Глава II.

Глава II.

В театре на протяжении нескольких столетий сложилась традиция помещать актера на некотором расстоянии от зрителей, на специальной замкнутой с трех сторон площадке, украшенной декорациями, освещать актеров особым образом, раскрашивать ему лицо, увеличивать его рост и все это для того, чтобы убедить невежественную публику в том, что он избранник божий, и его искусство священно. Что это, форма выражения нашей почтительности? Или мы просто боимся, что вблизи при полном свете публика увидит нечто, чего она не должна видеть? Сегодня мы показываем на сцене суррогаты. Но мы вновь почувствовали, что Священный театр нам необходим. Так где же его искать? На небе или на земле? [5]

Питер Брук.

Театральная педагогика во всем мире сталкивается с двумя, присущими всем школам и направлениям главными проблемами: как подготовить начинающего актера к профессиональной деятельности и как уберечь актера - практика от побочных воздействий профессии, уничтожающих ее творческую суть? Каждое направление театральной мысли, если оно серьезно и творчески состоятельно, несомненно, имеет свои подходы к решению этих вопросов. Русская театральная школа имеет огромный опыт не только воспитания актера, но поддержания в нем способности к творческому росту на протяжении всей творческой биографии, но ныне этот опыт мало обобщается, анализируется. Педагоги, в силу разных причин, действуют достаточно разобщенно, мало контактируют между собой. Практически замерли публичные дискуссии по вопросам актерского мастерства, “каждый кулик хвалит свое болото”… И, в самом деле, не превратилась бы наша школа в подобие болота, не овладела бы всеми нами удобная идея обреченности попыток изменить ситуацию в нашем деле к лучшему…

Мне, (Е.Г.), в жизни отчаянно повезло. Мало того, что удалось поступить в ЛГИТМИК в период заката его расцвета и “погреться в лучах заходящего солнца”, частые гастроли давали возможность увидеть, как учат и учатся в других городах и странах, к каким стилям драматической школы тяготеют актеры и зрители разных стран. Я выступал в Lee Stasberg Theater Institute в Нью-Йорке и беседовал с его вдовой Энн Страсберг, присутствовал на показательных уроках Жана-Луи Барро, видел упражнения и разминку артистов японского Театра Ноо, спектакли Йозефа Шайны и Анатолия Васильева… Часто встречался с людьми не столь известными, но не менее интересными, словом, впечатлений накопилось столько, что, со временем появилась потребность их осмыслить, систематизировать и поделиться ими со всеми, кому интересно театральное дело в самых разных его проявлениях. Кроме того, хотелось бы заметить, что коллеги, с которыми мы работали бок-о-бок в разных театрах, всегда представляли для меня огромный интерес не только в смысле профессиональном, но и чисто человеческом. Нравственные ценности, исповедуемые стариками-актерами, с которыми довелось столкнуться в театре им. Ленинского Комсомола, да и не только в нем, поразили нас своей безупречной чистотой и преданностью делу. В смысле карьеры эти люди добились немногого, такое было время, но то, как они жили и работали - один из главных уроков актерского мастерства, полученных нами в жизни. С уважением и любовью хотим привести некоторые фамилии: Д.С. Бессонов, И.И. Лейрер, М.К. Девяткин, Д.М. Вольперт, А.А. Шестаков…

Авторы убеждены, что очень важную роль в воспитании актера играет сама структура занятия, то, на каких методических принципах оно построено. Любой урок, вспомним школу, только тогда запоминается, приносит пользу, если ученик переключает свое внимание с того, что его окружало за стенами аудитории на изучаемый предмет. Чем быстрее он погружается в суть темы - тем продуктивнее процесс учебы.

