1. Центр и периферия: постановка вопроса

1. Центр и периферия: постановка вопроса

Важный аспект изучения истории искусств – проблема соотношения центра и периферии. По сравнению с термином «художественный ландшафт», предложенным приверженцами «художественной географии», термин «периферия» имеет некоторый негативный оттенок, так как, как правило, подразумевает нечто отсталое и провинциальное – таков, например, смысл выражения «периферия Европы». В отличие от «художественного региона», который рассматривается как сама по себе существующая, замкнутая и абстрактно сконструированная структура, «периферия» подразумевает наличие какого-либо центра, с которым она находится в динамичной связи или в отношениях иерархического характера.

Отношение центра и периферии в истории искусства с давних пор привлекает внимание исследователей. Согласно британскому писателю и искусствоведу Кеннету М. Кларку, занимавшемуся проблемой «провинциализма» в исторической перспективе, европейская история искусства состоит из целого ряда «центров», которые являлись одновременно «эпицентрами» стилей. Как он утверждал, эти стили были изначально «столичными, центральными и интернациональными» по своей сути, однако становились более провинциальными, как только достигали периферии[618]. Для периферии, в свою очередь, характерны задержка в осмыслении новаторства стиля центра, провинциальное ретроградство, а также реакционность в подходе к художественным методам, в частности пристрастие к повествовательности или детализации[619]. Отношение между центром и периферией, согласно схеме К. М. Кларка, характеризуется как оппозиция творческого, изобретательного начала и традиционализма, или иначе – инновации и стагнации. При этом «движущие силы» центра составляют яркий контраст с «силами инерции» периферии.

Новый подход к понятию периферии сформулировали Энрико Кастельнуово и Карло Гинцбург в своих публикациях о «художественных центрах», появившихся в контексте новой волны возрождения метода художественной географии[620]. Идея Э. Кастельнуово заключалась в том, чтобы поставить под сомнение утвердившуюся ранее в истории искусства центристскую модель. Сформулировав это метафорически, он призывал искусствоведов изучать не только «основные языки», но также и «диалекты». Теоретическая дискуссия по проблемам периферии являлась важной, в первую очередь, для переоценки «провинциальности» периферийных школ итальянской живописи. В качестве примера Э. Кастельнуово приводит Умбрию – исследования вопросов периферии давали возможность найти новые объяснения задержки развития или так называемой «отсталости» умбрийской живописи по сравнению с флорентийской школой, не вынося при этом уничижительных приговоров. Э. Кастельнуово подчеркивал возникшую необходимость в отказе от иерархических моделей и сравнений различных по природе структур. Особенно важным ему представлялось теоретически разработать новую модель, отражавшую сложную динамику отношений центра и периферии и открыто признававшую право периферии на культурную самостоятельность, «собственные парадигмы» и «собственные инновации»[621].

Ученые пытались согласовать разработанные географами характеристики центра и периферии с художественно-историческими критериями и выявить динамичные отношения между ними. Они проверили при этом уже упомянутую модель распространения стилей Кеннета Кларка, столичных и новаторских в центре и становящихся тем более отсталыми, чем вероятнее они должны достичь периферии. С этой моноцентрической и нормативной точки зрения, перенятой у Вазари, художественные парадигмы, возникшие в таких центрах, как Рим или Флоренция, становились критериями оценки значимости художников. Таким образом, по утверждению ученых, предпринимались поиски в искусстве периферии «в конце концов тех признаков, тех правил, тех ценностей, которые как раз и установлены на основе характеристик произведений, созданных в центре»[622]. Все, что отклонялось от этого, влекло за собой обвинения в утрате качества, упадничестве, вырождении или пошлости. Только немногие центры, такие как, например, Флоренция, Рим или Венеция, можно, согласно такому подходу, воспринимать именно как художественные центры. Кастельнуово и Гинцбург ставили вопрос о том, должна ли идти речь об отсталости периферии или, может быть, об устаревшем методе? И вот что констатировали авторы: «Отождествление периферии без всяких “но” и “если” с отсталостью означает в конечном счете примирение с изложением истории всегда с точки зрения конкретного победителя»[623].

