в описании первых европейских впечатлений, но и прямо ссылается на «Письма русского путешественника» и на карамзиниста князя П. И. Шаликова, издателя «Дамского журнала» (1823–1833):

Верьте, друзья мои, – для путешественника вся Природа живет живою жизнью, особенно, когда деньги звенят в кармане и горячая кровь приливает к сердцу. Когда я по дороге смотрел на желтенькие цветочки, которыми испещрены баварские луга, то мне казалось, что это мои добрые старые червонцы, которые я рассорил по дороге: они, по смерти, превратились в цветы и теперь насмешливо кивают мне желтыми головками и металлическим голоском говорят: «счастливого пути, добрый хозяин!» – Прощайте, друзья мои, прощайте навеки! отвечал я им с глубоким вздохом… Ах! Путешественнику, чувствительному путешественнику часто приходится вздыхать и плакать… Если мне не верите, то прочтите Карамзина и Шаликова (Гершензон 2000: 405).

Редко у Печерина найдется описание ситуации, лишенное иронического тона, особенно по отношению к себе самому. Самоирония, эта наиболее надежная защита самолюбивого и ранимого характера, служит также к привлечению читательской симпатии. Стилевая имитация Печерина часто граничит с пародией, поскольку он доводит до крайности наиболее специфические особенности имитируемого стиля.

Печеринские письма этого периода многое объясняют в его дальнейших, странных, казалось бы, противоречивых поступках. Они свидетельствуют о типичном для философского идеализма романтизме. В отличие от Герцена, Печерин не имел философского склада мышления, он воспринимал идеи более эмоционально, нежели аналитически, поэтому для него Шиллер был достаточно убедительным проводником тех идей, которые на философском, научном уровне развивали Шеллинг и Гегель.

Наиболее зримым отличием философии немецкого идеализма от французской философии с ее абстрактным понятием общечеловека стало понятие нации, народа в его историческом своеобразии. Немецкий идеализм полагал, что национальная индивидуальность выражается прежде всего в народном искусстве, религии, мифах, и потому высоко ценил эстетическое начало. Искусство и неотделимая от него интуиция скорее способствуют пониманию реальности, нежели формальный Разум, которому поклонялись философы века Просвещения. Религия, искусство, сказки и мифы переплетены в истории человечества с общественной и политической системой данной эпохи и страны, выражают ее дух, душу нации. Немецкий идеализм утверждал, что все времена и народы вовлечены в единый процесс исторического развития, от низших форм к более высоким, культурно и социально. Сама природа была одушевлена, она была частью всеобщего органического единства, начальной ступенью единого исторического развития. А главным итогом, высшей формой развития человеческого сознания является достижение Абсолюта. Идея высшего Духа, Абсолюта, объединявшего всю природу, историю и искусство в единое целое, была основным понятием немецкого идеализма. Вне разума, вне его самопознающей способности, Абсолют не существует. Объявляя высшей формой разума Абсолют, немецкий идеализм после атеистического периода рубежа XVIII и XIX веков давал возможность примирить философию с религией, а с другой стороны, вел к отрицанию реальности Бога вне человеческого сознания.

Идеализм обладает огромной психологической привлекательностью. Эта философия ставит в центр мироздания человеческое «Я»: Бог, природа, история обращены прежде всего к личности, не к конкретной личности, а к ее сущности, ее личностному сознанию. Утверждая власть поэтической интуиции, которая может пренебрегать эмпирическими фактами, идеализм усиливает эгоцентризм личности, для которой мир, в сущности, есть то, чем, согласно ее, личности, представлениям, он должен быть.

В соединении с колоссальным индивидуализмом, – пишет Малиа, – это в равной степени колоссальное усилие объединиться, вплоть до полного слияния, с коллективным целым, которое больше, чем «я». Этим целым может быть единство всей человеческой мысли в истории, дух эпохи, мировой дух, органическая жизнь природы, или Абсолют. Философия идеализма основана на удивительном парадоксе: идеалистическое утверждение индивидуальной самости уравновешивается столь же сильной жаждой принадлежности целому, значимого участия в коллективе, в общем, которое превыше индивидуальности, то есть трансцендентно ей. Идеализм возвышает одновременно личное и общее – природу, историю, народ (Volk), общество, – делая необходимым и то, и другое для полного выражения Абсолюта (Малиа: 77).

От этой философии вели пути к самым разным направлениям мысли и общественного движения девятнадцатого века. Из нее следовала идея прогресса, поступательного развития истории и общества, направленного к высшей цели человеческого существования, к Абсолюту, что делало любой шаг, даже любое отступление на этом пути закономерным, должным, разумным.

