Время в Тироле
Время в Тироле
В Тироле (торжественное вступление в Тироль состоялось в январе 1567 года) эрцгерцог продолжал то, что начал в Праге. Его стиль жизни выражался в щедром меценатстве и почти утрированном увлечении строительством. Коллекционирование, осуществлявшееся планомерно и широкомасштабно, а также придворные праздники, отмечавшиеся с большой пышностью до смерти Филиппины Вельзер в 1580 году, превратили Инсбрук в притягательный для знаменитых посетителей центр европейского значения. В то же время они исчерпали финансовые возможности земли, в принципе стабильной и зажиточной[398]. Позднейший биограф Фердинанда Хирн описывает на основе источников напряженные отношения, сложившиеся из-за финансовых вопросов между казначеем, городской казной и князем. Год за годом возникали споры вокруг громадных строительных проектов, финансировать которые не было возможности. В конце концов рабочие-строители из местного населения перестали соглашаться работать на эрцгерцога из-за регулярных невыплат[399].
Эстетические предпочтения эрцгерцога, сформировавшиеся уже в Праге, проявились в Инсбруке еще отчетливее. Как там, так и здесь он выступает приверженцем новейших тенденций итальянского направления. Из Праги он привез мастеров, уже работавших для него, – Франческо Терцио из Бергамо (1523–1591), архитекторов Джованни Луккезе (умер в 1581 г. в Инсбруке) и его сына Альберто (Альбрехт, умер после 1600 г. в Мелиде под Лугано), каменотеса и скульптора Антонио Брокко. Предпочтение приезжих, чужеземных специалистов отечественным – это касалось прежде всего придворных художников, вытеснявших местных живописцев, – провоцировало недовольство[400]. Имелись также различия в вознаграждении итальянцев и местных мастеров[401]. Чужеземцы обособлялись; в Инсбруке, как и в Праге, возникали колонии итальянских специалистов. Образовался даже самостоятельный цех итальянских художников с собственным уставом[402].
Через своих художественных агентов – например, профессионального поставщика предметов искусств Филиппа Хайнхофера[403], или дипломатических посланцев, например посла в Венеции Файта фон Домсберга, а также императорского посланника в Испании, Франца Кристофа фон Кевенхюллера, – эрцгерцог вербовал художников и приобретал предметы искусства для своих собраний. Художников для него привлекали из мастерских знаменитых итальянских живописцев – Тициана или Тинторетто. Так, в Инсбрук приехали Джованни Контарини (1549–1604), Джованни Батиста Фонтана (1520–1587), Джорджо Либерале (годы жизни неизвестны), Джованни Пьетро де Помис (1569–1633), Петер де Розис (около 1540–1577), Алессандро Витториа (род. ок. 1525)[404]. По данным Давида Шёнхерра, в начале регентства Фердинанда при инсбрукском дворе находилось около 50 художников, упомянутых в документах[405]. Франческо Терцио, работавший для эрцгерцога еще в Праге и последовавший за ним в Тироль, вероятно, руководил оформлением праздника 1558 года и был иллюстратором Чешской Библии, вышедшей в 1565–1570 годах в типографии гуманиста Иржи Мелантриха[406]. Также и мастер лепного орнамента Антонис ван Бракх идентичен, вероятно, с Антонио Брокко, приехавшим с эрцгерцогом из Праги[407].
С учетом большого количества профессионально подготовленных художников тем более удивительно констатировать, что, собственно, в тирольском художественном ландшафте можно было видеть мало следов их блестящей деятельности и мастерства, сформированного под воздействием духа итальянского Возрождения. Чем были они заняты? Со времени Шёнхерра существует представление, согласно которому князь терпел вокруг себя только художников, «лишенных фантазии», так что он им «собственно, и преподает, как и что им […] надлежит создавать и готовить» в соответствии со своими представлениями о прекрасном[408].
Были ли у самого эрцгерцога художественные амбиции? Оказывало ли его вмешательство в дела искусств затрудняющее воздействие на личности художников и в конце концов на качество работ?
Задача художников заключалась главным образом в содействии амбициозному проекту визуализации истории Габсбургов – «Armamentarium Heroicum». Проект возник по инициативе и согласно концепции эрцгерцога и реализовался в сотрудничестве гуманистов и художников. Историографы концентрировались в придворном кругу и поддерживали эрцгерцога в коллекционировании. Это были придворный историк, библиотекарь и хранитель Кунсткамеры Герхард ван Роо, историк и секретарь Конрад Дециус фон Вайденберг, историки Адольф Окко и Георг Реш. Якоб Шренк фон Нотцинг, автор историографии Габсбургов, «Armamentarium heroicum», также действовал в качестве художественного агента[409].
