«Смягченный» авангард как периферия соцреализма
«Смягченный» авангард как периферия соцреализма
Предположение о существовании пусть и размытого, но все же имеющего общие черты международного движения ЭППИ позволяет пересмотреть концепцию истории советского искусства, которая получила широкое признание после выхода в 1980-х годах работ Владимира Паперного и Бориса Гройса. И Паперный, и Гройс показывают, что произошедший в 1930-е годы в советском искусстве отказ от распространенной в 1920-е годы авангардной эстетики был тотальным.
Выводы обширных исследований Паперного и Гройса были предвосхищены в эскизных работах левых антитоталитарных критиков 1930-х годов — например, «Авангард и китч» Клемента Гринберга (1939). Американский искусствовед настаивал: авангард, идеологически связанный с социалистическим движением, не может существовать в условиях советского, равно как и фашистского тоталитаризма[450].
В работах, опубликованных после книги «Стиль Сталин», Б. Гройс задался вопросом, что пришло на смену авангарду: только ли тоталитарная соцреалистическая эстетика, или же ее дополняли некоторые нетоталитарные исключения, существовавшие вне официального контекста? Одним из таких исключений Гройс счел позднее творчество Казимира Малевича, которое в 1930-е годы, по его мнению, теряет авангардность, но приобретает «предпостмодернистские» черты — например, в нем появляется постоянный мотив игры с переосмысленными художественными стилями давно ушедших эпох[451]. Однако Гройс, интересуясь в первую очередь общими закономерностями развития культуры, не стал обсуждать, стоят ли за работой позднего Малевича и других аналогичных авторов какие-то «правила исключения», — как по другому поводу выразился Михаил Айзенберг:
…Новейшая история литературы, искусства, да и жизни страны в критической точке перелома (в 1950-е годы. — И.К.) — это история сравнительно небольшого числа людей, решившихся на какое-то необщее состояние, на другое качество жизни. Им нужно было оттолкнуться от любого существующего или существовавшего «образа и подобия». Нужно было найтись там, где никто никогда не искал.
Искусство здесь легло в основу особой жизненной позиции, позволяющей нарабатывать какие-то навыки существования внутри общества, но не по его законам. Новые авторы (они же — новые люди) искали не правила и не исключения, но — правила исключения[452].
Поскольку монтаж принято считать авангардистским приемом или методом, до недавнего времени неоднократно высказывалось мнение о том, что в 1930-е годы он был вытеснен из искусства или в единичных случаях поставлен на службу тоталитарному режиму, так как в самой его эстетике были заложены насильственные, в предельном выражении — тоталитарные потенции; иначе говоря, эстетический авторитаризм оказался побежден или (по мысли А. Жолковского) интегрирован политическим тоталитаризмом[453].
Сюжеты, описанные в этой главе, позволяют оспорить это общее представление об эволюции авангарда и монтажа по трем пунктам.
1. Монтаж в советской культуре 1930-х встречается гораздо реже, чем в 1920-х, но его использование в целях сталинистской пропаганды было не исключением, а скорее правилом. Адептами монтажа оставались не только Эйзенштейн, но и многочисленные художники-плакатисты.
2. Монтаж и в 1920-е, и в 1930-е годы не был связан только с авангардом, тем более с идеологизированным авангардом. Именно «другие» типы существования монтажа составляли ресурс развития новаторских эстетик, генетически связанных с модернизмом.
3. Традиция авангардного монтажа в русской культуре 1930–1940-х годов продолжала развиваться — хотя и в очень «усеченном» виде.
Исследования, позволяющие обсудить применимость концепции «общего конца авангарда», появились в 2000-е годы[454]. Чтобы продолжить эту дискуссию, имеет смысл проследить специфические преломления авангардной эстетики в разных видах искусства: ведь выводы Паперного сделаны на материале истории архитектуры, а выводы Гройса — на материале истории визуальных искусств, и их перенос на развитие других видов искусства не может быть «автоматическим». Так, Евгений Добренко в своей книге «Музей революции: Советское кино и сталинский исторический нарратив» показывает, каким образом элементы авангардной эстетики в переосмысленном виде сохранялись у некоторых режиссеров советского кино — и не только у Сергея Эйзенштейна, но и, например, у Марка Донского и Михаила Ромма.
Подобная ситуация сложилась и в советской музыке, где кроме таких «табуированных», почти не исполнявшихся композиторов, как крайне левый по своим взглядам Николай Рославец[455], в публичном пространстве присутствовали — хотя и регулярно подвергались официальным нападкам — авторы, активно развивавшие традиции авангардной эстетики 1920-х, прежде всего Дмитрий Шостакович.
В поэзии конца 1930-х авангардные формы в рамках тоталитарной в целом эстетики стремились воспроизводить ученики конструктивистов Ильи Сельвинского и Владимира Луговского — Михаил Кульчицкий, Павел Коган, ранний Михаил Луконин и некоторые другие[456].
Авторы ЭППИ оказали влияние на Шостаковича (см. особенно его Седьмую симфонию[457]) и участвовали в выработке международного языка левого искусства. Это был не единственный и не последний случай участия советских художников в международных арт-движениях, связанных по происхождению с левыми политическими группами: в 1950-е годы, при гораздо меньшей информации о том, что происходило на Западе, несколько молодых поэтов в СССР создали движение авторской песни — неожиданно совпав в своих поисках с левыми французскими шансонье и американскими «songwriters». Их идеологические и эстетические переклички и возможные причины их появления изучил Росен Джагалов[458].