Италия имела для Гинцбурга и Кастельнуово парадигматическое значение с точки зрения оценки соображений о центре и периферии. Не только географические и климатические условия – значительная протяженность, огражденность горами и морем, – но и историческая традиция античных времен и перепад между Севером и Югом определяли здесь художественно-географические условия. В то время как в северной и центральной частях Италии наблюдаются преимущественно коммунальные центры, в южной части они отмечены скорее олигархическим, феодальным характером. Обеим частям свойственна, очевидно, полицентрическая модель.

На том же международном конгрессе по истории искусства в Вашингтоне в 1986 году, где Энрико Кастельнуово выдвинул свои тезисы о переоценке понятия периферии, выступал и Ян Бялостоцкий с докладом «Некоторые достоинства художественной периферии» («Some Values of Artistic Periphery»)[624]. Прежде всего, в отличие от Кларка, Бялостоцкий считал необходимым проводить различие между «провинциализмом» и «периферией». Периферия, по его мнению, имела свои особенности и свои достоинства («virtues of its own»), которые автор показал на примере искусства ренессанса и барокко в Польше и Мексике. Удаленность от центра давало периферии, по словам польского искусствоведа, определенную творческую свободу и изобретательность, которые не были привязаны к каким-либо законам. Я. Бялостоцкий ссылался при этом на хорватского искусствоведа и приверженца метода «художественной географии» Любо Карамана, который объяснял особый творческий потенциал и свободу периферии именно тем, что она находится на определенном расстоянии от «большого искусства, культуры и центров власти; принимая идеи из различных направлений, никому не подчиняясь, она способна активно развивать независимую художественную деятельность на своей собственной почве»[625]. Кроме того Бялостоцкий столкнулся со следующей проблемой – при рассмотрении «отклонений» от «норм» эпохи Возрождения в польской архитектуре и скульптуре трудно было не использовать термины, которые уже вошли в научную лексику некоторых исследователей географии искусства[626] и имели негативно-оценочный характер, как, например, «провинциализм», «овосточивание вкуса», ухудшение качества или «одичание форм». В связи с этим Бялостоцкий ввел свое понятие «вернакулярный стиль» («Vernaсular style»), обозначающее определенные черты архитектуры, основанной на народных архитектурно-строительных традициях, близкие к народному искусству. С помощью этого термина он описывал, например, стиль фасадов зданий, находящихся на рыночных площадях в Казимеж-Дольны и Замостье, покрытых пышным скульптурным и архитектурным орнаментом[627].

Одной из причин растущего интереса к проблемам периферии, а также ее связям с художественной географией явились изменения в политической ситуации – частичное ослабление социалистического лагеря дало новую возможность включить Восточную Европу в научный контекст. По мнению Э. Кастельнуово и К. Гинцбурга, такие выставки, как «Париж – Берлин» или «Париж – Москва», придали новый импульс развитию науки и способствовали открытию и приобщению нового материала для сравнительного анализа отдаленных друг от друга, разъединенных периферийных культурных областей[628].

Возникновение целого комплекса тем, касающихся центра и периферии, было связано с возрождением интереса к художественной географии как отдельной научной ветви, о чем уже было сказано в первой главе книги. По мнению швейцарского искусствоведа Д. Гамбони, заслугой современной географии искусства являлось смещение фокуса, а именно перенос внимания на рассмотрение динамики отношений между центром и периферией[629].

Как в 1920-е годы, когда начало географии искусства было связано с новой ориентацией географии, так и сейчас, заметно возрождение интереса современных гуманитарных наук к географическому подходу. Прежде всего, это прослеживается в исследованиях проблем центра и периферии, находящихся в контексте нового географизма и в так называемом «повороте к пространству» («spatial turn»)[630]. Обострение научной дискуссии в территориально-географическом дискурсе являлось реакцией на преобразование политической карты Европы и связано с исторически сложившимися ситуациями – концом Первой и Второй мировой войн и распадом социалистического блока. И тогда и теперь периферия Европы привлекала внимание исследователей и являлась основной темой художественной географии. Например, Д. Фрей объяснял свой интерес к вопросам географии искусства поэтапным открытием для себя культуры Востока – сначала Далмации, затем – Силезии, а после начала войны – Польши[631]. Несмотря на политические трансформации и историческое развитие, существующие еще со времен Возрождения представления о католической Восточной Европе как цитадели (западного) христианства (лат. «antemurale christianitatis»), – а именно об обособленности западного цивилизационного пространства от территорий, находящихся под влиянием византийской православной культуры, и от угрозы монголо-татарского и турецкого нашествия – прослеживается и по сей день в некоторых тезисах и суждениях современной науки[632]. Центром внимания познанского искусствоведа Петра Пиотровского является попытка разрешить проблему иерархического отношения между западным центром и восточноевропейской периферией в модернизме, ссылаясь на методы художественной географии[633].

