В. Ф. Колязин Переписка отдела театра берлинского управления полиции 1919–1930 гг. Еще один источник о буднях русского эмигрантского театра в Берлине

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

В. Ф. Колязин

Переписка отдела театра берлинского управления полиции 1919–1930 гг. Еще один источник о буднях русского эмигрантского театра в Берлине

В последние десятилетия, после длительной паузы, или, если говорить о СССР, гробового молчания, изучение деятельности русского эмигрантского театра в Германии переживает некоторый расцвет. Основы этого изучения заложены немногочисленными, но важными трудами 1920–1970-х годов – X. Ришты «Гражданская война в России и русская эмиграция 1917–1921 годов» (Йена, 1924); его же «Россия по ту сторону границ 1921–1926. О русской послевоенной истории» (Йена, 1927); Х. Э. Фолькмана «Русская эмиграция в Германии 1919–1929» (Вюрцбург, 1966); Р. С. Уильямс «Культура в изгнании. Русская эмиграция в Германии. 1881–1941» (Лондон, 1972). Основой современного этапа изучения послужили работы Фрица Мирау («Русские в Берлине. Встреча культур», Берлин, 1987 – комментированная хрестоматия, где театру уделено немного места, наряду с другими видами искусств и литературой, но намечены рамки возможных исследований и предложен общий подход: эмиграция как модель особых мультикультурных историко-художественных связей, систематизация сведений и определение рамок и границ культурного диалога) и фундаментальная работа Михаэлы Бёмиг (немки, живущей в Италии) «Русский театр в Берлине. 1919–1931» (Мюнхен, 1990). Бёмиг, применяя методологию Мирау к театру, обогатила театроведение знанием основных фактов, вех и фигур диалога, ввела нас в творческие и экзистенциальные проблемы деятельности русских эмигрантов.

Большой толчок к изучению указанной тематики дали выставки 90-х годов, предоставившие возможность российским исследователям проникнуть в недоступные ранее немецкие, прежде всего берлинские архивы и пополнить нашу науку как деталями, так и настоящими открытиями. Два года последнего русско-немецкого фестиваля-диалога также подняли на поверхность некоторый массив новых материалов, однако гораздо более скромный, чем известная выставка середины 1990-х «Берлин – Москва/Москва – Берлин». Подобные выставки дают возможность систематического изучения зарубежных архивов, которое в последнее время становится все более затруднительным по причине сворачивания бюджетов на культуру и науку в обеих странах, и в процветающей, и в нашей, весьма далекой от процветания.

В данном случае я хочу остановиться на комплексе материалов архива берлинского Управления полиции, находящегося в Бранденбургском Ландесхауптархиве в Потсдаме (Landeshauptarchiv Potsdam), которые на выставки пока не попали, но, что не менее, а может быть, и более важно, оказались в руках исследователей (и моих, в частности, во многом благодаря покойному моему немецкому другу, историку немецкого театра XX века Людвигу Хоффману, отличавшемуся невероятной основательностью и информированностью) и ждут своей публикации. Речь идет о переписке отдела театра берлинского Управления полиции периода 1906–1930-х годов[976], в исследовании Михаэлы Бёмиг и других, насколько мне известно, не отраженной.

Значение подобных источников, естественно, не стоит преувеличивать. Таланты в органах, как известно, не процветают, там лишь характеры матереют или увядают. Полицейско-бюрократические органы державы, выполняющие идеологические, охранительные, шпионские, фискальные функции, не способны подарить нам подлинно научных открытий и шедевров (за исключением тех редчайших случаев, если в эти архивы попадают части наследия тех или иных мастеров искусства). И все же в переписке с подобными органами часто встречаются документы, проливающие дополнительный свет на различные, зачастую неизвестные аспекты деятельности мастеров-эмигрантов, обстановку вокруг их мероприятий и общественную реакцию на них, хранящие адреса, зачастую нам неизвестные, сведения о спектаклях, их количестве, местах их исполнения. Так, находящиеся в том же архиве материалы полицейского надзора над гастролями Театра имени Мейерхольда 1930 года ценны, конечно, не гротескно-идиотическими «театроведческими» потугами шпиков, а сведениями о том, как протекали гастроли, когда, сколько и где было дано спектаклей, какова была реакция на них различных партий и кругов общества – сведениями, которые почерпнуть из иных источников порой практически в таком объеме невозможно. Документы эти я получил, к сожалению, уже после выхода своей книги о русско-немецких театральных связях[977]; частично их мне удалось показать на выставке «Мейерхольд и Германия» в Бахрушинском музее в 2004 году.