В оформлении «Armamentarium Heroicum» участвовали, кроме того, художник Джованни Батиста Фонтана и гравер Доменико Кустос[410]. Франческо Терцио отвечал за оформление галереи предков Габсбургов, «Imagines Gentis Austriacae»[411]. О роли, отводившейся искусству в решении этой задачи визуализации истории, говорит хвала живописи, содержащаяся в первой части «Imagines» (датирована 1558 годом, т. е. возникла еще в пражский период) под названием «Encomium picturae». Она была написана Джованни Марией Вердицотти, венецианским художником из круга Тициана. Задача живописи заключается, согласно этому тексту, в сохранении памяти о меценатах. Портреты патронов, в данном случае Габсбургов, служат гарантами вечной жизни искусства[412]. То же касается и хвалы скульптуре. В этом панегирике скульптор Франческо Терцио сравнивается с Праксителем. Неверно поэтому утверждать, что художника низводили до анонимного исполнителя, хотя решающей в данном случае была роль заказчика.
Деятельность эрцгерцога в Праге и Инсбруке характеризуется высокой оценкой роли искусства в политике сохранения памяти. В этой концепции тесно связаны друг с другом преемственность и новаторство. Эту связь можно увидеть на примере величественного надгробия императора Максимилиана в Инсбрукской придворной церкви (1508–1583), сооруженного под наблюдением Фердинанда Тирольского.
Элизабет Шайхер, предпринявшая глубокое исследование замка в Амбрасе под Инсбруком, назвала его «чешским замком в Тироле» и указала на роль чешского опыта для инсбрукского периода[413]. Император купил средневековый замок у наследников еще в 1563 году после смерти владельца, рыцаря Георга Шурфа, потом передал эрцгерцогу Фердинанду II, а тот, в свою очередь, подарил владение в качестве резиденции своей морганатической супруге, «благородной Филиппине Вельзер, особенно за ее приличествующее положению, честное и добродетельное поведение»[414], и повелел оформить его заново: работы длились с 1564 примерно до 1580 года. Официальная резиденция Фердинанда находилась в Инсбрукском дворце[415]; Амбрас же постепенно становился притягательным центром для многих видных посетителей и местом многочисленных роскошных празднеств, – об этом будет подробно сказано в следующей главе. После смерти Филиппины Вельзер (1580) туда из инсбрукской резиденции были переведены Оружейный зал героев и кунсткамера Фердинанда, известные всей Европе[416]. Там находилась также обширная библиотека Фердинанда[417].
Следует подчеркнуть, правда, исключительно частный характер замка. Хотя он и служил местопребыванием жены и обоих сыновей эрцгерцога, но не мог выполнять официальной функции резиденции. Это объясняет также определенную свободу оформления, связанную со статусом замка. Или, точнее говоря, здесь имеет место функция «на полпути» между частной и официальной резиденциями. Легитимация должна была последовать именно с помощью создания коллекций. Эта двойная функция играет определенную роль также для формирования программы внутреннего и внешнего убранства.
Еще из Праги Фердинанд дал поручение тирольским правительственным инстанциям провести обследование «трещин во всех комнатах и в здании снизу до самой крыши, с этажа на этаж»[418]. Амбрасский замок предполагалось только модернизировать и приспособить к потребностям его обитателей, но не перестраивать полностью. Руководителя строительства Пауля Ушалля, скончавшегося в 1570 году, сменили итальянские архитекторы Альберто и Джованни Луккезе[419]. При замещении должностей и распределении работ эрцгерцог, как уже говорилось, однозначно предпочитал итальянских архитекторов отечественным[420].
Кроме Амбраса эрцгерцог, находясь еще в Праге, повелел заново оформить придворный парк на северо-востоке от замка и поручил придворным архитекторам Хансу (Джованни) и Альбрехту (Альберто) Луккезе построить там летний замок Руэлюст («Радостный досуг», 1565–1582), что потребовало больших затрат. В комплекс входили, кроме трехэтажного здания замка, три сада, беседки, танцзалы, оранжерея Филиппины Вельзер, купальня эрцгерцога, мастерская гобеленов, токарная, столярная и литейная мастерские и мастерская художественной резьбы, а также находившийся этажом выше «дамский зал», украшенный портретами женщин из дома Габсбургов. Имеются определенные совпадения планировки с планированием и перестройкой паркового ансамбля в Градчанах[421].
Данный текст является ознакомительным фрагментом.