Проблема философской лирики

Проблема философской лирики

Опыт, научный и жизненный, заставляет нас, вопреки суждению некоторых видных представителей литературной теории, думать, скорее, что нет такой «идеи лирики», которая, пусть в разных формах, пусть более слабо или сильно, реализовалась бы в творчестве разных эпох и народов[1]. То, что можно именовать «лирическим», — это всякий раз завоевывается заново и, что самое главное, отнюдь не светит поэту и поэзии как всякий раз ясная, осознанная цель. Совсем наоборот! Есть высокое качество лирического — глубокое и неожиданное, мгновенное[2] обнаружение человеческого «я» в его уникальной и неповторимой конкретности, — однако такого рода откровения в поэзии от Сапфо до наших дней гораздо чаще и, можно сказать, как правило, совершаются не как прямой итог направленности на конкретное, неповторимо-личностное, но как парадоксальный итог направленности на общее, как итог следования заданному, стилизованному, образцу, даже искусственно-изощренному. Нет «идеи лирики», а бывает, исторически, каждый раз новое завоевание и обретение самых высших и крайних возможностей поэтического. В этом заключена особенная «хрупкость» лирического, если воспользоваться выражением Зольгера[3].

Коль скоро, однако, столь «хрупка» — и непостоянна в своих беспрестанных новых рождениях — сама лирика, как быть с философской лирикой, где, очевидно, с неустойчивостью волнующейся и летящей к своей цели и всякий миг не равной себе лирики необходимо сочетать методичность строгой в своем продвижении вперед философской мысли, столь отличной от мысли поэтической? Вот — проблема, потому что, разумеется, никто не в праве, повторяя нередкую ошибку, смешивать философское либо с намерением быть глубокомысленным, либо с какой-то меланхолией — как то бывало, например, на рубеже XVIII–XIX веков, когда оссиановское состояние души нетрудно было счесть за философическую настроенность, или как то бывает в наши дни, когда либо тяжеловесность мысли, либо резонерство иной раз принимают за философское качество произведения. Поэтическая мысль и философская мысль, — очевидно, есть человеческое основание для того, чтобы они соединялись, — в том и другом случае мысль человека, мыслящий человек как общий источник. Что соединяет, то и разделяет — пути мысли в каждом случае существенно иные. Чтобы соединиться этим путям, разным их логикам — соединиться существенно, с выигрышем для каждой из сторон — необходимы необыкновенные условия, и коль скоро сама лирика есть нечто хрупкое и редкое, можно быть почти уверенным, что «философская лирика» есть нечто маловероятное.

Нужно думать, что история литературы подтверждает такое предположение — теми исключениями, какие нам предлагает. А эти самые исключения — не возникают ли они (второе наше предположение) на особо значимых рубежах литературной — и общекультурной — истории, в поворотные ее моменты? Когда человеческой мысли не довольно того, чтобы быть, по своим свойствам и характеристикам, только такой-то, а не иной, когда она не желает оставаться в положенных границах — дисциплин ли, жанров ли, форм выражения и т. д., смело их преступает и заряжается общим человеческим волнением, стремясь к самому первоосновному. Тогда-то и появляется почва не для условного сосуществования философского и лирического в одном произведении, а для их взаимопроникновения и для того, чтобы складывалось особое — единое и высокое — качество человеческой мысли. До сих пор еще сохраняется предрассудок, который разделяют даже некоторые историки поэзии; в одной из относительно новых работ (в которой остро поставлена проблема языка лирики) сказано так; «Истинность лирического высказывания уступает истинности прозы» — «истина прозаична, ее лучше излагать во фразах без всяких прикрас»[4]. Это показательный предрассудок; он основан на том, что «истиной» удобнее пользоваться в отрешенной, тезисной форме, в логически ясном виде, — однако так формулируемая «истина» еще не есть истина «вообще», не менее важно, и, так сказать, человечески-важно, осмыслять и уловлять истину в ее жизненном функционировании (во всех без остатка областях жизни), в том, как вся жизнь и все бытие пронизаны истиной, пронизаны всеобще и тонко, до неуловимости. Именно потому, что существование истины и всех истин многообразно, поэзия, во-первых, способна открывать истину — не «свою» истину, но именно общезначительную истину, а, во-вторых, она неминуемо имеет дело, и может иметь дело, с любыми тезисно формулируемыми истинами, — так что, как бы рационально и не-лирично ни выглядели таковые, поэзия даже обязана вспоминать о них, не для того, конечно, чтобы перелагать их стихами, но чтобы истолковывать их в широких связях, самим «тезисам», быть может, даже чуждых.

