Эрик Булатов

Эрик Булатов

Говоря о Булатове, Илья Кабаков вспоминает «тот шок, который испытывали западные кураторы, когда видели портрет Брежнева, практически повторявший репродукцию из журнала „Огонек“ (см. ил. 4.1). Они не понимали, почему серьезный и творчески честный художник, лучший представитель неофициального искусства, воспроизводит у себя дома плакат, висящий в публичном месте»²³. Метаморфоза Брежнева, о которой говорит Кабаков, пример реконтекстуализации. Нечто подобное случилось с соцреализмом в результате его перемещения из сферы аффирмативного восприятия в сферу отчужденной оптики. Попав в мастерскую «отчужденного» художника, портрет Брежнева стал произведением отчужденного искусства. В каком-то смысле произошло отчуждение Брежнева от самого себя. Речь идет о соц-арте и других (родственных ему) видах реконтекстуализации.

В 1980 году в университетском музее штата Мериленд была организована экспозиция под названием «Nonconformists», наполовину состоящая из работ соц-артистов и художников концептуальной школы. Фактически концептуализм и соц-арт экспонировались автономно, в отдельном зале, что стало первым опытом экспозиционного размежевания между искусством 1970-х годов и шестидесятниками. Выставка «Новая русская волна», состоявшаяся в 1981 году в Contemporary Russian Art Center of America, SoHo, Нью-Йорк, целиком посвящалась московскому концептуализму и соц-арту. В 1984 году состоялась выставка соц-арта в галерее Семафор (SoHo) с участием Комара и Меламида, Сокова, Косолапова и Булатова²⁴. В конце 1980-х годов интерес к соц-арту проявился у Гриши Брускина. И если Булатов в своих картинах парижского периода искал пути примирения между «лисой» и «виноградом» на плоскости объятого наркозом холста, то выставка работ Брускина в галерее Мальборо (Нью-Йорк, 1990) преследовала те же цели, но без анестезии. Экспозиция в основном состояла из исполинских скульптур, которые доставлялись на веранду второго этажа с помощью подъемных кранов. Незадолго до этого произошла выставка Ричарда Серра у Кастелли, в его втором помещении на Green Street. В момент инсталлирования тяжелых металлических форм одна из них рухнула, придавив и искалечив рабочего-монтажника. В Мальборо тоже не обошлось без жертв: ей оказался соц-арт. Его прочтение глазами ценителей Ботеро, едва ли не главного художника галереи Мальборо, один из парадоксов тех лет.

* * *

Чтобы «пролить свет» на проблему света в картинах Булатова, достаточно упомянуть две аллегории пещеры, фигурирующие в сочинениях Платона и Цицерона. Если Цицерон настаивал на автономности внутрипещерного зрения, то для Платона именно запещерное пространство преисполнено «света истины». Место, облюбованное Булатовым в социокультурном космосе (место для мольберта), – граница между пещерой и внеположным ей светоносным агентством. «Вот на этой границе я и работаю», – говорит он. И хотя визуальность в его случае обеспечивается источником света, расположенным по ту сторону картины, смотреть на нее можно, только находясь внутри (пещеры). Относительно природы закартинного света, наделяющего бытие зримостью, художнику – по его собственному признанию – ничего не известно помимо того, что отождествление с ним (т. е. со светом истины) «опасно», и одноименная работа Булатова 1972 года предупреждает нас о побочных эффектах светоискательства²⁵.

В контексте проблематики современного искусства пещера ассоциируется с инсталляционным пространством, а картина – с возможностью трансцендировать за его пределы. Каждый, кто, подобно Булатову, переселился из России на Запад, испытал на себе эффект «цицеронизации», состоящий в осознании того, что прогресс и свобода не обязательно сопряжены с выходом наружу: во многих случаях это всего лишь миграция из одной пещеры в другую. Если в пещере советского образца, мнившейся «тотальной инсталляцией», булатовская картина высвечивала неадекватность присущих ей (этой инсталляции) претензий на истинность и универсальность, то в западной пещере с ее изощренным арсеналом соблазнов и ласкающих глаз репрезентаций рыночной идеологии выбор между Платоном и Цицероном уже не столь однозначен.

На вопрос, имеет ли смысл противопоставлять его работы тому, что делали Комар и Меламид, Булатов реагирует утвердительно: «Их путь освобождения и мой – совершенно разные. Не потому, что какой-то лучше, какой-то хуже. Для меня это прежде всего дистанция, т. е. расстояние, с которого я могу видеть объект как целое»²⁶. Хотя для картин Булатова характерно использование фраз, заимствованных из официального советского лексикона, слова в них мобилизованы для участия в реализации визуально-пространственных задач. Специфика его прочтения советского изобразительного канона – в дискредитации посягательств авторитарной речи на статус первотекста (Ur-text), но не в порыве разрушительного азарта, как это случалось у Комара и Меламида, а с целью отметания препятствий, затрудняющих путь к истине. Отметание отождествляется с процедурой взятия в скобки (феноменологическое epoch?). В работе «Опасно» (1972) эту функцию выполняют надписи, окаймляющие пространство холста и предостерегающие зрителя от возможности принять то, что на нем изображено, за нечто истинное и тотальное. «Генерирование идей – дело важное. Но еще важнее искусство их отбрасывания. Не следует забывать, что социальное пространство – это не вся реальность», – предупреждает Булатов. То же требование сохранять феноменологическую бдительность при столк новении с риторикой общих мест прочитывается в картине «Улица Красикова» (1972).