Второй аспект ценности материалов отдела театра Управления полиции заключается в том, что они помогают корректировать наше понимание существования и работы эмигрантских театральных трупп и объединений, увидеть более реальную картину эмиграции, свободную от той непротиворечивости, оптимизма и глянцевости, которые лежат на поверхности оценок русской эмигрантской прессы в самое первое время внедрения в обстановку немецкой культуры. В силу этой патриотической склонности сложилась традиция безоблачной и завышенной характеристики картины взаимосвязей и восприятия немцами русского искусства как в дореволюционный период, так и в эпоху Веймарской республики, традиция, восторженно поддержанная советским официозом.

В деле № ТХ 930 (или, по другой нумерации, 1901 или 4455), содержащем 46 страниц, обнаруживается чрезвычайно, как сегодня говорят, эксклюзивная переписка по поводу, во-первых, деятельности в Берлине русских эмигрантских театров, во-вторых, возникновения и деятельности Союза русских театров в Берлине. В деле ТХ 3225, содержащем 37 листов, речь идет о получении разрешения «закрытой генеральной репетиции» спектакля Михаила Чехова «Как вам это понравится» в помещении Габимы в Шарлоттенбурге, сердце русского Берлина, и на дальнейший показ спектаклей Габимы антрепризой Леона Варшавера с 10 по 30 сентября 1930 года, приводятся сведения о гонорарах актеров и музыкантов и о сумме залога.

Вообще-то первая папка открывается документами 1906 года о первых гастролях МХТ в Берлине. Немецкий Союз работников сцены («палата театральных концессий») «преданнейше» обращается в Управление полиции с подтверждением того, что со стороны Союза «не существует никаких сомнений» относительно «русских гастролей» (директор господин Вишневский) и что он подтверждает получение залога в сумме пять тысяч марок. В заметке полицейского комиссара, датированной 6 февраля 1906 года, отмечается соблюдение обеими сторонами соответствующей в Германии бюрократической процедуры договора и указывается, что русский ансамбль состоит «в большинстве своем из состоятельных русских» и что «русская труппа преследует своими гастролями в первую очередь художественные цели». В числе прочих деталей мы узнаем, что XT намеревается дать тридцать представлений, что Берлинский театр получает за аренду тридцать тысяч марок, а в случае невыполнения договора та или другая сторона обязуется выплатить неустойку в размере пятнадцати тысяч марок.

К документам приложена копия договора между директором XT господином Александром Вишневским и директором Берлинских театров Фердинандом Бонном от 17 января 1906 года[978]. Мы знаем, что эти гастроли заложили прочную основу славы русского театрального искусства в Германии. Специалистам известна хранящаяся в Музее МХТ восторженная речь Ф. Бонна о русском театре и русском человеке, обращенная к Станиславскому, Немировичу-Данченко и Вишневскому, открывшая эпоху поклонения «художественникам» в Германии. В дальнейшем мы увидим, что в обстановке 1920-х годов в перенаселенном эмигрантами Берлине отношение немецкого театрального «синода» к нашествию русских существенно меняется.

Историк театра получает из документов Управления полиции (Берлин Ц, Шёнеберг, Александерштрассе 3/6) массу исходной информации для продолжения своих поисков или дополнительных сведений о выступлениях известных коллективов и публичной атмосфере вокруг них. В то же время оказывается, что вся деятельность русских эмигрантских коллективов находилась под наблюдением неусыпного ока властей Веймарской республики, переходящим общепринятые рамки буржуазных приличий, как будто бы эта деятельность представляла угрозу жизни государства и его граждан. Традиции охранки времен кайзера Вильгельма продолжали и в республиканско-демократической Германии служить руководством к действию.