На обращении к тезису, к философской мысли как своей почве и как известному итогу строится вся философская поэзия Шиллера — доводящая до большой высоты дидактические жанры поэзии: перед нами не просто поэзия («стих»), но философская лирика, в которой философское содержание не излагается, но порождается и преображается бесконечно восторженной и яркой личностью — для нее культурнофилософские горизонты истории — предмет глубочайшего и самого непосредственного переживания. Однако связь с дидактической поэзией у Шиллера не порвана, а потому его философская лирика для теории литературы — относительно простой случай: не хватает в ней как раз «хрупкости» — то есть уникальности сопряжения мысли поэтической и мысли философской — и, напротив, есть солидный запас риторической правильности их соединения. Однако заметим, что априорность и предвзятость тезиса, который в поэзии излагается или просто иллюстрируется, еще не может служить заведомым аргументом против такой поэзии как чисто рассудочной и служебной — решает здесь только качество поэзии: преображается ли в ней заранее «готовое» положение или же оно остается только тезисом, каким и было до того. Но нужно сказать, что достичь здесь высокого качества, причем именно лирического качества поэзии, — задача безмерной сложности. Нужно стечение множества счастливых, созданных для поэта историей обстоятельств, чтобы подобная поэзия могла реально осуществиться. Л высшие образцы философской лирики — это всякий раз осуществление чего-то маловероятного, того, что по сути дела невозможно. Можно сказать, что Гёте создал прекрасные образцы философской лирики, но сказать так значит ввести себя в заблуждение — до известной степени: ведь Гёте не создавал такие «образцы», следуя канонам определенного сложившегося жанра (он, в отличие от Шиллера, не воспользовался даже и нормами дидактической поэзии), — философская лирика рождалась и складывалась в его творчестве по внутренней потребности и благодаря историческим обстоятельствам, и рождались не образцы «жанра», а образцы реального, конкретного взаимоопосредования и взаимопроникновения философской и лирической мысли. В творчестве Гёте можно проследить генезис философской лирики — не философской лирики вообще, но гётевской философской лирики.

Альбрехт фон Галлер, впоследствии знаменитый швейцарский естествоиспытатель, гёттингенский профессор, достигший мировой известности, в юные годы (1730) писал в одной дидактической поэме:

Ins Innre der Natur dringt kein erschaffner Geist,

Zu gl?cklich, wann sie noch die ?u?re Schale weist*.

(«Внутрь Природы не проникнуть духу сотворенному, слишком счастлив и тот, кому являет она хотя бы внешнюю оболочку»).

Это очень известные строки. Как с формулой недалекого научного агностицизма, с ними вступает в полемику Гёте в стихотворении, написанном в конце 1821 года и обращенном к «физикам» (BA 1, 555–556[5]); приведем его в дословном переводе: «Внутрь природы… — Ах ты, филистер! — … но проникнуть духу сотворенному. — Даже и не напоминайте мне и близким моим о таких словах; мы думаем так: шаг за шагом, и вот мы — внутри. — Блажен и тот, кому являет она хотя бы внешнюю оболочку!.. Это я слышу уже лет шестьдесят, я кляну также слова, но лишь втихомолку, и твержу себе тысячу тысяч раз: Природа все дарует щедро и сполна, нет у Природы ни сердцевины, ни оболочки, она все — единым разом; поверяй прежде всего самого себя, — чтб ты, ядро или скорлупа».

Это стихотворение Гете обсуждает и комментирует одно из важнейших положений гётевского мировоззрения[6]. Оно дало рефлексы во второй книге «Кротких ксений», опубликованных в 1821 в журнале «Ueber Kunst und Altertum». Один из рефлексов — гномическое стихотворение, которому Гёте дал позже заголовок — «Ультиматум» (BA 1,556): «И вот говорю вам в последний раз: нет у Природы ни сердцевины, ни оболочки; поверяй прежде всего сам себя, — чтб ты, ядро или скорлупа». Другой рефлекс — четверостишие, в котором иная тема, тема шестидесятилетие го участия в развитии естествознания, схвачена с экзистенциальной иронией, так что уже не может быть решительного противопоставления «я» и «вы» (ВА 1,652): «Уже шестьдесят лет я смотрю, что вы грубо заблуждаетесь, и сам плутаю вместе с вами; коль скоро лабиринт спутан лабиринтами, где же ваша Ариадна?».

В этом последнем четверостишии — тень колебаний, и Природа — лабиринт, тогда как в первом, в «Ультиматуме», царит безусловность убеждения — у Природы нет ядра и скорлупы. Стихотворение это — несомненно философская поэзия в своем кратчайшем, издревле известном виде. Но только это не философская лирика. Для лирики недостает здесь конкретного выявления человеческого «я», нет того, что можно было бы назвать явностью переживания. Значит, в такой поэзии, в этих гномических стихах, предпочтение отдано философскому тезису — такому, которому вот-вот пора оторваться от поэтической формы, от формы стиха вообще. Между тем подобное утверждение истины все еще окружено у Гёте экзистенциальной, человеческой проблематикой: нужно поверять себя перед лицом Природы, смотреть на себя — не пустой ли «ты», тогда как Природа как бы равномерна, у нее нет скорлупы — внешнего, и ядра — внутреннего, а вся она — единая и цельная. Об этом Гёте еще убежденнее, и еще абсолютнее и отвлеченнее сказал в «Эпирреме» конца 1810-х годов.

Но прежде чем напомнить эту «Эпиррему», резюме гётевских фи-лософско-научных взглядов, следует обратиться к другому созданию Гёте, которое говорит о природе, а притом полно человеческой проблематики — и человеческой проблемности, и далеко не абстрактного стремления преодолеть ее живым решением и действием. Все же Гёте заглядывает здесь внутрь человеческой души, полной сомнений и отчаяния, — как бы ни был неприятен Гёте склонный к пассивному колебанию человеческий тип. Это — «Путешествие в Гарц зимою», и здесь Гёте обращается к горе с такими словами: «С неизведанным нутром, таинственноочевидна, высишься ты над изумленным миром и смотришь из туч на царства и величие их…» (ВА 1,318).