Вместе с тем, она позволяла видеть в развитии умственных и духовных способностей, ведущих к слиянию с Абсолютом, основную цель. Как далеко бы ни расходились впоследствии люди 30-х годов, возросшие на поэзии Шиллера, философии Шеллинга и Гегеля, источником их философии был немецкий романтизм. Особенно сильно было его влияние в тех странах, где по историческим обстоятельствам все силы мыслящей части общества уходили не в активную деятельность, а в работу мысли.

Мы, люди двадцатого века, – пишет Гершензон, – даже отдаленно не можем представить себе чувства, с каким юноши 30-х годов переступали порог берлинского университета, – той пожирающей жажды философского синтеза, который должен осмыслить жизнь, и той непоколебимой веры, что этот синтез может быть найден и уже фактически найден, стоит только придти к источнику и напиться (Гершензон 2000: 401).

Печерин не застал в живых самого Гегеля (1770–1831), который умер за два года до его приезда, но он слушал лекции его учеников: Михелета – по философии, Стеффенса – по философии религии (через несколько лет, студентом Берлинского университета, лекции Стеффенса по антропологии будет слушать Карл Маркс), Ганса – по уголовному праву и философии истории. Разительный контраст между «немецкими профессорами» петербургского университета, читавшими свои лекции по старым записям, и берлинскими учеными, на глазах студентов рождавшими новые идеи и находившими яркие формы их выражения, поразил Печерина. Его изумило и восхитило разнообразие самых противоположных мнений, мирно живущих «под одною кровлею», неформальное, свободное поведение студентов, «сидящих в шляпах до прибытия профессора». Печерин в письмах дает целые выдержки из лекций, особенно его восхищают провокационные, немыслимые для русской аудитории афоризмы: «Французская революция (1789) есть высшее развитие христианства, – явление оного столь же важно, как явление самого Христа» (Гершензон 2000: 400). Но он не только передает содержание лекций, он рисует беглые портреты профессоров, цитирует их высказывания, противопоставляет внешнее убожество старых университетских аудиторий блеску читаемых в них лекций.

Печерин погружен не в науку, а в познание новых форм общественной жизни. Как всегда, каждый свой шаг он объясняет велением судьбы, говорящей с ним разными голосами, но всегда состоящей с ним в отношениях диалога: «Мощный дух времени, дух европейской образованности осенил меня своими крылами; я слышу его повелительный голос: он говорит мне, что короткое время моего пребывания за границею я должен употребить не на мелочное исследование грамматических форм древних языков, но на то, чтобы усвоить себе современные идеи, напитаться ими на все остальное время жизни. (…) теперь я могу отдохнуть и после рабочих, ремесленных дней отпраздновать воскресение науки в богослужении идеям» (Гершензон 2000: 401). Печерин жадно впитывает все новые впечатления, читает все самое современное, наслаждается той «легкостью существования, которую чувствует иностранец, временный обитатель страны, не связанный с ней никакими житейскими узами», как совершенно точно замечает Гершензон. Это та легкость, которая превращается в чувство невесомости, испытываемое эмигрантом, если ему не удается привязаться к чужой стране житейскими узами. Для Печерина, житейскими узами не обремененного и по самому своему характеру к ним не стремившегося, новая легкость существования явилась как незаслуженная благодать.

Уже в первых письмах Печерина упоминается идея поиска земли обетованной, для него воплощенная в обретении свободы. Свобода метафизическая и свобода социальная представлены в его сознании мифом пространства географического – море, степь, «девственные первозданные леса Америки» (РО: 399) и мифом Запада – культура, цивилизация, знание, политика, искусство. Печерин с такой силой сформулировал миф Запада, выразил ностальгию по Западу, что именно этот аспект его автобиографических записок привлек наибольшее внимание исследователей[28]. Мне кажется, что решение остаться на Западе – хотя и наиболее заметный и часто наиболее актуальный для русского читателя факт его биографии – это лишь один из многих шагов, предпринятых им с целью обрести свободу в том понимании, какое было ему необходимо в каждый поворотный момент жизни.