Это в полной мере относится и к репетициям в театре и, особенно, в кино. Трудно добиваться результата от человека, не готового к процессу работы, не понимающего ее настоящей цели. Если перед студентом или актером не стоят истинно творческие задачи, если сам процесс исполнения роли сводится к банальной “халтуре”, построенной по принципу “отговорил буквы и - свободен”, то сам разговор о совершенствовании в профессии не имеет под собой почвы. Вот и пример такой “работы”: до сих пор трудно без содрогания вспоминать свое участие в пресловутой “Белоснежке и семи гномах”, около тридцати лет без перерыва шедшей на сцене театра им. Ленинского Комсомола в Ленинграде, но, по своим художественным достоинствам явно не тянувшей на лавры таких спектаклей-долгожителей, как “Принцесса Турандот” в театре им. Вахтангова. “Белоснежкой” всегда делали “план по детскому зрителю”, не заботясь более ни о чем. В спектакль, поставленный в 1962 году, мы, молодые актеры, только что закончившие институт, попали в 1981 году, когда сменилось уже по 3-4 исполнителя каждой роли. Вводы осуществлялись почти всегда в “пожарном” порядке, часто по причине очередного запоя очередного “гнома”. Вводами занимались только дежурные режиссеры, часто ни разу не видевшие спектакль. К этому времени уже никто в театре не знал канонического текста пьесы, так как каждый из двух составов “гномов”, соответственно четырнадцати актеров, был, в свою очередь, введен на роль своим предшественником, произносившим со сцены уже далеко не то, что предполагали авторы инсценировки. Обращаться к экземпляру пьесы было опасно, так как никто в театре уже не мог сказать, что в ней было изменено создателями постановки в 1962 году, кроме того, сам текст, написанный О. Табаковым, как полу-капустник, безнадежно устарел за двадцать лет. Все знали только реплики, после которых должна была включаться фонограмма и приблизительный сюжет…

Вот и представьте себе настроение и “вдохновленность” актера, которому предстояло через полтора часа впервые в жизни выйти на сцену в этом произведении! Репетиция превращалась в полную профанацию: актер не знал, зачем он нужен на сцене, его коллеги толком не знали, что делают они сами. Все знали лишь одно: “гномов” должно быть ровно семь и имя каждого из них соответствует названию одного из дней недели. Всем вменялось в обязанность надеть на голову грязную тесемку с прикрепленными к ней жиденькими волосками, изображавшую бороду, и нарумянить нос и щеки. Иных творческих задач не ставилось…

Актеры, прикрывая свое незнание и усталость от этого, с позволения сказать, спектакля начинали безудержно “хохмить”, несли “отсебятину”, ерничали.

Особым шиком среди нас считалось не дать сказать вводимому на первом спектакле ни одного слова из его роли, произнести все поворотные реплики за него. Прекрасно помним некоторые “перлы” “гномов” тогдашних времен. Вместо текста: “Братья гномы! К нам в тайник провалился дракон…”, один из “гномов” возглашал: “Братия! К нам в тайник провалился Ящур…”, и его виз-а-ви в припадке ветеринарного ужаса вопил: “Ребята! Уводи корову!”. Вместо восторга по поводу того, что добро победило зло и “у нас не будет больше голода и войны”, обалдевшие родители слышали: “Ура, у нас на острове не будет больше инфляции и коррупции!”…

Стыдно вспоминать, стыдно было участвовать в такой вот детской сказочке… Называлось это все “производственная необходимость”, а вспоминать об этом горько и больно, ибо на таких “спектаклях” планомерно и довольно быстро уничтожались сами нравственные и творческие основы профессии, бережно привитые вчерашним выпускникам институтскими педагогами, нашей школой драматического искусства.

Сама атмосфера аудиторной работы, если она подлинно творческая, заставляет студента по-особому вести себя даже вне аудитории. Недаром традиционно студенты ведут себя абсолютно по-разному рядом с классами разных Мастеров. Наивысшая собранность и атмосфера готовности к уроку у одного класса, и разухабистое пение, гора окурков на полу и анекдоты “с душком” и во весь голос у другого класса. Конечно, мы не провозглашаем академическую сухость нормой студенческого поведения, еще и в актерской среде. Речь идет об уважении к тому делу, которому мы учимся и учим, к окружающим и к себе, в конечном итоге.

Как показывает практика, профессиональный подход к каждому занятию может достигаться разными способами. Незабвенный А.И. Кацман настраивал своих студентов на плодотворную работу, предлагая начинать каждое занятие с “зачина”, который готовился студентами самостоятельно и мог представлять из себя короткую песню, инсценированное стихотворение, пародию, этюд на злобу дня и т.д. Сам процесс подготовки и исполнения “зачина” собирал внимание группы, переводил его в область творческого. Уже за пятнадцать-двадцать минут до начала занятий по актерскому мастерству “кацманята” и “тюзяне” класса З.Я. Корогодского, также придающего большое значение “зачинам”, заполняли институтские коридоры бренчанием гитар, хоровым выкрикиванием каких-то куплетов-речевок, смехом по поводу только что найденных удачных деталей исполнения. “Разогрев” группы должен быть умело использован преподавателями, которые обязаны поддержать темпо-ритм, заданный “зачином”.