Развал социалистического лагеря и новая география постсоциалистического пространства привели к очередному пересмотру понятий центра и периферии. Так, словацкий историк искусства Ян Бакош на Берлинском конгрессе по истории искусства в 1992 году – первом после распада Соцблока – потребовал переоценки значения термина «периферия» из негативного в позитивное, а именно предложил «рассматривать периферию как глобальную проблему универсального значения»[634]. При этом он указывал на важность регионов «вне центров» как таковых. Рассматривая Центрально-Восточную Европу как единый художественный ландшафт в период Средневековья, он считал, что там встречались, сталкивались, проходили параллельно или накладывались друг на друга различные художественные и стилевые направления, превращая этот регион в одно из интереснейших художественных пространств Европы.

Модель «центр – периферия», независимо от того, подвергалась ли она критике или рассматривалась позитивно, продолжает являться ведущей концепцией при изучении искусства Средневековья, Ренессанса и Барокко Центральной и Восточной Европы в соотношении с искусством Италии или же Франции.

Чем же определяется художественный центр?

По мнению Кастельнуово и Гинцбурга, художественными центрами становятся места, в которых накоплено большое число художников и заказчиков. Эти заказчики, движимые различными побуждениями, должны были быть готовы вложить часть своего имущества в произведения искусств – «руководствуясь семейной или индивидуальной гордостью, желанием превосходства или стремлением обрести вечное блаженство»[635]. Чтобы сделать такой шаг возможным, в этих центрах должны были наличествовать общие экономические условия благосостояния, превышающего средний уровень благосостояния – уровень, способный успешно финансировать и художественное производство. Далее, для этого необходимы институты, цель которых – защита и обучение художников, а также содействие им. Должна существовать и более широкая публика, чем круг собственно заказчиков, т. е. художественный дискурс. Только центр внехудожественной власти – политической, и/или экономической, и/или духовной – сможет стать художественным центром. Накопления произведений искусств на определенном месте недостаточно для того, чтобы создать художественный центр.

ДаКоста Кауфман, присоединяясь к мнению этих исследователей, считает, что главным признаком художественного центра является создание «культурных парадигм»[636].

Обычно в качестве примеров влиятельных центров, и даже метрополий, называют города Средиземноморья, прежде всего Рим, Венецию и Флоренцию, которые в разное время воздействовали на периферию, но представляли собой и центры экономической силы и перемещений культуры.

Были ли в Центральной и Восточной Европе в XVI веке художественные центры, к которым подходила бы данная система характеристик? Можно ли в этом отношении сравнить Восточную Европу с Италией? Важные вопросы, которые должны были быть поставлены при этом, звучат так: как следует понимать центрально– и восточноевропейские культурные метрополии, бывшие периферией по отношению к итальянским художественным центрам, но со своей стороны являвшиеся центрами для распространения новых стилистических направлений в их окрестностях, – т. е. может ли периферия стать центром? И какие критерии можно вообще применять, если речь заходит об образцовой функции художественного центра?

В таких городах, как, например, Краков, Прага или Вена, располагались королевские резиденции и университеты, они были важными религиозными центрами (хотя и не обязательно резиденциями епископов) и центрами книгопечатания. Тем самым они превращались в точки фокуса культурной коммуникации. Будучи центральными пунктами в историческом регионе с традиционно многонациональным населением, они оказывались и точками уплотнения межкультурного сосуществования. Отсюда вытекали все последствия, включая и потенциал конфликтов. Королевский двор считался особенно притягательным центром для многих иностранцев. В дальнейшем предлагается рассмотреть несколько городов в Центральной и Восточной Европе с точки зрения их роли как центров восприятия и распространения ренессансного искусства.