Прослушав курс лекций весеннего семестра, 3/15 августа 1833 года Печерин и два его товарища по профессорскому институту пустились в путь. Через Дрезден, Карлсбад, через Швабские Альпы они спустились к Констанцскому озеру и через две недели начали пешеходное путешествие по Швейцарии. Оно заняло около месяца. Достигнув Италии, они посетили Милан, Падую, Верону, Венецию, Рим, Неаполь, а затем, через Вену, Прагу и Дрезден, в начале ноября вернулись в Берлин для продолжения занятий. Помимо писем друзьям, Печерин написал небольшой очерк о своем путешествии по Швейцарии, подписанный псевдонимом «доктор Фуссгенгер» и напечатанный в «Московском наблюдателе» за 1835 год. Очерк этот выдержан в самом сентименталистском духе, но иногда в нем прорывается свойственная романтизму жажда смерти, избавляющая от неизбежного снижения остроты чувств в минуты высшего счастия и экстаза: «Я думал: какое наслаждение – умереть в водах Рейнского водопада! (…) Да, господа: что ни говорите, а смерть прекрасная вещь! Ею красуются народы и неделимые. Самая скучная вещь в мире – это государство, которое не умирает (как напр. Китай) и человек, который живет за 50 лет» (Гершензон 2000: 405)[29]. Сходную мысль о необходимости смерти в расцвете жизненных сил высказывает в более крайней форме и в не столь живописной обстановке вымышленный автор «Записок из подполья», «один из представителей еще доживающего (то есть вступавшего в жизнь в 1820–1830 гг. – Н. П.) поколения»: «Дальше сорока лет жить неприлично, пошло, безнравственно! Кто живет дольше сорока лет, – отвечайте искренно, честно? Я вам скажу, кто живет: дураки и негодяи живут» (Достоевский V: 100). Романтизм, с его подростковой психологией, ставящей себя в центр мира, становится опасным и уродливым, когда его носитель сохраняет инфантильность юноши в зрелом возрасте, он ведет или к саморазрушению, или к ненависти ко всему, что напоминает о неумолимом течении времени, приближающем неизбежную старость, несущем необходимость принимать ответственность, требующем мужества переносить разочарования, которые несет жизнь. Но в двадцать шесть лет, когда сердце жаждет сильных страстей и полного самовыражения, скука еще может казаться самым большим злом.

Второй год в Берлине Печерин провел уже искушенным европейцем. Он начинает на многое смотреть критически. Первое прибежище разочарования – критика окружающих: «С тех пор, как я видел столько французов и англичан, я всей душой ненавижу этих тяжелых немцев, этих porchi tedeschi (свиньи немцы), как их называла одна прелестная венецианка. (…) ничтожный, грошовый народ!» (Гершензон 2000: 405). Пройдет время, и французы заслужат у него не лучшей аттестации.

В этот год Печерин много занимается литературой и театром. Страстную любовь к театру он сохранит навсегда, даже когда, будучи священником, не мог посещать любимые оперные спектакли в Дублине, он был в курсе театральных новостей и сообщал о них в письмах Чижову. Его склонность описывать события и людей в драматической форме становится более осознанной. Гершензон цитирует знаменательное признание, сделанное им в письме: «С некоторого времени мною овладел демон драмы, и я все свои мысли стараюсь выражать в форме разговора» (Гершензон 2000: 409). Потребность выражать свои мысли «в форме разговора» была в нем настолько сильна, что не только автобиографические заметки, но и письма его семидесятых годов, до самого конца переписки с Чижовым, все время сбиваются на построенный диалог – с Судьбой, с адресатом, с предполагаемой публикой в театре. Актерское начало доминировало в нем над литературным, именно оно поможет ему в будущем стать одним из лучших католических проповедников Ирландии. «Надобно вам знать, любезные друзья мои, – пишет он в Петербург, – что я иногда, по воскресеньям, в Гильгендорфском трактире забавляю товарищей моих актерством, чревовещательством и импровизациями (какими – уж не спрашивайте)» (Гершензон 2000: 409). Казалось бы, случайное замечание, шутливый рассказ молодого человека о совсем не исключительном даре имитации и импровизации, весьма распространенном в литературной среде. Но дар импровизации сослужит ему неожиданную службу в будущем. Из огромного количества проповедей, прочитанных Печериным во Франции, Англии и Ирландии за двадцать лет миссионерской деятельности, напечатано будет всего несколько – остальные он, по его собственному признанию, не писал заранее, а импровизировал.

Гершензон проницательно отмечает двойственность внутренней и внешней жизни Печерина, проявившуюся еще в юношеские годы, хотя на этой стороне его характера он не останавливается. Думается, что печеринская двойственность объясняется способностью к искреннему перевоплощению, к игре, которой он сам начинал верить. Товарищи, перед которыми он импровизировал забавные сценки, не подозревали о его «постоянной привычке думать и воображать все по книжке», как сказал о себе тот же подпольный герой Достоевского. Все книжные примеры, все убеждения требовали от Печерина активного служения идеалу свободы, требовали борьбы, а его внутренняя природа склонялась к поиску шиллеровского «чудесного исхода, сладкого покоя». Страх жизни гнал его в архивные разыскания, в монашескую келью, мысль о борьбе привлекала не результатом победы, а необходимостью жертвы и гибели. Героическая гибель обещала вместе желанную славу и не менее желанный покой. Образы смерти и блаженства неразрывны в его стихах. На петербургском «балике» Печерин познакомился с одной из учениц Смольного института, где Никитенко преподавал русскую словесность. Она как-то высказала поразившую Печерина мысль, которую в стихотворении «Бал» он вкладывает в уста собеседницы:

Что жизнь в сей атмосфере хладной?