Возвышенный образ горы — но между тем из этих строк мы узнаем, что в восприятии Гёте-поэта гора наделена нутром, что нутро ее — не просто абстрактно-«внутреннее», но что оно поэтически сопоставимо с «грудью» «душой» и «сердцем». Оказывается далее, что это живое нутро горы еще не исследовано, не изведано и что гора вся в целом стоит перед нами «таинственно-очевидна», или «таинственно-откровенна», так что, явно, внешний облик ее, поражающий взор, скрывает в себе и одновременно несет наружу ее таинственность, ее сокровенность. Гора — «таинственно-откровенна», потому что ее открытое, откровенное заключает в себе тайну. Слова «geheimnisvoll offenbar» — это особая формула, найденная мыслителем-поэтом; Гёте в своих текстах часто прибегал к этой формуле — однако не как к готовой формуле с раз и навсегда заданным смыслом, но всякий раз находя ее неповторимо-конкретный смысл. Все же, за исключением простейших случаев («Побочная дочь», ВА 6, 154), в ней всегда выражена глубокая диалектика внешнего и внутреннего, явления и сущности. Это — та диалектика, которую разумеют слова Гераклита об оракуле, — он «не говорит и не скрывает» (???? ?????, ???? ???????, В 93), — та диалектика, онтологический смысл которой пытался вскрыть М. Хайдеггер в своих толкованиях этого изречения Гераклита, — диалектика эта прекрасно известна и современной герменевтике. Для Гёте внутреннее природы выносится наружу в ее явлении, однако выносится наружу не прямолинейно-незатрудненно — так, чтобы между внешним и внутренним не было никакого различия, а все в природе было едино.

Поздний Гете иногда стремился утверждать именно это последнее: у природы нет ни сердцевины, ни оболочки, она все — единым разом. Начнем читать «Эпиррему» (ВА 1, 545): «Созерцая Природу, вы должны принимать во внимание и отдельное, и целое; нет ничего — внутри, нет ничего — снаружи: ибо что внутри, то и снаружи…» Это — тоже диалектика, но особой радикальной разновидности, она совершенно отождествляет явление и сущность, стирает всякое различие между ними. В высказывании же такой своей истины Гёте достигает возможного предела безлично-отвлеченного: в самой мысли никак нельзя не узнавать Гёте, а форма выражения — философская обобщенность. Но вот Гёте продолжает: «Так не мешкая овладевайте священно-откровенной тайной». И это прежней мысли дает вполне неожиданный новый поворот: Природа явна, внутреннее ее — снаружи, утверждает Гёте, и тут же совсем иное: эта явность внутреннего оказалась священно-откровенной тайной. Диалектика скрыто-открытого, и еще в усиленном виде: явность Природы такова, что она и тайна, и такая тайна, что до нее нельзя, собственно говоря, касаться («священная» тайна). Открытость природы, яв-ленность сущности ее — а в то же время на открытости и явности печать тайны. Есть в Природе — внешнее, есть — внутреннее. Прежняя формула откровенной тайны, таинственной открытости — видоизмененная, усиленная.

Что связывает «абстрактную» «Эпиррему» позднего Гёте с «Путешествием в Гарц зимою», созданным еще в 1777 году, напечатанным в 1785 году, — с произведением молодого Гёте? Это раннее создание было и спутником позднего Гёте, поскольку в 1821–1822 году он обращался к нему, комментировал его и во «Французской кампании» подробно объяснил обстоятельства его создания. Но «Эпиррема» была написана раньше, чем Гёте обратился к поэме молодости. Однако не в биографических связях или отсутствии их дело. Сама «формула» об открытой тайне сопровождала мысль Гёте всю жизнь (и в целом «формульность» ему не чужда: «… как этико-эстетический математик, я, в свои преклонные лета, обязан стремиться к окончательным формулам, лишь благодаря которым мир еще постижим и сносен для меня», — пишет Гёте Сульпи-цу Буассере 3 ноября 1626 года). Истории этой «формулы» посвящена недавняя статья Марлис Мера, где по крайней мере некоторые аспекты гётевского представления прослежены на протяжении десятилетий[7]. В «Путешествии в Гарц зимою» перед нами самая суть гётевского взгляда на природу, суть, о которой он никогда не забывал. Это поэма — о человеке и природе, о природе не философски-обобщенной, а конкретной, вещной, увиденной; для Гёте здесь природа — не Природа, со спинозистскими абстракциями на заднем плане, а воплощенная в гору, кустарник, лес, реку природа. Для Гёте-поэта природа — это гора с ее откровенной тайной, или тайной открытостью.

Поэтически и лично, сугубо лично воспринятая и пережатая природа приводит Гёте в поэме «Путешествие в Гарц зимою» на самую грань философской лирики. Гора, «таинственно-открытая», — это мгновенная вспышка философской мысли, которая с предельной выразительностью схватывает самую сущность поэтических образов.

