ЧТО ДАЕТ ДРАМАТУРГУ АКТЕР

ЧТО ДАЕТ ДРАМАТУРГУ АКТЕР

Когда романист обращается к драматургии, у него вполне может возникнуть ощущение того, что ему пришлось пойти на определенные жертвы, пусть даже он и не во всем согласится с Генри Джеймсом, который считал, что, становясь драматургом, романист уподобляется капитану, выбрасывающему за борт груз, чтобы спасти корабль. Впрочем, если его пьесы будут идти в очень хорошем исполнении, наш писатель, возможно, придет к выводу, что понесенные им потери возмещены.

Что же добавляет к пьесе исполнение? Весьма многое. Упомяну для начала об одном простом, но весьма интересном обстоятельстве: глаза актеров встречаются. Быть может, это не характерно для некоторых театров прошлого и для ряда театров Востока, но в нашем современном западном театре встречающиеся взгляды исполнителей — прочно укоренившаяся отличительная особенность. И хотя сегодня кое-кто склонен видеть в этой черте продукт системы Станиславского или даже результат влияния кино, на самом деле она восходит к гораздо более отдаленному прошлому. Вот, например, что писалось в восемнадцатом веке об игре актрисы Клайв:

«Г-н Гаррик жаловался на то, что она сбивает его с роли тем, что не глядит на него в ходе действия и не следит за его взглядом; надо сказать, что сам он неукоснительно блюл обычай смотреть на партнера и ловить его взгляды. Боюсь, что это обвинение по адресу г-жи Клайв было отчасти справедливым, ибо она и впрямь позволяла своему взору блуждать по сторонам…»

Проследите за игрой актеров в любой интимной сцене между мужчиной и женщиной — скажем, в последней сцене «Пигмалиона». Древний грек или даже поклонник классического китайского театра либо театра кабуки, надо думать, нашел бы, что игре наших актеров в «Пигмалионе» недостает формальности и стиля: передвижения по сцене не исполнены у них особого символического смысла; их позы и телодвижения лишены особой символической красоты. «Да ведь они же ровным счетом ничего не делают! — воскликнул бы любой из этих зрителей. — Только и знают, что глазами водят: то друг на друга посмотрят, то — в сторону». И, в сущности, он был бы прав. В подобных сценах актерская игра как бы концентрируется в глазах. А с глазами связан определенный физиологический парадокс; долгий неотрывный взгляд — это, собственно, уже не взгляд. Для того чтобы взгляд оставался взглядом, необходимо отвести глаза в сторону и посмотреть снова. Вот почему актерам приходится, пользуясь различными отвлекающими моментами, отрывать глаза от партнера. Взгляд, брошенный на кого-то, динамичнее всего в самом начале, потом он мало-помалу становится безжизненным, превращаясь либо в холодный невидящий взор, либо в сентиментальное «пожирание глазами». Когда дело касается взаимоотношения двоих, взгляд достигает своей кульминации, встречаясь со взглядом другого человека. Встреча взглядов — это своего рода средоточие общения между людьми. Причем устанавливаемый таким образом контакт носит более личный характер, чем прикосновение; что именно сообщается в момент, когда встречаются глаза, быть может, и не совсем ясно, но зато совершенно ясна жизненность и действенность этого способа общения. Именно благодаря жизненной конкретности актеров довольно-таки абстрактная, бестелесная жизнь пьесы как таковой приобретает в сценическом воплощении большую полнокровность. Те зрители, которым при чтении пьеса, возможно, представляется труднодоступной, легко откликаются — посредством сопереживания — на игру актеров, обменивающихся взглядами. Сцена, где жизнь изображается в материальном, вещном воплощении, воспринимаемом нами с помощью нервной системы и органов чувств, представляет собой великолепное средство драматической популяризации. С другой стороны, рьяный книгочей, на лету схвативший идеи Бернарда Шоу, возможно, прочувствует драматизм той или иной сцены в пьесе Шоу тоже только после того, как воспримет ее через уста, тело и, главное, глаза актеров. Говоря, что мы видим определенные вещи глазами другого человека, мы обыкновенно имеем в виду лишь мысленный взор. В театре же глаза актеров ведут нас сквозь лабиринт сцен, причем к глазам актеров наши взгляды притягиваются в силу магнетизма самого процесса глядения. За нос в театре нас, может быть, и не водят, но нас определенно водят, если можно так выразиться, на привязи нашего взора.