Как друга, я б желала смерть найти!

В цветущем юности венке отрадно

В могилу свежую сойти!

(Гершензон 2000: 462)

О глазах возлюбленной, кажется именно этой собеседницы, он говорит: «В них бесстрастия могила и блаженства колыбель» (Гершензон 2000: 395).

К письму от 9/21 декабря 1833 года он приложил «Две сцены из трагедии "Вольдемар"» (Гершензон 2000: 413–419). Подобно своему кумиру Шиллеру, местом трагического конфликта Печерин избирает отдаленное географически и исторически место, условную Италию XV века. Объясняется его выбор не только цензурными соображениями – вряд ли Печерин предполагал свое произведение напечатать. Скорее абстрактное место действия отражает абстрактный идеал, которому герой собирается пожертвовать своей жизнью и счастьем возлюбленной. Первая сцена представляет собой стихотворный монолог Вольдемара, в котором он заявляет о своем божественном избранничестве, о том, что сам Бог открыл ему глаза на «неправды сильных, скорбь Его народа» и что с сонмом ангелов он послан «исторгнуть плевелы зла». Поскольку в разрушении, задолго до Бакунина, он видит акт созидательный, герой трагедии ставит себя рядом со Всевышним, совершая тем самым единственно возможный для него выбор между состоянием «твари дрожащей» и человеческого богоравенства.

Мне ль в бездействии, тоскуя,

Как былинке прозябать? —

Нет! Я Бог! Миры хочу я

Разрушать и созидать!

Вольдемар заранее знает, что если ему суждено «поднести факел к вековому зданью предрассудков» и «зажечь пожар неистовый, в котором / Столетье ветхое сгорит», то в пожаре сгорит он сам, но гибель его будет увенчана высшей наградой – славой и памятью народной:

Ринусь в дикое веков боренье!

Лавр меня победный обовьет;

Я паду – но песню искупленья

Надо мной столетье пропоет!

Вторая сцена написана прозой с вкраплениями стихотворных строк. Действие происходит в комнате невесты Вольдемара, Софии, той же героини, которая когда-то в шуме бала поведала о своем желании смерти. София сообщает Вольдемару о назначенной на ближайшее воскресенье свадьбе. Вольдемар, называя Софию (в отличие от автора) «6орЫе», самым будничным тоном заявляет: «это невозможно – потому, моя милая, потому, что я должен на несколько времени расстаться с вами». Он приехал проститься. Сначала, заметив его необычную бледность, Sophie пытается найти житейскую причину, предлагает позвать maman, потом доктора, но, будучи достойной избранницей героя, быстро соображает, что дело не в хвори, а в том, что у него «глубокая, тайная тоска лежит на сердце». Тоска объясняется тем, что Вольдемару «двадцать пять лет! и ничего не сделано для славы!» Он собирается «разрушить этот старый мир, в котором [мне] душно, и вольною рукою создать себе (курсив мой. – Н. П.) новый мир. Новое широкое поприще для широкой деятельности!» «О, Вольдемар! – восклицает Sophie, – Дайте мне вашу железную грудь! Дайте мне ваше необъятное сердце, которое хотело бы своею живою жизнию обхватить и зажечь вселенную. – Перед вами я чувствую, что я слабая женщина». Некоторая путаница в метафорах напоминает находки графа Хвостова. Но Вольдемар, как бы глядя на себя со стороны, видит на своем собственном лице роковую печать, и монолог его обещает избраннице не совместную борьбу, но общую гибель:

Если бы я считал мою Sophie такою обыкновенною женщиною, как бы я отважился придти к тебе в эту минуту, стать перед тобою с этим бледным, призрачным лицом, на котором судьба положила клеймо свое, на котором написано мрачное откровение целого столетия? Мог ли бы я спросить тебя этим глухим голосом – слушай! Это звон погребального колокола! (…) Я давно имею странные предчувствия – мне кажется, что звезда моей славы должна взойти над моей могилой.

Тема «широкого поприща для широкой деятельности» сменяется темой неминуемой насильственной смерти. Влюбленные обручаются перед лицом Всевышнего, а брачная клятва заменяется предсмертной: «клянись, что для тебя всегда и везде будет священна память моя; что ты и тенью сомнения не омрачишь моего светлого образа». Кинжал в руках Софии и последние слова Вольдемара, видящего себя Брутом, – «Порция! – прощай!» – подтверждают ее слова, что она обручена с ним «союзом смерти» и смертью они соединятся.