Даже при отсутствии “зачина”, первые минуты занятия призваны активизировать творческое внимание. Очень полезно посвятить это время групповым упражнениям, связанным с физической активностью. Не стоит пугаться использования групповых упражнений по сценической речи, сценическому движению, ибо и тот и другой предмет суть актерское мастерство. В этом смысле заметим, что, в отличие от традиционных занятий в институте, где эти предметы разделены, обучение в студиях, мастер-классах, на курсах актерского мастерства дает возможность практического совмещения этих составных частей театрального дела. Идеальный случай предполагает присутствие на занятии педагогов по речи и движению, которые проводят упражнения, следят за работой учеников в отрывках, этюдах, индивидуальных упражнениях и т.д. Такое присутствие обеспечивает глубокое понимание преподавателями индивидуальных особенностей студентов, помогает следить за использованием полученных навыков в практической работе на площадке (отрывки, этюды). Яркий пример пользы такого присутствия - работа В.Н. Галендеева с артистами Малого Драматического Театра на репетициях спектаклей, в ходе их проката. Постоянный индивидуальный контроль за работой профессиональных артистов, забота об их росте достигли своей цели: труппа театра - образец умения действовать словом на сцене.

Упражнения, используемые в разминочной части урока, не должны быть особенно сложными. Их задача - настроить группу на работу, задать ее ритм. Очень хорошо подходят к этим задачам дыхательные упражнения “Мельница” и “Насос”. Эти, казалось бы простые упражнения, призваны не только “размять” группу, но и активизировать групповое и индивидуальное внимание.

1. Насос

Ритмичные наклоны назад, вперед, сопровождаемые полным “закрытием” и “раскрытием” рук на уровне груди. Особенность движений в том, что в момент вдоха “закрытые” руки препятствуют наполнению воздухом легких, что создает дополнительное усилие, способствующее развитию глубокого правильного диафрагмального дыхания. Подобный характер носит упражнение “Мельница”, где руки более активны. Упражнения следует проводить не механически, а каждый раз изменяя предлагаемые обстоятельства: группе необходимо предложить тип насоса или мельницы, насос может быть водяным или воздушным, мощным или слабосильным и т.д. Ритм работы насоса задается педагогом, который обозначает его хлопками в ладоши. Количество хлопков в каждой серии одно и то же. Студенты должны считать про себя хлопки, чтобы закончить упражнение одновременно. Это способствует сосредоточению внимания. То же относится и к упражнению “Мельница”.

2. Голосовой мячик

Учащимся раздаются мячики для игры в лаун-теннис. Вместе с бросками мячом в пол они повторяют “формулу гласных”, обрамленных сначала сонорными, а потом взрывными согласными: (мум, мом, мам, мэм, мим, мым, потом - пуп, поп, пап, пэп, пип, пып). С каждым броском ударение переносится на следующий слог, студенты проходят замкнутый круг гласных). То же упражнение выполняется с бросками мяча в потолок и стены. Задача педагога проследить, чтобы звук-мяч доставал обозначенной преграды, не был бы чрезмерно громким или тихим, шел бы не только через грудные резонаторы, а наполнял бы все тело играющих. Особенно часто встречаются ошибки, связанные с чрезмерным напряжением мышц шеи и ног. В ходе работы над упражнением педагог предлагает группе оставить настоящие мячи и заменить их на воображаемые. При этом звук и направленность движений должна остаться такой же, как и при работе с настоящими мячами.

3. Пробивка резонаторов

Ученики становятся в затылок друг другу и, “мыча”, постукивают стоящего впереди ребрами ладоней по спине и бокам. Педагог следит за “вибрацией” - озвучиванием тела, за глубиной и высотой тона, обращает внимание на мышечные зажимы. Группе может быть предложено изменить высоту и громкость тона, причем напряжение связок и полнота дыхания контролируется педагогом.

4. Речедвигательная координация.