Если жизненность пьесы, разыгрываемой в театре, достигает прямо-таки галлюцинаторного эффекта, то такую яркость сообщает ей в конечном счете актер, который добавляет к ней, так сказать, завершающие штрихи. В случае, когда роль представляет собой всего лишь остов — к этому я еще вернусь несколько позже, — актер может облечь ее в плоть и кровь. Некоторые актеры всю свою творческую жизнь только тем и занимаются, что превращают в полнокровные образы те бледные тени, что выходят из-под пера слабых драматургов. Если это знаменитые актеры, то о них сплошь и рядом с оттенком пренебрежения говорят, что они привносят в роль свою индивидуальность. Однако пренебрежительность здесь явно неуместна, поскольку «привнесение актерской индивидуальности» в том смысле, который в него вкладывают критики такого актера, — это как раз то, что и требуется в данных обстоятельствах.

В главе, посвященной характерам, уже шла речь о том, что и в хорошей пьесе характеры действующих лиц могут быть, с точки зрения читателя романов, лишь едва-едва очерчены. Если же они не нуждаются в дорисовке со стороны актеров, то объясняется это тем, что необходимую жизненность придает пьесе сюжет либо сочетание сюжета, стиля и темы. Вклад актера в хорошую пьесу заключается не в заполнении пробелов, оставленных драматургом (таковых может и не оказаться), а в усилении ее воздействия. Станиславский прав: все дело в умении «жить» на сцене. И Станиславский совершенно верно считал, что повседневное поведение людей, будь оно перенесено на сцену, оказалось бы неживым. Ведь оно лишено элемента усиления, заострения, а в театре без усиления нет и жизни.

Пиранделло остроумно указал на это различие в своей пьесе «Шесть персонажей в поисках автора»: два персонажа говорят в ней, не форсируя голоса, потому что не форсируют голоса и люди в реальной жизни. В результате эти персонажи в театре безжизненны. Но ведь форсирование голоса — это в общем-то дело техники, и было бы неправильно считать, что раз актеры говорят поставленным голосом, то, значит, всему представлению уже придан «эффект усиления». В данном случае Пиранделло — это должно быть ясно для каждого — предлагает часть вместо целого. «Жить» на сцене — значит гораздо больше «выкладываться», чем в жизни вне подмостков, это значит «излучать» жизнь, делать ее слышимой и зримой, проецировать ее в зрительный зал вплоть до самого последнего ряда галерки. «Главное, — говорит Жан Кок- то, — не в том, чтобы привнести на сцену жизнь, а в том, чтобы заставить сцену жить».

Когда мы, сидящие в зале, испытываем «галлюцинацию», это происходит благодаря тому, что актер усиливает иллюзию. Такова манера игры трагедийной традиции, нашедшая в нашем веке своего выразителя и истолкователя в лице Станиславского. Комедийные актеры усиливают не иллюзию, а агрессию. (Комедийная традиция была недавно возрождена агрессивнейшим из драматургов — Брехтом.)

Агрессивная заостренность комедии может принять форму сатиры и получить эпитет «реалистической», а может проявиться в форме ликующей и праздничной и заслужить эпитет «фантастической». И в том и в другом случае основной вклад актера состоит не в имитировании, а в сообщении жизненной энергии.

Кстати, что представляет собой та узкая разновидность актерской игры, которую с таким успехом практикуют на вечеринках наши друзья, имитирующие общих знакомых? При подобном пародировании стремятся не столько к сходству, сколько к злой карикатуре. Тут достаточно минимума наблюдательности — нужно лишь добавить максимум фантазии и злорадства. Значит, жизненность подобному представлению придают фантазия и злорадство.