Таким языком изъяснялись люди тридцатых годов. Сходные пассажи можно найти в дневниках и письмах Герцена, Огарева, поэтому участникам «святой пятницы», получившим послание Печерина к февральской годовщине окончания университета, для которой и предназначались эти два отрывка, был понятен и политический подтекст, и литературная условность, в своей выспренности почти пародийная для читателя следующего поколения.

Честолюбие Печерина, принявшее книжные, романтические формы, ушло в подполье его внутреннего мира, выразилось в напряженной фантазии, где он мог возвеличивать свой образ и подниматься на недосягаемую высоту над тем самым человечеством, которое он собирался спасти и осчастливить. Жажда власти и контроля над чувствами и жизнью других, глубоко присущая романтическому сознанию, диктовала образ возлюбленной, произносящей все те слова, которые он хотел бы слышать, и с радостью следующей за ним на смерть. Все, о чем он мечтал, происходило в воображении. В ту же осень 1833 года, вернувшись из путешествия по Италии, принесшего ему понимание немецкого ничтожества в сравнении с величием и прелестью свободолюбивых итальянцев, он описывает друзьям свои прогулки по Берлину: «Иногда я люблю бродить, ввечеру, по улицам берлинским. Тогда весь город, освещенный газом, представляется мне огромным маскарадом. В себе я вижу какое-то высшее существо, могущую судьбу в коричневом плаще; ее никто не знает, к ней никто не смеет прикасаться; она всем заглядывает в лицо (как я обыкновенно делаю), на всех налагает руку (что я также делаю со всеми женщинами). Вы не можете себе представить, какая это восхитительная мысль, видеть в населении целого города нечто низшее, подчиненное себе; видеть в себе существо высшее, совершенно чуждое мелких страстей, движущих этим народонаселением» (Гершензон 2000: 410). Печерин написал эти строки за семь лет до появления в русской литературе «Героя нашего времени» – «портрета, составленного из пороков всего [нашего] поколения, в полном их развитии» (Лермонтов 1957, VI: 203).

Кроме «Сцен из трагедии» Печерин вложил в письмо друзьям по «святой пятнице» поэму «Pot-pourri, или чего хочешь, того просишь», ставшую знаменитой благодаря пародии Достоевского в «Бесах». 12 марта 1834 года Печерин писал Никитенко, что «Pot-pourri» – это «не литературное произведение, а бюллетень о состоянии моего здоровья» (Гершензон 2000: 439). Существенно, что поэма Печерина, не рассчитанная на публикацию, была написана в начале тридцатых годов, поэтому появление ее в 1861 году в новых исторических условиях, когда сам факт печатания в герценовской вольной типографии являлся политическим актом, было анахронизмом, который и высмеивал Достоевский в пародийной поэме Степана Трофимовича «Праздник жизни». В письме к Чижову от 26 сентября 1871 года, то есть буквально в то время, когда Достоевский работал над «Бесами», Печерин писал: «Так называемое "Торжество смерти" напечатано в "Полярной звезде" на 1861 с несколькими письмами между мной и Герценом. Она же напечатана и в "Русской потаенной литературе". Ее настоящий титул "Pot-pourri, или Чего хочешь, того просишь". Это было написано, если помнишь, для нашего февральского праздника в 1834 г.» И спустя четыре года, 14 августа 1875 года, он возвращается к этой же теме: «Когда при свидании со мною в 53 г. Герцен упомянул об этой пьесе, то я до такой степени об ней позабыл, что даже не мог понять, об чем он говорил. Да кроме того, мне никогда и в голову не приходило, чтобы она когда-либо удостоилась печати». Скорее всего, в 1853 году Печерин не то что позабыл о написанной двадцать лет назад поэме – память у него была феноменальная, – а уже стыдился выспренности и нелепостей, которыми изобиловал стародавний «бюллетень о состоянии его умственного и психического здоровья». Гершензон предполагал, что текст Печерина – это лишь две части трилогии, а поэма Верховенского – это иронический пересказ Достоевского известной ему, очевидно от Герцена, но почему-то неопубликованной, ее третьей части, в которой (по образцу Данте, Гете и Гоголя) представлен положительный идеал. Оснований для такого заключения нет, содержание поэмы полностью соответствует тому катастрофическому мироощущению, которое было присуще в те годы Печерину, той мономании очистительной жертвы, которую Поэт должен принести человечеству в обмен на вечную благодарность потомков и славу в веках.

Поэма Печерина представляет собой ряд слабо связанных между собой сцен, которые можно разделить на три части: первая – сцена праздника (подразумевается февральская годовщина), на котором появляются разные действующие лица:

За синим за морем, в далекой земле,

Сошлись молодцы пировать в феврале,

Тарелки брязжат, и стаканы звенят,

И вольные речи, сверкая, кипят.