Стихотворение М.Ю. Лермонтова “На севере диком” заучивается группой. Каждая ударная доля соответствует определенной позиции рук, к примеру: “На севере ” - правая рука вперед, левая, вверх, “диком” - левая в сторону, правая вверх, - “стоит” - обе вниз, “одиноко” - обе вперед и т. д. Группа должна повторить всю схему с текстом в движении вперед, назад, по кругу. Упражнение требует высочайшей концентрации внимания, педагог должен внимательно следить, чтобы мышцы не были закрепощены от чрезмерного усердия и жесты и шаги получались бы свободными и широкими. Важным требованием является контроль за тем, чтобы жест шел “от плеча”. Ритм исполнения упражнения задается педагогом, он же управляет им, следя за тем, чтобы текст не скандировался, а звучал, слагаясь в тонально-ритмические группы.

Непременным и очень полезным элементом разминки является то, что упражнения и задания сопровождаются музыкой. Музыкальный руководитель вправе прервать упражнение, объясняя ошибки с точки зрения чисто музыкальной, ритмической, он полноправный участник учебного процесса, его роль гораздо более широка, чем задачи концертмейстера.

К примеру, в старшем классе театрального отделения Центра эстетического воспитания Калининского района Санкт-Петербурга проводились экспериментальные разминки, в ходе которых обучение пению каноном совмещалось с чисто речевой практикой, присущей предмету “Сценическая речь”. Причем стоит сказать, что пение строилось по основе джазовой школы (синкопа, атака и т. д.), а контроль осуществлялся двумя педагогами. В результате простенькие разминки вроде пресловутого “Братца Якова” стали основой серии многоголосных джазовых инсценированных песен на стихи С. Маршака, специально сочиненных музыкальным руководителем центра Ю. И. Маркевичем.

Если говорить о том, какое место занимает разминка в общей структуре занятия, то это зависит от того, как быстро группа сумеет “разогреться”, но, если общее время занятия - 3 часа, то вряд ли целесообразно уделять разминке более 20-25 минут. Перерыв в уроке тоже зависит от того, как прошла разминка и каков общий ритм занятия. Важно сказать, что к каждому уроку стоит подходить, учитывая общие законы театрального искусства. Имеются в виду предлагаемые обстоятельства, сквозное действие, сверхзадача, препятствия, которыми наполнены занятия. Порой упражнения, предложенные сегодня педагогом к исполнению и находившие замечательный отклик студентов в работе на других курсах в данном конкретном случае “провисают” и, при всем старании студентов, оказываются вымученными. Решение может состоять и в том, чтобы безжалостно отбросить то, что в прошлом приносило педагогический успех. В самом деле, изучаемая тема и степень ее освоения являются обстоятельствами сегодняшнего дня, между учеником и педагогом всегда существует борьба, в которой ошибки допускают и тот и другой, о препятствиях объективных много говорить не нужно, так как вся работа по воспитанию актера - тяжелейшая полоса объективных препятствий, от простого непонимания того, чего от тебя добивается педагог, до недостатка или, что хуже, отсутствия таланта.

Большинство студентов, при всем том, люди - безгранично преданные делу, крайне работоспособные. Задача педагога - дать им практически ощутить вкус действия, действия в характере, который рождается прямо сейчас на уроке. Поэтому очень важно вести урок по законам спектакля, имея перед собой конкретную задачу, остро чувствуя паузы и кульминацию, ритм. При этом только надо точно понимать, что студент - не зритель, а творец, и все что происходит на уроке, делается во имя его роста, а не просто для его развлечения или, что случается, во имя удовлетворения творческих амбиций преподавателя.

