Глава II. ЭВОЛЮЦИЯ РАСТАФАРИ И МАССОВАЯ КУЛЬТУРА

Глава II. ЭВОЛЮЦИЯ РАСТАФАРИ И МАССОВАЯ КУЛЬТУРА

Явление «культурного империализма» подробно изучено и многократно заклеймлено. В этой связи общественных деятелей «Третьего мира» особенно беспокоит молодёжь. На региональной конференции по проблемам африканской молодёжи (Найроби, декабрь 1979 г.) представитель Кении заявил: «Сегодня молодёжь испытывает культурное отчуждение. Она вовлечена в мировой культурный процесс. По радио, ТВ и другим средствам массовой информации она может мгновенно воспринимать как хорошие, так и дурные культурные образцы из других регионов мира. Поэтому молодёжь стоит перед дилеммой. Ей надо сделать выбор между различными культурами».[48] Но чисто фольклорное отношение к национальной культуре не ликвидирует болезненного комплекса архаичности. Само слово «традиционное» вызывает у молодых африканцев неприятие как символ отсталости и консерватизма, а в интересе европейцев к африканской экзотике видится нечто оскорбительное. Да и не соответствует уже традиционное искусство духовному миру африканского горожанина. Оговоримся, что следует различать «традиционное» и «самобытное», т. к. первое часто употребляется вместо второго. Традиционная культура — это культура, основанная на элементарных формах мышления и социально-экономической практики, т. е. культура патриархального общества. Это понятие передает не специфику данной культуры по отношению к другим национальным культурам, а ее внутреннюю структуру и уровень развития. Самобытность не сводится к традиционному, а современное не сводится к европейскому. Европейская культура — это просто иная самобытность. Развивающиеся страны находятся сегодня в процессе формирования современной самобытной национальной культуры. В известном историческом анекдоте обоядившегося в мурмолку и кафтан славянофила простолюдины принимают за «персиянина»: «Глянь-ка, каково вырядился: должно, настранец». В подобном курьёзном положении оказались и традиционалисты в Тропической Африке.

Не получают признания и попытки африканских «западников» механически перенести на родную почву достижения европейской культуры, тем более, что желание быть «не хуже других», утвердить своё равноправие в мировом сообществе интеллектуалов приводит к обращению африканской творческой интеллигенции «прогрессистского» направления к сложным авангардным формам. Жителю Лагоса и Абиджана одинаково чужды и традиционализм, и вестернизаторство, неспособные адекватно отразить своеобразие их мироощущения.

В этой ситуации лубочная массовая городская культура, обычно непрофессиональная и копирующая приёмы китчевой культуры Запада, но «национальная по содержанию» легко побивает своих мало популярных соперников. По глубокому замечанию В.Б. Мириманова, «аморфный, стихийный характер маргинальной художественной культуры обеспечивает ей в быстро меняющихся современных условиях относительную стабильность, позволяет непосредственно реагировать на запросы своей среды. Анализ общей ситуации подводит к выводу, что именно здесь, в этой неоформленной стихии, в большей степени, нежели в традиционном или урбанистическом искусстве, имеется возможность для появления и укоренения адекватных форм новой африканской художественной культуры».[49] Не случайно в исследованиях, посвященных профессиональному искусству Африки, «речь идёт главным образом об авторах и, как правило, ничего не говорится о том, кому адресовано их творчество», и горожане, и сельские жители почти ничего не знают о современном профессиональном искусстве.[50]

Что же касается того, откуда черпаются формы такого «переходного искусства», то для него не менее, чем для «высокого искусства», справедливо замечание того же автора: «Теперь не горами то время, когда новое искусство прочно станет на национальную основу, не ту, которая питала традиционное искусство, а ту, которую являет собой современная африканская действительность, „преображенная прикосновением с культурой других народов“».[51]