В нарочито философскую «Эпиррему» заходит луч от такой философски-лирически пережитой природы. В «Эпирреме» генетически два полюса, две последние строки незаметно нарушают стройность продуманной мысли первых четырех — стройность философски-поэтически продуманной мысли. Поскольку, однако, все это небольшое стихотворение решительно уклоняется к полюсу «философичности», другой его полюс, несущий след лирического переживания живой природы, ландшафта и пейзажа, в нем не прочитывается. Иначе стройность мысли нарушалась бы слишком явно. «Эпиррема» как бы совсем неуловимо задевает грань философской лирики — с иной стороны, чем «Путешествие в Гарц зимою». В обоих случаях — не приходящие к синтезу стороны философской лирики — стороны, которые вместе с тем обнаруживают тенденцию проникать друг в друга.

Однако стоит ли разыскивать стороны в их отдельности, когда есть ведь такие лирические создания Гёте, в которых синтез с философией заведено осуществлен? Такова, например, его шеллингианская «Мировая душа» (1802; ВА 1, 89–90): чтение Шеллинга («О мировой душе») пробудило в душе Гёте его же, гётевские, образы одновременно космически-пшрокой и интимно-близкой природы. Стихотворение это — эпизод из гётевского «шеллингианства» (что, кстати, чисто типологически любопытным образом, весьма неожиданно, предваряет опыты русского философско-поэтического шеллингианства и гётеанства); воссозданная с лирическим подъемом картина творящегося мироздания. Удивительно, но это произведение не принадлежит к вершинным достижениям Гёте, и, видимо, вот причина: философско-лирический синтез не вызрел еще в творчестве Гёте, изнутри его, а он потребовал иных, по-своему более развитых и парадоксальных поэтических средств. За сторонами, не спешащими соединиться, — рефлексия философски-общего, природный пейзаж, философски осмысляемый, — приходится следить, чтобы узнать, какова же наивысшая, возможная, мыслимая для Гёте форма их слияния.

Такая форма осуществилась — насколько это вообще возможно — в позднем творчестве Гёте. Она приобретает здесь особые черты, соединяясь с глубоко воспринятой исторической необходимостью: голос писателя как голос истории и голос поэзии, — и стоит под знаком тех кризисов, которые характеризовал Гегель, когда в курсе лекций по эстетике писал, что специфически-художественное творчество «уже не исполняет наивысшей нашей потребности*[8], что «искусство со стороны высшего своего предназначения остается для нас чем-то пройденным»[9], — «для искусства внутри его самого существует предел, и оно переходит в высшие формы сознания»[10], а современное искусство одновременно транс-цендирует себя, «выходит за свои пределы» и концентрируется на внутреннем мире человека — человек «нисходит в свое нутро»[11]. Гегель философски рефлектирует эту кризисную ситуацию искусства — и есть, но-видимому, только два современных ему художника, которые отражают эту ситуацию в своем творчестве, — отражают по-настоящему, в полную меру, так что она из глубины определяет сам их художественный язык и стиль, самый ход мысли. Эти два художника — в музыке Бетховен с его поздним творчеством (квартеты с 11-го по 16-ый, последние фортепьянные сойаты), в поэзии Гёте. Это ситуация великого перенапряжения искусства: оно стремится быть самим собою и в то же время, оставаясь собою, выйти за свои пределы; далее — оно говорит, совершенно явственно, от имени своего века, как искусство, единственно к тому призванное, говорит от имени всех и в то же время погружается в индивидуальный мир человека, творца, в глубины личности, — сосредоточенность на своем, которое одновременно общее общего. Такое искусство крайне сложно — ср. историю усвоения Бетховена и Гёте, их позднего творчества, — и усложнены в нем прежде всего все смысловые связи, в поздних вещах Гёте («Годы странствия Вильгельма Мейстера») возникает целая система смысловых со-отражений, которая отнюдь не лежит на поверхности, а поздний стиль (у Бетховена и Гёте) становится тем, что можно было бы назвать стилем разобщенности, или стилем синтаксической диссоциации, — как на уровне фразы, периода, так и на уровне композиции целого. Ясно, что здесь у Гёте уже нельзя искать просто соединения, или слияния философского и лирического начал как разных «сторон»: соотношение лирики и философии — это прорастание одного в другом, через другое, прорастание философского через лирическое. Вот что такое может быть подлинным гётевским синтезом философии и лирики — философское из недр лирического, которое как бы выходит за свои пределы — выходит «как бы», потому что если бы такой выход был чем-то вполне реальным, то лирического начала уже не было бы.

Заметим, что такой поздний стиль — подобный гётевскому — возможен лишь на своем историческом месте, тут личность до конца становится инструментом истории, для истории поэзии (как Бетховен для истории музыки) — это некий абсолютный предел, межа, которую нельзя переступить, — можно только обойти ее, — смешно подумать, что кто-нибудь мог бы «продолжить» гётевский поздний стиль: тут достигнута своего рода абсолютность, настоящий гегелевский «конец искусства» — нащупанный и освоенный поэтическим словом.