Организовать, срежиссировать урок - дело тонкое. Ничего нет более унылого, чем встретить на Моховой кого-нибудь из знакомых студентов, который на вопрос, чем сегодня занимались, рассеянно ответит: “Этюды ваяли…”. В этом смысле, первоклассник, гордо кричащий: “Мы уже проходим букву “Ж” и такую и письменную!”, куда более интересен. В нем есть азарт по поводу того, что он занят очень важным и нужным конкретным делом, без которого - никуда. Молодой актер должен понимать, над чем конкретно он сейчас думает, что он делает. Это ни в коем случае не означает, что, выходя на площадку надо торжественно объявлять: “Сейчас я попытаюсь не просто побыть в предполагаемых обстоятельствах, но и сделать что-нибудь психофизическое!” Студент должен ощущать из каких элементов складывается его сценическая жизнь, должен понимать и головой и сердцем. Только так он будет способен развивать свои навыки самостоятельно. Поэтому неправы те, кто считает, что настоящий актер не должен особенно размышлять над своей профессией, мол, чувствует, - и довольно, рви страсть в клочья. Знания, получаемые будущими артистами, сильно отличаются от тех, которые приобретают студенты-химики, студенты-историки и т.д. Они носят другой характер. Кроме рационального постижения, необходимо их психофизическое закрепление, каждодневное практическое освоение, превращение их не только в профессиональную, но и в будничную потребность. К примеру, наблюдательность, присущая в жизни многим людям, для актера становится не просто потребностью, но и ведущим условием успешной профессиональной работы. В наблюдательности актера закладывается целый ряд критериев, которые не дают ему возможности пассивно созерцать действительность, но ежечасно будят, теребят его творческую фантазию, воображение, подталкивают к воспроизведению увиденного. Остановимся чуть более подробно на цикле занятий по теме “Наблюдательность и наблюдения”. Эта тема включает в себя целый ряд заданий и упражнений, которые помогаю студенту найти еще не пути, а первые подступы к перевоплощению. К примеру, упражнение “Стрый - молодой”. [6] Упражнение нацелено на поиск характерных признаков, которые помогают найти практическое воспроизведение личности того или иного человека, в зависимости от его возрастных особенностей. Поиск внешней характерности может и должен идти по двум направлениям.

- Внешняя характерность, возникающая непроизвольно, в результате выявления внутренней жизни образа (вследствие органичного освоения внутренней характерности).

- Внешняя характерность, самосуществующая, сама по себе обусловливающая возникновение определенной внутренней жизни образа (в первую очередь, индивидуальность самого актера). [7]

Это упражнение должно воспитать умение “типизировать” характер, найти общие черты, присущие человеку в молодости, старости, определяющие его “зерно”.

Студенту предлагается придумать и сыграть этюд с событием. Героем этого этюда должен быть молодой человек, подсмотренный студентом в жизни или “сочиненный” им. В этюде нас, прежде всего, интересует то, как действует персонаж, его манера мышления, скорость реакции, физическая активность, манера одеваться, словом все, что составляет внутреннюю и внешнюю характерность этого юноши или этой девушки. Причем, говоря о событии и оценке, важно подчеркнуть, что педагог должен следить, чем оценка персонажа отличается от способа оценки исполнителя, присущего ему в жизни. Эта разница и дает понять способ мышления персонажа.

После разбора этюда тому же студенту предлагается сыграть еще один, в котором добавляется обстоятельство: прошло 40 или 60 лет.

Это обстоятельство можно использовать в той же схеме этюда, с таким же событием. Можно предложить студенту сочинить ситуацию совсем другую, с другим событием, но непременное условие - тот же герой, только в пожилом возрасте. Самое трудное - не впасть в поверхностное копирование признаков старости: семенить ногами, горбиться, старательно щурить глаза, изображая подслеповатость. Важно понять, что недуги и другие физические особенности, присущие возрасту, - всего лишь предлагаемые обстоятельства, в которых человек живет и активно действует. Борьба с затрудненным дыханием, сердечной болью и т.д. активизирует действие, поскольку это - препятствия, которые преодолевает человек в пожилом возрасте, и они для него стали уже привычными. Приведем пример. Автор, (Е.Г.), на втором курсе института по теме “Старый-молодой” показывал упражнение “Мой дед”. Я попытался воспроизвести момент обычного утра, когда дед, сидя в кресле, полу-дремал, полу-работал с бумагами. Телефонный звонок, когда кроме него некому снять трубку - колоссальное событие. Деду надо было дотянуться до нее рукой, что-то около полуметра, не уронить, поднося ее к уху, прокашляться, точнее, подавить в себе приступ кашля, мешавший ему говорить и, наконец, прошептать “Алло!”. Он был уже очень болен, практически не вставал, но был настолько любопытен и жизнелюбив, что не мог бы простить себе, если бы не успел к звонку. Поэтому “Алло!” выходило у него всегда торжествующе и весело.