Вероятно, В. Паперный и Б. Гройс правы в том, что в «мейнстриме» советского искусства переход к тоталитарной культуре имел характер «вытеснения» авангардной эстетики. Однако это вытеснение даже в рамках легальной культуры (не говоря уже о неофициальной) никогда не было полным. Некоторые авангардные авторы отказались быть соцреалистами и относились к соцреализму резко критически — прежде всего обэриуты — Д. Хармс и А. Введенский[459], а также генетически связанные с авангардом Андрей Егунов, Всеволод Петров[460] и др. В последние предвоенные годы в русской литературе появилось еще более необычное явление — поэты и прозаики, выросшие уже при советской власти и выработавшие несоветские формы письма. Творчество этих людей (Я. Сатуновского, П. Зальцмана, А. Белинкова и др.) стало новым этапом в развитии русского модернизма и русской неподцензурной литературы советского времени[461]. ЭППИ в СССР может быть рассмотрено как своего рода компромиссный, промежуточный вариант между радикализмом неподцензурной литературы и сервильностью соцреализма.
Этот компромисс между двумя типами эстетики, впрочем, не был единственным. Другие варианты компромисса представляют, например, проза Ильи Эренбурга («Буря», 1947) или Веры Пановой («Времена года», 1953) с их нетривиальными, по меркам официальной литературы, психологизмом и социальной аналитичностью.
Советская эстетика сталинского времени не могла быть толерантной, но она была многосоставной. «Смягченный авангард» допускался на ее периферии по многим причинам: от необходимости для властей поддерживать «экспортный» вариант советского искусства (на это обстоятельство применительно к музыке Шостаковича и Прокофьева указывал Юрий Елагин еще в 1952 году[462]) до согласия Сталина и его окружения до поры до времени позволять ограниченные эстетические эксперименты тем авторам, кого они воспринимали как проводников официальной пропаганды. Прежде всего это относится к Эйзенштейну до 1946 года. Сам он, кажется, сохранял утопические взгляды, характерные для эпохи раннего авангарда, но к господствующей эстетике и действиям сталинского режима в последние годы жизни относился, насколько можно судить, резко критически. В январе 1946 года в ответ на поздравление актера Михаила Кузнецова со Сталинской премией за первую серию «Ивана Грозного»: «Старик, наше дело правое!» — он спокойно ответил: «Ошибаешься, Мишаня. Наше дело левое, но случайно оказалось правым»[463].
Левые варианты ЭППИ, сложившиеся в 1930-е годы, в западном контексте оказались способом рефлексии наследия авангарда начала XX века с помощью критики господствующих идеологий. Однако левые художники, развивая идеи ЭППИ, наталкивались здесь на психологический барьер: они не считали для себя возможным публично критиковать СССР или отказаться от поддержки коминтерновских партий (не от фактического расхождения с официальными взглядами коммунистов; декларативный отказ от солидаризации с ними был более сильным жестом). Дёблин никогда не отождествлял себя с коммунистами, и поэтому для него такого препятствия не было, но биографии Дж. Дос Пассоса и Б. Брехта демонстрируют действие этого психологического барьера: разрыв Дос Пассоса с просоветскими симпатиями стал переломом в его литературной биографии, а Брехт так и не решился обнародовать свои критические заметки об СССР. В записях конца 1930-х годов, сделанных во время Московских судебных процессов для философского трактата «Ме-ти. Книга перемен», Брехт в иносказательной форме защищал позицию СССР и Коминтерна и критиковал Сталина. Драматург стилизует в этом трактате свои размышления под записи ученика китайского философа Ме-ти, или Мo-Цзы (ок. 470 — ок. 391 до н. э.) — подобно своему старшему коллеге Дёблину, который считал свой роман «Три прыжка Ван Луня» приношением Ле-Цзы[464]. Согласно записям учеников исторического Мо-Цзы, он проповедовал всеобщую любовь друг к другу и необходимость отказа от завоевательных войн, а также призывал отказываться от напрасных трат и считал бессмысленными занятия музыкой.
Ме-ти («философская ипостась» Брехта. — И.К.) порицал Ни-эня [Сталина] за то, что при проведении судебных процессов против своих врагов внутри Союза он требовал от народа чересчур много доверия. Он говорил: если от меня требуют, чтобы я (без доказательства) верил в нечто доказуемое, то это все равно, что требовать от меня, чтобы я верил в нечто недоказуемое. Я этого не сделаю. Ни-энь, возможно, принес пользу народу, удалив своих врагов из Союза, но он не доказал этого. Бездоказательным процессом он нанес ущерб народу. Ему следовало бы научить народ требовать доказательств, и в особенности от него, как человека, в общем, столь полезного. […] Ни-энь вел себя, точно какой-то царь. В этом еще раз проявилась отсталость страны Су [России], о которой постоянно говорил Ми-энь-ле [Ленин][465].
Этот трактат так и не был закончен, а издан только посмертно — в 1965 году.
В советском контексте ЭППИ стало формой выживания авангардистской эстетики. Существование в легальном пространстве таких авторов, как Эйзенштейн и Шостакович, показывает, что тоталитарная культура, не переставая быть тоталитарной, никогда не становилась полностью закрытой — в ней были «зоны», формально допускавшие участие художников в более широких международных движениях леворадикального характера. Но вот тем, кто стремился к такому участию на деле, приходилось очень несладко — или они, подобно Вишневскому и во многом В. Шкловскому, были вынуждены полностью сдавать прежние позиции.