Булатов понимает, что «в России проблема сосуществования изображения и слова – не простой вопрос, поскольку и в самом деле это не очень разработанная сторона дела… Для меня, – говорит он, – изобразительные и литературные моменты выстраиваются в некой пространственной системе. Они не слипаются в ком, а всегда соответствуют своему месту, своей иерархии в сознании или, вернее, в пространстве сознания. Вот, скажем, буква занимает одно место в пространстве, а изображение – другое. Мне кажется, их пространственная связь и в нашем сознании обусловлена точно такими же причинами. Сознание – пространственно». Булатов согласен с Лессингом, считавшим, что вербальность и изобразительность трудно примирить между собой, поскольку первая имеет отношение к пространству, тогда как вторая (по мнению Лессинга) «олицетворяет» время. «То, что я делаю, как раз демонстрирует возможность неслипания двух этих вещей: картины всегда строятся так, чтобы их развести. Даже когда они как бы специально путаются между собой, то они на самом деле противостоят друг другу».

По словам Булатова, на него когда-то произвели сильное впечатление железнодорожные знаки, плакаты. «Это была проблема выработки языка, – поясняет он, – учитывая, что тут нельзя было прибегнуть к помощи какого бы то ни было высокого искусства, потому что каждый классический образец предлагал свой способ, свой метод, свой штамп, который, в сущности, никак не годился для нашей ситуации. А вот железнодорожные плакаты… Мне казалось, что в них было что-то очень точное, что-то адекватно выражающее нашу жизнь. Во-первых, благодаря своей безликости и даже бюрократичности. С другой стороны, эти плакаты предупреждали о действительной, реальной опасности в отличие от официального искусства, которое тоже было бюрократическим, хотя и пыталось выглядеть как личностное, в чем его слабость. А у плакатов не было подобных претензий. Это была честная ситуация. Официальное искусство всегда врало о нашей жизни. Если оно сообщало о какой-то опасности, то это была опасность абстрактная или несуществующая. Какая-нибудь борьба за мир или за сокращение вооружений и т. п. А та наличная опасность, которая нас подстерегала в повседневной жизни, наоборот, как бы всячески маскировалась, ее пытались убрать и заретушировать. В плакатах же говорилось об очень реальной, конкретной угрозе, и в этом была какая-то гуманность. И вместе с тем – бюрократическое безразличие, приобретаемое плакатами в результате огромного количества редакций, цензур. И вот это соединение безразличной, безликой формы с катастрофичностью содержания плаката создавало, как мне казалось, какое-то поле напряжения. Причем важную роль играло слово, например „Осторожно!“ или „Опасно!“ И это работало».

«Идеология, по мнению Булатова, антипод искусства. Искусство должно не сосуществовать с идеологией, а работать с ней как с материалом. Именно в этом есть освобождение искусства от идеологии. Взять, к примеру, мою картину „Слава КПСС“ (1975). Тут не было случайности. Не было бравады, желания шокировать. Проблема состояла в том, чтобы нащупать нечто центральное, воспроизводящее идеологию во всей полноте».

Когда на одной из выставок в галерее Филис Кайнд были выставлены работы, посвященные Нью-Йорку, то создалось впечатление, будто связанные с ним коды Булатовым не прочитаны. Великолепие пространственного решения даже как бы усиливало эффект райскости, беспроблемности и, в некотором смысле, туристичности авторской интерпретации. Особенно в соседстве с работами на советскую тему, где причастность автора к проблемам своей страны неминуемо чувствовалась каждым зрителем. На вопрос, согласен ли он с этим прочтением, Булатов ответил, что его «первые „советские“ картины воспринимались почти всеми как прямая и однозначная апологетика советской идеологии. Сейчас об этом забыли, но тогда дело обстояло именно так. Поэтому, когда сейчас мои нью-йоркские картины воспринимаются как апологетика западной жизни, в которой я, кстати, действительно ничего не понимаю, я не огорчаюсь. Не расстраивает меня и обвинение в поверхностном взгляде восхищенного внешним великолепием города туриста, ничего не понявшего в проблемах этого города и поспешившего зафиксировать этот свой телячий восторг. Я действительно работаю с пошлостью сознания в разных ее проявлениях, и туристическая пошлость – то новое, чего я раньше не знал и чем теперь занимаюсь».