В этом упражнении мне очень помогло дыхание. Поймав тяжелый астматический его ритм в спокойном положении деда в кресле, я, по ходу работы, управлял им, сдерживая кашель, “копил” дыхание, когда тянулся за трубкой. Верное ощущение дыхания “потянуло” за собой верное ощущение рук: пальцы были “не уверены”, в том, что смогут удержать трубку, сжимались и разжимались мучительно долго. Эти верные физические ощущения заставили меня позабыть о лице, они сами сделали его, таким, какое бывает у больного старика, очень занятого важным делом. (Упражнение это я стараюсь повторять всегда, когда в новой роли мне не удается схватить какие-то черты моих персонажей).

В.В. Петров предложил мне продолжить упражнение, сочинив этюд на тему “молодого деда”. Я сыграл его, придумав, как он завтракает, опаздывая на вступительный экзамен в Университет. И тогда и в старости отличительной его чертой было трепетное отношение к бумаге: он брал листы очень бережно, боясь помять или посадить какую-нибудь кляксу, уронить крошку… Этюд получился неплохой, но далеко не такой глубокий, как “Старый дед”. Через много лет, сейчас я, кажется, понимаю, в чем дело. Своего деда, уже старого, я знал прекрасно, неосознанно наблюдая за ним многие годы. Мне знакомы все повороты его головы, любимые словечки и интонации. Мне легко поверить в то, что, произнося их, я становлюсь им. А вот деда молодого я не видел, не хватило фантазии досконально насочинять столько же подробностей, сколько их можно найти в реальной жизни. Поэтому подчеркну, что умение наблюдать и анализировать - важнейшее качество, необходимое актеру. Важным методическим моментом является и контрастность упражнений и наблюдений. Не стоит ограничивать фантазию учеников какими-то чересчур строгими рамками, особенно на первых порах. Об этом очень точно писал И.Э. Кох: “Педагогическая наука о любой отрасли знаний свидетельствует, что если учащиеся занимаются с интересом и удовольствием, то они значительно лучше усваивают упражнения и пользы от занятий значительно больше, нежели тогда, когда упражнения выполняются безразлично или, что еще хуже, под нажимом педагога. Чередование во время урока упражнений, различно воздействующих на организм, позволяет педагогу вести занятия разнообразно и интересно, благодаря чему учащиеся тренируются с полной отдачей в течение всего урока. Такая методика оказывает благотворное влияние не только на эмоции, но на весь организм будущего актера. С этой точки зрения урок, построенный по принципу контрастности, более продуктивен, чем урок, созданный из упражнений одного типа” [8] .

Заканчивая разговор о ритме занятия, заметим - очень важно избежать двух крайностей: сухой академической лекционности и разбитного студийного веселья по типу “чем бы дитя ни тешилось, лишь бы оно не плакало”. Лавируя между этими Сциллой и Харибдой, преподаватель, как Улисс, наверняка сможет найти верное направление в организации урока, в создании неповторимого ритма каждого занятия, его особой творческой атмосферы.

Поскольку эта работа касается, вопросов, так или иначе связанных с перевоплощением, стоит оговориться: “характер и характерность” являются далеко не начальными разделами русской театральной школы в традиционном ее понимании. Их углубленному изучению предшествует овладение основами органического психофизического действия:

- Сценическим вниманием

- Творческим воображением

- Отношением

- Действием

- Взаимодействием (общением).