(Печерин 1972: 468)

Появляется старик, старуха и ученый кот. Старуха поет народную песню («Пряжа тонкая прядися! / Веретенышко вертися!»), кот говорит прозрачными загадками («Мяу, мяу, голубок, / Не гуляй, друг, одинок! / Мяу, мяу, молодцы, / Прячьте в воду все концы!»), старик предупреждает:

Ай веревочка свивается,

Ай люли! ай люли!

В узелочек заплетается,

Ай люли! ай люли!

Да на шейку надевается,

Ай люли! ай люли!» (…)

Ах вы, шейки белоснежные!

Дети барские вы, нежные!

Галстучки шелковые,

Други, покидайте!

Галстучки пеньковые

К зиме припасайте.

Народная песня сменяется «Сказкой о трех новых годах», аллегорически повествующей о судьбе «гурьбы молодцов» с «могучими сердцами», каждый из которых в юности «к Богу кричит: „Я не хуже тебя! И мир перестрою по своему я!“», но с годами предает свои идеалы: «только, собравшись кружком, всяк шепчется с другом тишком». И лишь один, оставшийся неколебимым, из темницы идет прямо на виселицу:

Таков уж обычай на Руси святой, —

Веселую песню за здравье начнем,

А после на вечную память сведем.

За сказкой следует стилизованная в европейском средневековом духе «Песня о русском воине», в которой поется о смерти русского воина, сражавшегося «за честь Марии» (королевы Португалии) и павшего «под стенами Сантарема». (Песня непосредственно связана с последними европейскими событиями – гражданской войной в Португалии (1832–1834), во время которой Сантарем, древняя резиденция португальских королей, был захвачен узурпатором престола Мигелем де Брагаца.) В предсмертной исповеди капуцину (кому еще исповедаться русскому человеку в Испании?!) русский юноша просит послать весточку невесте «на Русь святую».

Взволнованная песней Эмилия (одна из участниц февральского праздника) в свою очередь рассказывает о том, как она пренебрегла любовью русского юноши Эдмунда («Он бедный художник, поэт молодой, / А я родилася большой госпожой»), который с горя ушел в Испанию сражаться за вольность и пал на Каталонских полях. Затем вводится написанная отдельно, но включенная в поэму «Песня о графине Турн», в которой рассказывается о любви графини к егерю, неосуществимой из-за разницы общественного положения и обрекшей ее на смерть от печали. Действие второй части (видимо, представления на празднике) есть «творение юного поэта» – «Языческий Апокалипсис». Оно тоже состоит из песен и сцен и происходит в театре, который «представляет воздух и залив Ионийского моря. Вдали виден древний великолепный город. НЕМЕЗИДА, с бичом в руках, сидит на воздушном престоле, окруженная подземными духами мщения» (Печерин 1972: 477). За «столетние обиды» этот преступный город (аллегория Петербурга), в котором правит тиран Поликрат Самосский (читатель понимает, что это Николай I), волей НЕМЕЗИДЫ «должен быть разрушен», как Карфаген. Печерин соединяет библейскую традицию XVIII века, представляющую социальные потрясения в виде всемирного потопа, со старым поверьем, что Петербург погибнет от наводнения[30]. «Ветры с запада» (аллегорическое обозначение западноевропейских освободительных идей), призванные самой НЕМЕЗИДОЙ, вызывают бурю, сход северных льдов и разлив моря, которое поглощает гранитные берега, «стены крепкие дворцов», караемый не за свои грехи народ, проклинающий тирана и всю враждебную землю, после чего корабли из Ионийского моря «спокойно шли / Прямо в Индью». В авторских ремарках указывается, что «ветры улетают попарно в бурной пляске. Являются на воздухе мириады сердец, облитых кровью и пронзенных кинжалами», является хор факелов, хор из пяти звезд (намек на казненных декабристов), хор бледных теней воинов, покрытых кровью и прахом, хор утопающего народа, и, наконец, сообщается, что «Все народы, настоящие, прошедшие и будущие, соединяются со служебными духами Немезиды и вместе с ними составляют большой балет. Буря утихает – и над гладкою поверхностью моря с Востока подымается вечное солнце. Музыка играет тихий марш. НЕБО и ЗЕМЛЯ посылают взаимные приветствия».