Полиция, следившая за исполнением законов, в том числе и театральных, требовала от всех гастролеров представления программок всех их выступлений. Благодаря этому мы получаем ряд бесценных сведений, порой, казалось, канувших в Лету (состав программ, фамилии исполнителей, место и количество спектаклей). Но с представлением программ часто соседствовали действия, отнюдь не совместимые с искусством. В деле Управления полиции ТХ 930 содержится программка вечера «Москва в Берлине», устраиваемого балетом придворного театра в Санкт-Петербурге в составе 14 человек под руководством режиссера господина Гр. Молдавцева. Оказывается, Немецкий союз сценических деятелей обратился в 3-е отделение (излюбленный «нумер» охранок!) берлинской полиции с негодующим письмом от 18 ноября 1919 года по поводу того, что в кафе «Голубой сарафан» русские группы устраивают представления без должного на то разрешения. Руководство немецкого союза потребовало от полиции провести «экспертизу» «текстов, пения и жестов» (театр это или кабаре или еще что-то третье) и в случае отсутствия должного разрешения у владельца кафе запретить представления «на основе § 32 и 15, абзац 2 РГО»[979]. Подобная активность театрального союза обескураживает, но, как говорится, из песни слова не выбросишь.

В ноябре того же 1919 года начальник Управления полиции, получив информацию о выступлениях русского балета «Царифан», показе русско-немецкого ревю «Москва в Берлине» в кафе «Голубой сарафан», Бюловштрассе 6, и других представлениях, обращается в президиум Немецкого союза сценических деятелей («Der deutsche Buhnenverein», Доротеенштрассе 11) и одновременно к руководству Товарищества театральных деятелей Германии («Genossenschaft Deutscher Buhnenangehoriger», Шарлоттенштрассе 85) и Союза руководителей берлинских театров с рекомендацией своих осведомителей, которым вменялось в обязанность решить «на основе личных впечатлений», могут ли названные представления называться спектаклями, соблюдаются ли при этом прочие предписания берлинских властей и можно ли разрешить продолжать эти представления (документ 3-го отделения Управления за № III. ф. 2.19)[980].

Возьмем в руки еще один документ этой папки, датированный 30 октября 1930 года (стр. 7–8 указанного дела). Коммерческий директор Немецкого союза сценических деятелей барон цу Пулитц (zu Pulitz) от имени президиума Союза информирует полицию, что в столице одновременно три русских театра работают без концессии – а именно, на Курфюрстенштрассе, на Бюловштрассе и на Бельвюштрассе (в районе между Кройцбергом и Тиргартеном). Президиум усматривал в основании «подобного рода постоянных русских трупп» «большую опасность («schwere Gefahr») для деятельности берлинских театров», не говоря уже о том, что от русских театров следует потребовать соблюдать «законы и предписания». Президиум просил Управление «как можно скорее принять необходимые меры» по отношению к русским театрам[981]. Знакомиться с подобными историческими документами печально. Но они отражают реальную обстановку работы русских театров в эмиграции, полную ежедневной борьбы за право творчества и ежедневных разочарований.

Листы 34–35 знакомят нас с совместным обращением в полицию обоих немецких театральных союзов от 1 декабря 1919 года, подписанным бароном Пулитцом и господином Рюкельтом. Немецкие газеты, пишут почтенные мужи, пестрят сообщениями о премьерах в русском театре в «Доме братских союзов». Это не клубные мероприятия, а настоящие представления. Оказывается, Дом пригрел у себя русский театр. Там происходят не заседания русского «Театерферейна», то есть Театрального общества, а играются настоящие спектакли. Русский театральный союз и немецкий Дом уклоняются от получения прав на концессию, эти русские-де поступают противозаконно, да еще являются «представителями враждебно к нам настроенного государства». Господа Пулитц и Рюкельт требуют от полиции сообщить им о принятых против русских конкурентов мерах[982]. Далее следует полустраничная резолюция начальника Управления полиции, прочесть которую сегодня не так просто (известно, что специалистов по немецкой каллиграфии и почерковедению конца XIX – начала XX века недостаточно в самой Германии, читать такие тексты способны лишь древние старцы, а у нас эту проблему решить еще более сложно).