Итак, сценическое воплощение подчеркивает прежде всего не подражательный, а преувеличительный характер драматического искусства. Драматургу не свойственна умеренность. Он любит доводить любой эффект до крайности, до предела. И в этом актер ему помощник и союзник, который еще больше подливает масла в огонь. Великий актер сходен с великими пьесами в том отношении, что он дает почувствовать зрителям гигантскую и буйную энергию, таящуюся за его обычно спокойной внешней манерой. В результате создается впечатление стремительного движения жизни. Быть может, Геббель был близок к истине, когда сказал, что актер живет в «невообразимо стремительном темпе». Эта идея Геббеля помогает лучше понять все драматическое искусство. Вместо того чтобы рассуждать о драме как о сокращенной и ограниченной форме, сопряженной с утратами и потерями, мы должны говорить о ней как о виде искусства, позволяющем сказать больше с меньшей затратой времени.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

Анатолий Кубацкий Его величество... Актер

Из книги Эти разные, разные лица [30 историй жизни известных и неизвестных актеров] автора Капков Сергей Владимирович

Анатолий Кубацкий Его величество... Актер Он очень скромный человек. О нем могут рассказать что-либо немногие. Анатолий Львович Кубацкий смог прожить жизнь практически незаметно, как это ни парадоксально звучит в отношении актерской профессии. Наверное, в этом ему помог


ГОЛОС И АКТЕР

Из книги Голос и Актер автора Берри Сисели

ГОЛОС И АКТЕР 1. Развитие голосаБольшую часть этой книги составляют упражнения. При регулярном их выполнении вы сможете расширить физические возможности вашего голоса и получите ощущение свободы уже потому, что почувствуете свои возможности.Упражнения в конце книги


ВПЕРВЫЕ — АКТЕР ТЕАТРА

Из книги Беседы о режиссуре автора Евхалашвили С С

ВПЕРВЫЕ — АКТЕР ТЕАТРА Я получил приглашение от А. Гинзбурга, специально приехавшего из Ленинградского театра Ленинского комсомола за молодыми актерами, показаться Г.А. Товстоногову. И я поехал в Ленинград.Первое мое впечатление от театра было восхищение его огромной


ЧТО ДАЕТ АКТЕРУ ДРАМАТУРГ

Из книги Жизнь драмы автора Бентли Эрик

ЧТО ДАЕТ АКТЕРУ ДРАМАТУРГ Если актер помогает драматургу тем, что дает благодаря своему сценическому мастерству живое и яркое воплощение персонажу его пьесы, то драматург помогает актеру тем, что создает не просто характер, а роль. Пожалуй, из всех творческих задач


Глава V. АКТЕР И ЕГО СЦЕНИЧЕСКОЕ ОКРУЖЕНИЕ 

Из книги О чём умолчали книги автора Белоусов Роман Сергеевич

Глава V. АКТЕР И ЕГО СЦЕНИЧЕСКОЕ ОКРУЖЕНИЕ  Ошибки Ошибок, на которых спотыкается молодой актер, очень много. Если не знать или если и знать, да не уметь убрать их,— они окрепнут и разрастутся до того, что уничтожат самую возможность творческого


Актер недоигрывает

Из книги В. С. Печерин: Эмигрант на все времена автора Первухина-Камышникова Наталья Михайловна

Актер недоигрывает Когда у актера все идет верно, ни сам он и ничто со стороны не мешает его творчеству, он в зависимости от содержания этюда (или сцены) может дойти до такой силы и насыщенности чувства, что самому, делается страшно,— не выдержишь, слишком далеко ушел от


Актер переигрывает

Из книги И время и место [Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата] автора Коллектив авторов

Актер переигрывает Но что же? Значит, «наигрыш» бывает только как следствие «недоитрыша»? А без этого его не бывает? Повторяю: у даровитых, да еще к тому же и верно воспитанных актеров — не бывает. У них бывает только что описанный «недоигрыш».Не бывает его и при описанной


Видок — актер «Человеческой комедии»

Из книги Два лица Востока [Впечатления и размышления от одиннадцати лет работы в Китае и семи лет в Японии] автора Овчинников Всеволод Владимирович

Видок — актер «Человеческой комедии» В пестром мире героев Бальзака, среди галереи созданных им типов, выделяется мрачная фигура Вотрена.Образ этот, по словам самого автора, представляющий моральное гниение, каторгу и общественное зло, был подсказан писателю подлинной


Глава четвертая «Актер, чревовещатель и импровизатор»

Из книги автора

Глава четвертая «Актер, чревовещатель и импровизатор» Среди стихотворных переводов Печерина особое место занимают переводы из собрания древнегреческой лирики. В 1832 году печатались его переводы «Из греческой антологии» в «Невском альманахе» Е. В. Аладьина, в «Комете