И только после этого представляется Интермедия под названием «Торжество Смерти», которое Герцен при напечатании избрал для заголовка всей поэмы. Подымается занавес: «Театр представляет вселенную во всей ее красоте и великолепии. Большой балет: небесные тела проходят в стройной пляске, под музыку мироздания. Является СМЕРТЬ – прекрасный юноша на белом коне. (…) НЕБО и ЗЕМЛЯ и народы Земли и прочих планет сопровождают СМЕРТЬ с громкими восклицаниями: Vive la mort! vive la mort! vive la mort!» Достоевского должна была возмутить подмена мистической искупительной жертвы Христа гибелью поэта, жертвующего жизнью (и не только своей) для «счастия России» и собственной славы. Смерть в поэме (разрушение) приветствуется потому, что она необходима для воскрешения. Без смерти, без разрушения прошлого невозможно обновить мир, и свергающая «ветхого творца с престола» Смерть есть «Бог движенья, / Вечного преображенья! / Бог всесокрушающий! / Бог Всесозидающий!» Хор восклицает: «Творчески живое / Смертью расцветет!» В завершение на сцене остается поэт, автор театрального спектакля. Умирая в объятиях Бога смерти, он произносит монолог, переходящий в предсмертный бред, в котором выражены самые заветные мысли и мечты Печерина этого времени:

Давно в груди поэта рдеет

России светлая заря —

О, выньте из груди зарю!

Пролейте на небо России!

О, дайте пред кончиной

Песнь громкую пропеть!

Я с песней лебединой

Хотел бы умереть!

(…)

И счастия России

Залог вам – кровь моя!

И все грехи России

Омоет кровь моя!

Идентифицируя себя с Христом, «поэт» не видит иронии и святотатства в ожидаемой за искупительную жертву награде. Он требует:

Мое вы сердце в урну

С почтеньем положите!

И русским эту урну

В день славы покажите!

Хоругвь твоя заблещет,

Потомство, предо мной!

Мой пепел затрепещет

Под крышкой гробовой…

То есть в день славы «поэту» гарантировано воскресенье. Но на самом деле Печерин знает о своей душевной слабости, понимает ограниченность своих сил и таланта, может быть, даже предчувствует обреченность одиночеству. Поэма кончается иронической ремаркой: «Поэт, испугавшись цензуры, умирает, не докончив куплета. Занавес упадает с шумом. Для кого? Поэт был последний актер и последний зритель». Смерть актера и зрителей заставила ирландского исследователя вспомнить о пьесах Ионеско, увидеть в ней жанровые искания, близкие к модернизму и театру абсурда – «невозможная для постановки традиционным театром эсхатологическая поэма Печерина оказала влияние на пьесы Андрея Амальрика» (Мак-Уайт 1980: 120).

Поэма Печерина не была уникальным по запутанности и странности явлением. Она была написана почти одновременно со стихотворением Е. П. Ростопчиной «Нежившая душа. Фантастическая оратория» (1835) и мистериями А. В. Тимофеева «Последний день» (1834), «Жизнь и смерть» (1834) и «Елисавета Кульман» (1835). В пересказе Достоевского мотивы поэмы Печерина вместе с эпизодом стихотворения Е. П. Ростопчиной, где действует «хор неживших душ», и мистериями Тимофеева, в которых представлены «хоры» всевозможных духов и говорящих стихий, даже подают голоса бабочка и песчинка (у Достоевского – «насекомое» и «минерал»), сплавились в единую аллегорию «в лирико-драматической форме» «Праздник жизни», созданную в юности Степаном Трофимовичем Верховенским. К 1872 году, времени написания «Бесов», аллегорические мистерии тридцатых годов, лишенные какого-либо намека на реализм и жизненное правдоподобие, воспринимавшиеся сорок лет назад с пониманием условностей жанра и смысла подтекста, устарели и выявили свою книжную, заимствованную природу. Даже простой пересказ поэмы Печерина звучит пародийно, но Достоевский написал не стилевую пародию, а обнажил центральную ее идею, мысль о смерти и разрушении, как необходимом условии всечеловеческого счастья.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

Анатолий Кубацкий Его величество... Актер

Из книги Эти разные, разные лица [30 историй жизни известных и неизвестных актеров] автора Капков Сергей Владимирович

Анатолий Кубацкий Его величество... Актер Он очень скромный человек. О нем могут рассказать что-либо немногие. Анатолий Львович Кубацкий смог прожить жизнь практически незаметно, как это ни парадоксально звучит в отношении актерской профессии. Наверное, в этом ему помог


Глава четвертая

Из книги Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях автора Эстес Кларисса Пинкола


Глава четвертая

Из книги Письма о русской поэзии автора Амелин Григорий

Глава четвертая Как можно прийти к выводу, что люди, которые вмешиваются в чужие дела, лучше бы занимались своими и помалкивали. C’est ?patant ce que le monde deviennent rosse depuis quelque temps! Paroles de ma concierge dans la matin?e de lundi dernier [Ужасно, какими злыми все стали последнее время! Слова моей консьержки,