Но мы пока только ищем такого синтеза-прорастания, а нашли только частные формы соединения — там, где связь лирического и философского не «абсолютна» («абсолютность» всякий раз, конечно, cum grano salis). Это — «гномическиестихи» позднего Гёте, где философское преобладает над лирическим, это, как частный случай, такие стихотворения, как «Эпиррема», куда лирическое переживание заглядывает почти незаметно, с другой стороны — лирические стихотворения, куда, напротив, философское заглядывает почти незаметно, — «Восходящей Луне», стихотворение, написанное в Дорнбурге в 1828 году. Есть в поздней поэзии Гёте еще особый раздел, который можно было бы назвать «хоровой лирикой», — лирика, в которой господствует не «я», а «мы», философская поэзия, в которой истины излагаются от имени идеального «союза умов» (Geisterschaft). Такие стихи нацелены на истинность мысли, но между тем представление «коллективности» дает явное усиление лирического момента (нечто сходное, при полнейшей идейной противоположности, — в «компанейских стихах» Эйхендорфа): «С горы и до холмов, и вниз, вдоль долины, раздается словно шум крыльев, какое-то движение — словно пение, и безусловности влечения следуют радость и совет, и твое стремление — пусть будет стремление в любви, жизнь твоя — пусть будет делом» (ВА И, 331; ср. 436).

Конечно же, со стороны мысли — вся суть в двух последних строках (пафос вольного и радостного труда — в противоположность романтическому «компанейскому» переживанию праздности), но они вместе с тем — обобщение вдохновенного образа, образа вольного устремления к цели: практическая мудрость как квинтэссенция поведения-настроения-лирического взлета. Естественно, что такие стихи — это разновидность философской лирики, ее «хоровой» вариант, и они очень близки к тому, что вообще заслуживает наименования философской лирики. Философское — как сок жизненного. Разумеется, всякую прямую мысль, излагаемую в стихах, всегда можно заподозрить в заданности, в том, что она не требует для своего выражения формы стиха, — здесь мысль, безусловно, прямая, но вместе с тем очевидно соединение ее с поэтически схваченным широким, безграничным опытом жизни, с тем непосредственным, что на наших же глазах облекается словом-мыслью. Вообще говоря, философская поэзия позднего Гёте — это прежде всего поэзия утверждения, поэзия утверждения незыблемых, несокрушимых смыслов — утверждение посреди кризиса и распада (Гегель говорил о «распадении искусства»[12]). Не случайно, а совершенно закономерно Гёте включил в «Годы странствия Вильгельма Мейстера» (пример «диссоциативной» композиции целого) стихотворение, в составе поэтических книг озаглавленное «Завет» (ВА 11, 327). Тут читаем: «Бытие — вечно… Истинное было уже давно найдено, собрало вокруг себя союз благородных умов. Древнюю истину — подхвати ее» и т. д. Вот самая основа философских убеждений позднего Гёте — но нет ничего более далекого от антипоэтиче-ской рассудочности, — здесь с самого начала отчетливо ощутим и слышен лирический центр такой «хоровой» лирики; это «мы», от лица которого в третьей строфе поэт призывает каждого обратиться — во вторую очередь — к своему внутреннему миру, чтобы и в нем обнаружить порядок космоса — порядок внутреннего космоса, в чем, пишет поэт, не смеет сомневаться ни один благородный ум. Эта поздняя «хоровая лирика» Гёте, более скупая на образ, чем на мысль, лирически непосредственнее его шеллингиавской «мировой души» 1802 года, где нельзя не наблюдать заданности образов: образы — изначально свои, они лирически распеваются, вызывают огромный душевный подъем и все же выполняются и сменяют друг друга как по программе — как мир творится…

Русские поэты гётевской поры и младшие его современники, когда думают о Гёте, размывают его образ — получается цельный шеллингиан-ски-гётевский нерасчлененный романтический поэт, символ всей эпохи. Русская философская лирика XIX века зарождается отчасти от такого «Гёте», нередко понимаемого точно и пережитого глубоко. Вообще, как совершенно верно писал В. В. Кожинов, «немецкая мысль и литература того времени нигде не имела столь глубокого и мощного отклика, как в России»[13]. Е. Баратынский в стихотворении «На смерть Гёте» представил Гёте поэтом-магом:

С природой одною он жизнью дышал,

Ручья разумел лепетанье,

И говор древесных листов понимал,

И чувствовал трав проэябанье,

Была ему звездная книга ясна,

И с ним говорила морская волна.

В. Г. Белинский критиковал это стихотворение за неточность: «Вместо безотчетного гимна Гёте поэту следовало бы охарактеризовать его <…>. Заключительные куплеты слабы выражением, темны и неопределенны мыслию, а потому и разрушают эффект всего стихотворения. Все, что говорится в пятом куплете, так же может быть применено ко всякому великому поэту, как и к Гёте, а что говорится в шестом, то ни к кому не может быть применено за темностию и сбивчивостию мысли»[14]. Критик одинаково прав и не прав: прав — если действительно ждать от поэта «характеристики» Гёте, не прав постольку, поскольку стихотворение ясно показывает, к чему влечет поэта логика его творчества, и не только его личного творчества: какой образ поэта возникает, — это сильнее установок на то, что должно было бы быть. Само творчество постигается таким: оно влечет его к природе и к идеальному образу поэта, олицетворяющего собою близость к природе и воплощающего в себе природу, ставшую поэтическоё мыслью. Стихотворение Тютчева, написанное на смерть Гёте, интимно-тоньше, оно менее звучно, в нем нет следов одической интонации, и оно еще дальше от конкретного, характеристического образа Гёте:

На древе человечества высоком Ты лучшим был его листом,

Воспитанный его чистейшим соком,

Развит чистейшим солнечным лучом!