4.2

Эрик Булатов показывает эскизы своих работ Андрею Монастырскому во время его визита в Париж, 2000. Справа: Виктор Агамов-Тупицын.

Сразу после переезда в Париж в 1991 году Булатов начал осваивать (применительно к живописи) приемы коммерческого дизайна и технику рекламных плакатов – наподобие тех, что расклеивают в парижском метро²⁷. Но, в отличие от современных дизайнеров, он делал это вручную: из десятков эскизов выбирался один, наиболее удачный, вариант. На эскизы уходил год, на написание картины три дня (см. ил. 4.2). Осенью 2010 года, когда в подземных переходах красовалась реклама российской выставки в Лувре («Русский контрапункт») с репродукцией картины Булатова «Свобода на баррикадах» (1989), ее автор, не так давно получивший французское подданство, вряд ли чувствовал себя «в своей тарелке». Пиррова победа? Да, конечно, однако любое достижение в современном искусстве (и не только в искусстве) иначе не назовешь.

Преимущество творческих людей (перед нетворческими) в том, что критика произведений искусства адресована не им самим, а индустрии культуры, использующей их произведения с целью «художественной» колонизации мира по образу и подобию вложенных в них средств. Наряду с Ильей Кабаковым, Виталием Комаром и Александром Меламидом, Андреем Монастырским (группа «КД») и Борисом Михайловым, Эрик Булатов – один из тех, кому удалось совершить парадигматический сдвиг, приведший к изменению наших представлений о том, что такое искусство и как оно соотносится с другими экзистенциальными практиками. Сказанное не означает, что эти художники – «самые лучшие» или что «не было ничего другого», тем более что речь идет о 25-летнем периоде с начала 1970-х до середины 1990-х годов. Но именно они сформировали виртуальную или реально существующую художественную среду – the milieu.

В середине 2000-х годов картины Булатова утратили былую негативность, превратившись в меланхолически отрешенные медитации на тему стихов Всеволода Некрасова²⁸. Ретроспективная выставка работ художника открылась в ГТГ в сентябре 2006 года²⁹.

Москва, 1989, Нью-Йорк, 1991, Париж, 2010

Ссылки

23

См.: Виктор Тупицын. Глазное яблоко раздора. Москва: НЛО, 2006. С. 186.

24

Во всех трех случаях куратором была Маргарита Мастеркова-Тупицына.

25

7 декабря 1996 года Булатов написал письмо Маргарите и Виктору Тупицыным о том, что «в каждой [его] картине присутствуют три различных характера света.

I

1. Свет, освещающий картину в качестве ПРЕДМЕТА. Этот свет, исходящий из пространства, в котором находимся мы и где висит картина. 2.Свет, изображенный на картине. Его может и не быть, но обычно он имеется в виду. 3.Собственный свет картины: источник света находится по ту сторону картины и как бы пропитывает краску, наполняя ее жизнью. Этот свет наиболее важен. Без него картина мертва.

II

Реальный мир, в котором мы живем, устроен аналогично. И в нем присутствует собственный свет, источник которого находится по ту сторону предметного мира и, стало быть, больше него.

III

Непосредственного контакта с этим светом у нас нет, однако он возможен через искусство. Вероятно, есть и другие возможности (религия, например), но мне открыт путь только через искусство».

Эрик Булатов, 7.12.96.

26

Эти высказывания заимствованы из интервью с Булатовым. См.: В. Тупицын. Другое искусства. М.: Ad Marginem, 1997.

27

В статье «Об отношении Малевича к пространству» (журнал «А-Я», 1983) Булатов упрекает Малевича и других представителей русского авангарда в том, что они превратили искусство в утилитарный объект. Критика Булатова в адрес авангарда перекликается с позицией ахрровцев (АХРР). И это при том, что его собственные картины парижского периода напоминают рекламные плакаты и обложки книг, которые делали конструктивисты.

28

На протяжении ряда лет Маргарите и мне (В. А.-Т.) приходилось быть первыми зрителями новых (только что законченных) работ Булатова – сначала в Нью-Йорке, а потом в его парижской квартире.

29

Куратором выставки в ГТГ был Андрей Ерофеев, предложивший вернуть в сегодняшний лексикон эпитет «великий» (великий художник). Современное российское искусство, говорит он, нуждается в лидерах, и Булатов – самая подходящая фигура для того, чтобы заполнить эту вакансию. Когда российское руководство едет на встречу Большой восьмерки, то картины арт-лидера Булатова, по мнению Ерофеева, могут сопровождать лидера России в его контактах с западными лидерами. Неужели, действительно, альтернативное искусство – это «изнанка власти», которую можно перелицевать на имперский манер? См. также: Victor Tupitsyn. Eric Bulatov: A Retrospective. Art Forum, Fall 2006.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.