Кроме того, к моменту начала активной и сознательной работы над темой “Характер и характерность” актер должен удовлетворительно владеть своим телом, речевым аппаратом, быть легким во владении темпо-ритмом. Иными словами, то, что К.С. Станиславский называл “Я - в предлагаемых обстоятельствах”, должно стать осознанной и прочувствованной профессиональной необходимостью. Конечно, в ходе занятий эти знания и практические навыки должны развиваться, ибо в искусстве все взаимосвязано. В связи с этим хотелось бы остановиться несколько более подробно на таком элементе театральной школы, как этюд. В музыке, к примеру, этюдом называется “музыкальное упражнение, написанное с целью развить технику играющего или поющего” [9] . Вместе с тем, “… есть этюды (преимущественно в области фортепианной), в которых, кроме технической цели, преследуются цели художественные. Подобные этюды являются не только в домашнем обиходе, но и на концертной эстраде, как, например этюды Шопена, Шумана, Тальберга, Мошелеса и пр.” [10] Этюд, на мой взгляд - особый “жанр” театральной педагогики. Это и не упражнение и не элемент тренинга. К этюду следует относиться как к совершенно самостоятельному сценическому произведению, в котором исполнитель выступает еще и в роли драматурга и режиссера. В самом деле, как показывает повседневная педагогическая практика, наиболее глубокими и содержательными оказываются этюды, которые придуманы самими студентами без подсказки преподавателя, от начала и до конца выстраданные ими. Сюжет, подсказанный сокурсником или педагогом, почти никогда не вызывает такой личной заинтересованности у исполнителя, которая особенно ярко видна в этюдах где студент не только воспроизводит сюжет им сочиненный или наблюденный, но и “отстаивает” его перед лицом класса, предлагает свою трактовку событий и т.д. По сути, это и есть самое важное в воспитании актера-личности - помочь в выражении глубоко личного мироощущения студента средствами актерской профессии. Очень часто педагоги сталкиваются в своей среде с такими оценками этюдов, как “правильно” и “неправильно”, “верно” и “неверно”. Речь идет о соблюдении исполнителями определенных правил, канонов, почерпнутых нами в “системе” Станиславского. Так, к примеру, разбирая механизм оценки, педагог обращает внимание на то, что студент в первой ее фазе остро воспринял событие, во второй накопил эмоциональную информацию и в третьей вяло вышел из нее (оценки), переменив действие, по мнению педагога, недостаточно активно. C точки зрения “театральной науки”, это бесспорно верный разбор, который, однако, учитывает лишь “букву” “системы” а не ее “дух”. Ставшее ныне объектом иронии пресловутое “верю” и “не верю”, порою гораздо более точно выражают суть происходившего в этюде, чем набор выверенных технологических замечаний, облеченных в безупречную терминологию. Чему мы верим? Это - вопрос вопросов… Мне кажется, что особенно в этюде мы верим, в первую очередь, в глубину вымысла исполнителя, в силу его воображения, создающую иллюзию другой, - сценической жизни. Известный театральны педагог А.И. Романцов, довольно негативно воспринимающий этюды на память физических действий и ощущений, вместе с тем отмечает их важную роль в развитии актерской фантазии, мироощущения личности: “Не могу не упомянуть здесь имя удивительного и, по моему, лучшего на сегодня театрального и кинорежиссера России Петра Наумовича Фоменко. Он стал тем, что он есть сейчас, только после того, как злосчастной волею судьбы (а на самом-то деле, как оказалось, счастливой), был выброшен из города Петербурга и, получив мастерскую в ГИТИСе, воспитал целую плеяду молодых артистов. Не знаю, как сумел режиссер так любовно и осторожно вырастить эту компанию индивидуальностей - очевидно, только из-за собственной, фоменковской, актерской природы. Эта природа не позволяет ему насиловать природу юных артистов и вынуждать их лгать и притворяться. Он, по-видимому, воспринимает эту ложь, как собственную физическую боль. Как человек с абсолютным слухом воспринимает фальшивую ноту, вполне выносимую нормальными ушами. Студенты его были артистами уже на первом курсе. Художниками были. Помню, как молодой человек, примерив на себя какого-то кенгуру, блуждал среди воображаемых кустов, отыскивая воображаемые ягодки. Думаю, что малину. Хотя… откуда в Австралии малина. Но в Австралии он не бывал, а малину любил, очевидно, с детства. И когда он ягодку все-таки положил в рот, по лицу его (или по морде?) было явно - малина и все! Полный карман себе набил. На животе. И ушел” [11] .

Иными словами, в этюде нас привлекает не только и не столько правдоподобие существования исполнителя, а точность и накал “игры воображения”. Действие не может быть верным абстрактно, - выталкиваемое отношением, оно не может быть не окрашено индивидуальностью исполнителя, его фантазией и волей. Именно поэтому робкому “школьному” этюду, выполненному “по правилам” многие театральные педагоги предпочитают сегодня пусть во многом несовершенные, но наполненные живым воображением студента пробы на самые фантастические темы. Не об этом ли, применительно к театральному искусству вообще, писал Б. Брехт:

Мы от вас, актеров

Нашей эпохи, эпохи великого перелома,

Власти людей над миром и над людской природой,