Позицию Союза в этом же 1919 году, как ни позорно и печально, поддержал Союз немецких драматургов (Мотцштрассе, 85). Об этом свидетельствует письмо Правления указанного союза от 15 ноября 1919 года, подписанное малоизвестными литераторами господами Максом Дрейером и доктором Фульда. Вот его содержание: «Упомянутый Союз, представляющий интересы немецких драматургов и композиторов, усматривает в существующих и планируемых русских театрах в Берлине тяжкое нарушение прав субъектов авторского права в Германии. Поэтому мы просим дальнейшую деятельность русских театров запретить, а образование новых коллективов не допускать»[983]. Русским эмигрантским театрам в первое время эмиграции было особенно трудно, порой невыносимо трудно, как свидетельствует вышеприведенный документ о шовинистически-реакционных настроениях части немецких коллег. К счастью, русско-немецкие контакты этого и более позднего периода не сводились к противоборству, конкуренции и сутяжничеству. Дружеские связи Грановского и Рейнхардта, Михаила Чехова и Рейнхардта, Якова Южного и Эрнста Штерна, Сандро Моисси, Эмиля Яннингса, Элизабет Бергнер, Владимира Соколова и Леопольда Йесснера, Таирова и Йесснера, Мейерхольда и Барона перевешивают десяток случаев устремлений покончить с «русским влиянием» на германский дух, не они определили и дальнейшее развитие русско-немецких театральных контактов.

Особый интерес на этом, скажем, «дорапалльском», фоне вызывает деятельность альтернативного Союза русских театров в Берлине, во многом соприкасавшаяся с работой Общества друзей Новой России Херварта Вальдена и второго подобного общества, руководимого коммунистом, страстным почитателем Мейерхольда и Эйзенштейна Эрихом Бароном.

В упомянутой книге Бёмиг рассказано в общих чертах о работе эмигрантского «Союза русских сценических деятелей в Германии», основанного в 1920 году под руководством О. Рунича, В. Адамова и М. Волжанина[984]. Союз пытался найти меры поддержки работы русского театра за рубежом, создать капитал и кассу взаимопомощи, однако после нескольких успешных мероприятий 22 октября 1922 года прекратил свое существование, обратившись к эмигрантам со своего рода ультиматумом – самим решить вопрос, оставаться ли в эмиграции или возвращаться домой, в Советскую Россию. О других объединениях автор не упоминает. Не упоминаются они и в других источниках.

Но еще в 1919 году была предпринята попытка создания в Берлине «Союза русских театров в Берлине» («Verein fur das russische Theater in Berlin» – т. е. это был «Союз вспомоществования русскому театру в Берлине»), по инициативе берлинских меценатов левой ориентации Франца фон Мендельсона и госпожи фон Фридлендер-Фульд и, что примечательно, при участии Министерства иностранных дел. Входили ли в состав союза русские эмигранты, неясно. Уполномоченным правления этого союза был некий доктор Вальтер Шотте, в задачу которого входило ввести деятельность русских эмигрантских коллективов в русло существующих в Германии законов. Конечно, были в Германии такие маргиналы в большом количестве, это еще лишь один новый пример. Одно из обращений Шотте также находится в указанной папке Бранденбургского архива.

Союз русских театров в Берлине ставил своей целью создать для русских колонистов возможности для творчества, заработка и пропитания. Сам Шотте формулировал эту цель в своем письме следующим образом: «благодаря интересу немецких кругов к русской культуре предоставить доказательство своей дружбы, от которого мы ожидаем в будущем известного и желанного политического эффекта». Для того, чтобы обращаться в полицейский департамент с подобными декларациями, нужно было обладать известным мужеством.

Но к существу обращения данного Союза в полицию. Шотте всячески поддерживает и защищает идею создания новой труппы под руководством «известной актрисы Л. Потоцкой и отличного режиссера Владимира Шумского», первые спектакли которого в театре Рейнхардта получили признание берлинской критики. Труппа хотела бы давать три спектакля в неделю – Толстой, Горький, Андреев и другие «серьезные авторы» – на большой сцене так называемого «Дома братских союзов» (Курфюрстенштрассе, 115/116), но по причине отсутствия там противопожарного железного занавеса играть многоактные пьесы запрещено. Союз просит полицию предоставить ему и труппе по этому случаю специальную, «чрезвычайную концессию» на период «вплоть до следующего лета»[985]. Как известно, труппа Шумского получила такую возможность, хотя ей не удалось удержаться на достойном художественном уровне, избежать распада и перехода к так называемым «малым театральным формам». Лишь Т. Жильской удалось устроиться в коллектив Пролетарского театра Пискатора.