С его великою душою Созвучней всех на нем ты трепетал!

Пророчески беседовал с грозою Иль весело с зефирами играл!

Не поздний вихрь, не бурный ливень летний Тебя сорвал с родимого сучка:

Был многих краше, многих долголетней,

И сам собою пал, как из венка.[15]

Гёте здесь вообще — часть природы, лист древесный. Тютчев словно доводит до конца начатое Баратынским: поэт возвращен природе. В этом есть некая непременность: Гёте — это живой источник русской философской лирики, сначала Гёте как такой переосмысленный природный образ поэта, а потом уже как стоящий за переосмыслением реальный поэт и мыслитель. Образ Гёте — одно из движущих начал русской философской лирики, вернее даже, одна из ее внутренних пружин — то начало, которое позволяет реализоваться русскому образу природы и позволяет ему дойти до философского обобщения. Тут необходимо краткое отступление: сначала мы искали философскую лирику у Гёте и как бы опасались взять ее у него готовой, а теперь начинаем говорить так, как будто русская философская лирика XIX века — вполне несомненный факт, где не надо ничего искать и не надо ни в чем сомневаться. Это, разумеется, не так: и русская философская лирика тоже есть итог парадоксального взаимодействия сторон, тоже результат осуществления — несмотря ни на что — лирической «хрупкости» в редчайшей ее разновидности. Однако составные философской лирики мы до известной степени нашли, говоря о Гёте. Первое в русской философской лирике — это шеллингиански-гётевская поэтически-магиче-ская ступень сопряжения философского и лирического. Что Гёте и Шеллинг благословили эту русскую поэзию своим философски-образным складом мысли не случайность, и не случайность — то, что сам образ Гёте возвращается в лоно Природы как ее великий элемент. Русская философская лирика начинает с природы, и это естественно: так же естественно Гёте, еще в молодые годы, в «Путешествии в Гарц зимою» приходит к философскому озарению, в одной только строке, но столь насыщенной своим диалектическим смыслом, что эта строка, как живая формула, без затруднений перетекает в творчество позднего Гёте!

Природа — это одно начало, одна сторона русской философской лирики:

Завидней поэта удел па земли.

С младенческих лет он сдружился с природой <…>

Весь мир облекает он в стройные звуки <…>[16]

Если угодно, в этой погруженности в природу[17] — некоторое ограничение русской философской лирики, и, напротив, по всей видимости, редко переходит она на другой край — туда, где философское, мысль, берет верх над поэтическим, лирическим, над ведением, туда, где сначала — мысль, а образно-поэтическое — остаток и средство выражения. Но это не мешает тому, что русская философская лирика в своем развитии тяготеет, подобно части поздней гётевской философской поэзии, во-первых, к утверждению, во-вторых, к тому, что мы назвали «хоровой лирикой». К утверждению, значит — к утверждению незыблемой истины. Конечно, утверждение истины в формах лирики — это всегда и сам путь к истине; то, что для философии, — тезис («Бытие вечно»), — для лирики еще и искание и, конечно, утверждение, даже исповедание веры; даже если это философский тезис, то он предоставлен стихии, он как лодка на гребне волны, не безусловность высказывания — главное в нем, а то, что высказывание оживает, обретает жизнь в людском слове, становится чьим-то высказыванием, становится «моим» и «нашим». Русская философская лирика, с таким уточнением, есть по преимуществу поэзия утверждения истины — истины, творящейся в природе и почерпаемой в природе. По замечанию Е. А. Маймина, «Тютчев любил природу больше всего в ее целом, но не конкретно, не местно»[18]. Нам следует различить не-конкрет-ность и не-полноту. В поэзии Й. фон Эйхендорфа в передаче природы всегда очень мало конкретных черт, однако создается столь насыщенный образ природы, который вполне очевидно придает картине природы совершенную конкретность, синэстетическую объемность, — иллюзия, которая для поэзии есть сама правда; случай поразительный и парадоксальный в своей редкостности! Нечто подобное у Тютчева: «Природа в поэзии Тютчева характеризуется не только своей жизненностью, но и тем, что она возвышенна, что она исполнена высшего, философского интереса и значения»[19]. Символика и живая природа взаимопроникают друг друга — тютчевское стихотворение «День и ночь».

Е, А. Маймин обращает к поэзии любомудров старый упрек — в «заданности» поэтических идей, в чем повинна их творческая установка и «догматизм их художественного мышления»[20]. Вероятно, это в самом общем смысле справедливо — но все же не до конца. Нельзя оторвать любомудров от Тютчева, от тютчевского типа поэтического творчества-мысли: чт0 «задано» в его «Дне и ночи»? Природа — или метафизика дня и ночи? У любомудров, если не говорить о поэтических неудачах, всегда возможных, поэзия идет не от философской идеи в тезисной форме, не от чистой мысли: если им что-то «задано», то не идея, а мысль-образ, образ-идея (можно было бы оказать — навязчивая образ-идея), космическая картина бытия, изначально поэтически-восторженная, в которую они, как поэты, верят, в которой себя убеждают. Это сопоставимо с положением, в котором находился Гёте как создатель «мировой души»: космические образы-идеи творящегося мира были ему «заданы», но при том отнюдь не подсказаны и не навязаны Шеллингом как что-то стороннее. Нечто подобное у любомудров. Нечто подобное у позднего Федора Глинки, поэта, подлинное значение которого открывается только теперь:

Я слышал музыку миров!..