Глава четвертая

Из книги Общее положение о крестьянах, вышедших из крепостной зависимости автора Романов Александр Николаевич

Глава четвертая О порядке назначения и удаления сельских и волостных должностных лиц, их правах и ответственностиОтделение первоеО ПОРЯДКЕ НАЗНАЧЕНИЯ И УДАЛЕНИЯ ДОЛЖНОСТНЫХ ЛИЦ111. Из должностей крестьянского управления одни замещаются по выбору, а другие, по


ГОЛОС И АКТЕР

Из книги Голос и Актер автора Берри Сисели

ГОЛОС И АКТЕР 1. Развитие голосаБольшую часть этой книги составляют упражнения. При регулярном их выполнении вы сможете расширить физические возможности вашего голоса и получите ощущение свободы уже потому, что почувствуете свои возможности.Упражнения в конце книги


ВПЕРВЫЕ — АКТЕР ТЕАТРА

Из книги Беседы о режиссуре автора Евхалашвили С С

ВПЕРВЫЕ — АКТЕР ТЕАТРА Я получил приглашение от А. Гинзбурга, специально приехавшего из Ленинградского театра Ленинского комсомола за молодыми актерами, показаться Г.А. Товстоногову. И я поехал в Ленинград.Первое мое впечатление от театра было восхищение его огромной


ЧТО ДАЕТ ДРАМАТУРГУ АКТЕР

Из книги Жизнь драмы автора Бентли Эрик

ЧТО ДАЕТ ДРАМАТУРГУ АКТЕР Когда романист обращается к драматургии, у него вполне может возникнуть ощущение того, что ему пришлось пойти на определенные жертвы, пусть даже он и не во всем согласится с Генри Джеймсом, который считал, что, становясь драматургом, романист


Глава V. АКТЕР И ЕГО СЦЕНИЧЕСКОЕ ОКРУЖЕНИЕ 

Из книги Искусство жить на сцене автора Демидов Николай Васильевич

Глава V. АКТЕР И ЕГО СЦЕНИЧЕСКОЕ ОКРУЖЕНИЕ  Ошибки Ошибок, на которых спотыкается молодой актер, очень много. Если не знать или если и знать, да не уметь убрать их,— они окрепнут и разрастутся до того, что уничтожат самую возможность творческого


Актер недоигрывает

Из книги Чёрная музыка, белая свобода автора Барбан Ефим Семёнович

Актер недоигрывает Когда у актера все идет верно, ни сам он и ничто со стороны не мешает его творчеству, он в зависимости от содержания этюда (или сцены) может дойти до такой силы и насыщенности чувства, что самому, делается страшно,— не выдержишь, слишком далеко ушел от


Актер переигрывает

Из книги Эротизм без берегов [Maxima-Library] автора Найман Эрик

Актер переигрывает Но что же? Значит, «наигрыш» бывает только как следствие «недоитрыша»? А без этого его не бывает? Повторяю: у даровитых, да еще к тому же и верно воспитанных актеров — не бывает. У них бывает только что описанный «недоигрыш».Не бывает его и при описанной


Интерпретатор и импровизатор

Из книги Вокруг «Серебряного века» автора Богомолов Николай Алексеевич

Интерпретатор и импровизатор Несомненно, что многие музыканты традиционного джаза отличались и высокой индивидуальностью, и значительной художественной одаренностью. Конечно, на старом джазе лежала печать эстетической ограниченности массовой культуры, хотя


Глава четвертая

Из книги О чём умолчали книги автора Белоусов Роман Сергеевич

Глава четвертая IЧто до меня, я придал очень мало значения этому случаю и даже по-прежнему думал прекратить посещения Кремневых. Интересного я у них нашел мало, а отдохнуть я уже успел. Мне хотелось вернуться к неконченым работам — к трагедии «Рим», где я беру героем Вечный


Глава четвертая

Из книги От Данте Алигьери до Астрид Эрикссон. История западной литературы в вопросах и ответах автора Вяземский Юрий Павлович

Глава четвертая IЧто до меня, я придал очень мало значения этому случаю и даже по-прежнему думал прекратить посещения Кремневых. Интересного я у них нашел мало, а отдохнуть я уже успел. Мне хотелось вернуться к неконченным работам — к трагедии «Рим», где я беру героем


Видок — актер «Человеческой комедии»

Из книги автора

Видок — актер «Человеческой комедии» В пестром мире героев Бальзака, среди галереи созданных им типов, выделяется мрачная фигура Вотрена.Образ этот, по словам самого автора, представляющий моральное гниение, каторгу и общественное зло, был подсказан писателю подлинной