По поводу прошения Шотте в полицию о получении концессии 15 ноября обратился с очередной кляузой уже известный нам господин Рюкельт, президент Общества работников немецкой сцены. Руководимое им общество не видит необходимости разрешить показы русских спектаклей, так как деятельность русских театров «наносит ущерб существованию немецких актеров». Из-за засилья русских немецкий театр теряет зрителя, «от иностранной конкуренции нужно защищаться любыми способами», призывает немецкий коллега, по компетентному мнению которого, «помимо театров «Студия» и «Голубой сарафан», никакой третий русский театр в Берлине не нужен»[986].

Читатель, хорошо знакомый с восторженными откликами немецкой прессы по поводу гастролей Станиславского, а затем Грановского, Таирова, Габимы, ужаснется подобной зубодробительной, мелочной обструкции русских эмигрантов, бежавших от большевизации России под крылья Веймарской республики. Однако это часть реальности, обратная сторона золотой монеты «золотых 20-х». С известной натяжкой мы вынуждены принять тезис Михаэлы Бёмиг об обреченности культуры русской эмиграции в Берлине на фоне поначалу казавшегося безоблачным расцвета русской художественной жизни[987].

Фриц Мирау, размышляя над содержанием картины Пуни «Музыка» (вероятней всего, это изображение «берлинского русского художника»), писал в своей книге, что, видимо, так и останется неясным, что создавало наибольшие трудности во взаимоотношениях немцев и русских и немцев в Берлине – очарование или неприятие. Русский в Берлине – что это за судьба такая? По Мирау, чаще всего это «существование в подвешенном состоянии в одинаковой степени демонстрирует промежуточность социального и правового положения русских эмигрантов в Берлине. Осмыслению подлежит не ментальность, а профессионализм»[988].

Отрицательный опыт первого этапа русской эмиграции в Германии плачевен. Он не прошел мимо внимания космополитически настроенной немецкой интеллигенции. Размышляя о туманной перспективе русско-немецких отношений, издатель еженедельника «Тагебух» («Tagebuch») Штефан Гроссман писал в 1922 году: «Разве не глупо, что мы проходим мимо друг друга? Два мира без моста, два разграниченных царства. Русские остаются русскими, даже на Неппском проспекте в Берлине, мы, немцы, прожигаем жизнь за столами завсегдатаев пивной. Нам известно, что у русских есть замечательные артисты… Но контакты немцев с русскими ограничиваются встречей в омнибусе, в метро, в театральном гардеробе. Мимо скольких Базаровых и Карамазовых, скольких Онегиных и Обломовых прошли мы? Скольких Анн Карениных мы не заметили? Сколько примечательных, значительных, глубоких чеховских натур жили рядом с нами, а мы с ними не познакомились!»[989] Эмиграция – не сахар, не образец для культурного диалога, а яд анчара. Отрыв от почвы лишь усиливает, обостряет функцию самосохранения русской культуры. Что же касается туманного немецкого гения – в то время, как одна часть немецкой интеллигенции с ужасом отворачивалась от пришельцев с Востока, другая часть мечтательно, часто впадая в клише, но с истинным интересом и участием искала русскую душу и вне контакта с русской культурой не мыслила своего духовного развития.

Возвращаясь к источниковедческим находкам в таких весьма специфических архивах, как Бранденбургский архив берлинского Управления полиции, отметим, что открытие залежей в них только начинается. Ведь есть еще архивы и других германских городов, не столь громких центров русской эмиграции, как Берлин. Мы не можем пренебрегать и подобными дополнительными, периферийными источниками. Их необходимо изучить систематически, и, отталкиваясь от находок, продолжать поиски личных архивов русских актеров-эмигрантов (надо признать – не так-то много их до сих пор и было открыто!), ибо только с их помощью можно ответить на возникающие вопросы, сопоставить различные точки зрения, понять суть противостояния сторон культурного столкновения – диалога, поставить новый факт во взаимосвязь с биографией и творческой практикой эмиграции. Архивные публикации, создание истории русского эмигрантского театра в Германии и биографического лексикона русской эмиграции в Германии и русско-немецких театральных контактов 1920–1930-х годов было бы необходимой и ближайшей целью подобного исследования.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.