Луна янтарная сияла Над тучных бархатом лугов,

Качаясь, роща засыпала……

Прозрачный розовый букет (То поздний заревой отсвет)

Расцвел на шпице колокольни,

Немел журчащий говор дольний…

Но там, за далью облаков,

Где ходят флотами светилы,

И высь крестят незримо силы, —

Играла музыка миров……[21]

Философская идея сопряжена с пейзажем, конкретно, ясно и наглядно переживаемым. У А. С. Хомякова в позднем стихотворении «Помнишь, по стезе нагорной…»[22] — картина грозы, заката, восхода Солнца, и картина эта перерастает в культурно-философский образ обновления, грядущего с Востока. Конкретное насыщается общим, хотя очевидно и то, что картины природы наперед поэтически согласованы с широкими выводами философского свойства.

Имела ли русская философская лирика отношение к тем кризисам искусства, о которых рассуждал Гегель и которые творчески отражал в своем позднем стиле Гёте? Да — но в своих формах. «Истинные Поэты всех народов, всех веков, были глубокими мыслителями, были философами и, так сказать, венцом просвещения», — писал Д. В. Веневитинов в 1820-е годы[23], неправомерно обобщая свою поэтическую ситуацию, и несколько иначе, в ожидании глубокого перелома в поэтическом творчестве, писал о том же С. П. Шевырёв (1835): «Период форм, период материальный, языческий, одним словом, период стихов и пластицизма уже кончился в нашей литературе сладкозвучною сказкою; пора наступить другому периоду духовному, периоду мысли»[24]. Позже Н. В. Станкевич писал Т. Н. Грановскому: «… у Веневитинова было художнически-реф-лективное направление вроде Гёте, и я думаю, что оно кончилось бы философией…»[25] Ни разу не говорится в этих характерных высказываниях о философско-поэтическом опосредовании как проблеме — то связь сторон берется как заведомая, то одна сторона просто сменяется другой. Фактически развитие поэзии пошло иным путем. И, видимо, совсем не случайно, что в 1841 году С. П. Шевырев писал уже так: «Печален этот упадок поэзии немецкой, это беспомощное состояние ее по смерти Гёте. Если где может быть оправдано местными условиями мнение гегелис-тов, которые полагают; что поэзия есть одна из ступеней человека в его стремлении к философии всепоглощающей, то это конечно в Германии. Это мнение не может быть применено к всеобщему развитию человечества <…> Немецкая поэзия, выражая жизнь своего народа, необходимо должна была заключать в себе элемент философский, который потом, осилив другие, сгубил ее. Последние символические произведения Гёте обнаруживают слишком сильное преобладание этого элемента: такова вторая часть его Фауста. Здесь я вижу, как поэзия немецкая истлевает и готова превратиться в скелет философский»[26]. Что касается поэзии Гёте, то, очевидно, Шевырев не вынес из своего недавнего путешествия на Запад никакого иного, кроме самого общераспространенного и типичного

для долгих десятилетий взгляда на его позднее творчество, — что же до синтеза противоположных начал в поэзии, то, по словам Шевырева, Россия избегла наступившего на Западе их «раздора» и «усвоивала себе только то, что могло быть ей прилично в смысле обще-человеческом и отвергала постороннее». Итак, казалось бы, — ни сколько-нибудь углубленного уразумения Гёте, ни — благодарности за показанный пример художественно-философского единства. И все это написано, однако, уже после того, как синтез лирического и философского, поэзии и философии, был осуществлен, и вместе с образом и примером Гёте был, на самой благоприятной для него почве, усвоен необычайно широко и как творческий первоприндип — вошел в плоть и кровь русской литературы, так что вне его впоследствии стала немыслима даже художественная ткань романов Достоевского — столь далекая от кратковременных, устремленных к окончательности смысла лирико-философских «смыканий».

В Германии Гёте «разрешил» кризис мыслительно-поэтического в своего рода «неразрешимость», где его уже нельзя было продолжить и где существо кризиса было представлено в своей художнической окончательности. С творчеством Гёте в истории немецкой литературы совпала точка наивысшей широты в охвате и осмыслении действительности, мира. Литераторам послегётевского периода пришлось отступать — и в широте, и в принципиальности воспроизведения и осмысления действительности; «кризис» был преодолен, но только тем, что Гегель называл «сосредоточением на проникновенности внутреннего мира»; сопряженность разных сторон, тяготевших к перенапряженному синтезу, распалась. Совсем иначе в русской литературе: здесь и максимальная широта была достигнута позднее — в эпоху Льва Толстого (тогда как творчество Пушкина охватывало мир не аналитически и не энциклопедически-детально и пространно), на иной принципиальной основе, и не было за плечами поэтов и писателей середины века художественного, подобного гётевскому, воплощения кризисной неразрешимости. Отсюда длительность того самого «кризиса», принявшего затяжной характер, и разрешение его — иное. Как писал В. В. Кожинов, «в русской литературе “философский” пафос стал основополагающим. Вполне закономерно, что многие русские писатели подчас как бы не могли удержаться в границах художественного творчества и начинали просто высказывать свои философические размышления — как это делали и Гоголь, и Достоевский, и Толстой»[27]. Так в прозе с ее господством аналитичности. В русской философской лирике — в противоположность психологизму и аналитичности прозы — позитивное искание и утверждение незыблемой и неразъятой истины, утверждение вечного и непреходящего. По сути дела, тут — отношение не противоположности, а дополнительности: поэт-философ идет своим напряженным и как бы более коротким путем к исти

не — в поисках ее же прозаик изнемогает в тоске и заботе, он если не подавлен, то всецело поглощен проблемами самой реальной жизни, и всякую истину он обязан поверять художественным анализом, вообще говоря бескрайним, беспредельным — мучительно-бесконечным. Однако само философско-поэтическое утверждение истины, эта природная и «хоровая» лирика — все это, стилистическо-поэтически, как художественное мышление, тоже есть продукт своей эпохи, все это немыслимо без опыта романтизма, без усвоения Шеллинга и Гёте, без кризисов «я», без психологизма, без открытия индивидуалистической личности. Без всего этого философская лирика столь же немыслима, как, с другой стороны, «Война и мир». И если в «Войне и мире» закономерен целый пласт философской мысли, в которой поэтического — как бы широко ни понимать поэзию — мало, и сама же творческая мощь писателя нудит его, в волнениях за судьбы России, осмыслять самую реальность истории, реальность, которая для него ближе, дороже и сильнее поэзии, — так и философской лирике жизненно необходима опора на универсальность и конкретность природы, переживаемой полно, индивидуально и реально, на поэтический образ и живую картину русской природы. Природа, ее образ, природа как средоточие смыслов и почва мысли — то общее, что соединяет русскую философскую лирику и прозу «Войны и мира». В сравнении же с «абсолютностью» кризиса, какая была представлена у позднего Гёте, русской философской лирике недостает обобщения и, можно сказать, известной обнаженности — обнаруженное™ — полюса философичности. Кроме того, если природа в гётевской философской лирике — это природа натурфилософская и естественнонаучная, то природа русской философской лирики — натурфилософская и, вслед за тем, национально-русская (как определенный уклон к реальности, реалистичности ведения, наблюдения, — далеко не всегда как достижение).

Правда, зато ей были недоступны чудеса такого почти мгновенного мыслительно-художественного воспарения, какие дают поздние лирические шедевры Гёте, эти, по выражению Макса Коммереля, «самые престарелые стихотворения» поэта[28]. К таким относится стихотворение, обозначенное у Гёте — «Дорнбург. Сентябрь 1828 года» (ВА 2, 109), — вершина срастания философского и лирического, природного и мыслительного, наглядно-увиденного и продуманного. Конечно, в сравнении с подобным синтезом всякая прочая философская поэзия может выглядеть лишь как «эаданность» и отвлеченность мысли. Там мысль образно недовоплощена, видны стороны, которые «складываются», а у Гёте она — воплощена, с лирической перенапряженностью и с органически возникающим преизбытком-остатком философского. В этом стихотворении — яркая и полнокровная в богатстве неуловимых полутонов картина природы. Но картина в той же мере и загадочная — не «чистая» лирика; Г. А. Корфф в своей известной книге о развитии гётевской лирики[29] оставляет этот лирической шедевр без упоминания и, несомненно, потому, что стихотворение нарушает принцип, сохранявший значимость для нескольких поколений литературоведов и сформулированный затем Э. Штайгером так: «С лирикой нельзя вступать в дискуссию»[30]. А с «Дорнбургом» нельзя, напротив, не вступать в дискуссию, то есть не разбираться в том, что, собственно, поражает в нем и что в нем утверждается: удивительный, загадочный синтаксис, не сводящий концы с концами, и по содержанию — порывистая смена природных состояний, за которой непросто уследить, и, главное, загадочно-универсальная взаимосвязь человека и природы, когда оказывается, что все закономерно-совершающееся в природе не то чтобы встречает благодарность в человеке, — как восход, заход Солнца, — но и всецело зависит от этой человеческой благодарности: «Возблагодаришь ли, упоенный видом, с душою чистой, великое, благосклонное (Солнце), — Солнце, расставаясь в розовых лучах, покроет золотом весь небосвод окрест» (ВА 2, ПО). Какая-то головокружительная сцена человечески-природного взаимодействия в космических масштабах, — рождающаяся из нескольких строк лирического пейзажа, — человек, благодарный, полон готовности исполнять общий для человека и природы закон — это небывалый и невоспроизводимый даже для самого Гёте образец философской лирики: философское рождено не установкой (на мысль, на истину, на тезис), а интенсивностью лирико-поэтического пейзажа. Это и могло быть лишь в ту эпоху — один раз на своем месте в истории — а притом лишь в конце шестидесятилетнего поэтического развития: тут, кажется, лирический вздох, воплощаясь в слово, заполнил собою широчайшие горизонты мысли.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.