Путь театра. Театр Но

Путь театра. Театр Но

Японский театр представляет собой совершенно исключительное явление. У него явные синтоистские корни[241]. Очень характерен в этом отношении знаменитый театр Но, который оформился в XIV–XVI веках и за эти прошедшие века не претерпел коренных изменений. Он сохранился в первоначальном виде и до сих пор не утратил к себе интереса. Еще в XIV веке выдающийся деятель Сэами говорил, что искусство Но призвано смягчать сердца всех людей. Удивительно, но он видел в этом искусстве основу для возрастания долгого благоденствия и средство продления жизни до глубокой старости[242].

В чем же причина такой устойчивости? Ведь не случайно Сэами утверждал, что есть конец жизни, но нет предела Но. Должно быть, по мнению Т. П. Григорьевой, причина кроется в «приобщенности к вселенскому Пути, который непрерывен, безостановочен, ведет к благу»[243]. То есть театр Но оказался, как и другие виды японского искусства, гармонично встроенным в общую систему мировоззренческих ценностей, явившуюся для него своеобразной питательной и вдохновляющей средой.

Путь Но (Нокудо) – это самобытное явление, вобравшее в себя Синто и приобщившееся к дзэн-буддизму. В нем, как в зеркале, отразились архетипические свойства традиционного искусства Японии, которое называют гэйдо (гэй – «мастерство», до-мити – «Путь»). В сущности, это слово является одним из ключей к пониманию японского театра. Характерно, что до выступает в том же значении, как и в слове дотоку («мораль»). Исполнительская же техника воспринимается не как таковая, а мыслится как выражение человечности[244].

Вообще искусство для японцев прежде всего Путь с присущими ему чертами, и об этом свидетельствуют и названия таких, в сущности, ритуальных действ, как путь чая (тядо), путь поэзии (кадо), путь каллиграфии (сёдо) и т. д. Другими словами, все виды японского искусства как бы находятся в едином русле, в сущности, все они едины.

Японские мастера следовали закону Неизменного в Изменчивом (фуэки-рюко), веря, что без Неизменного нет Основы, без Изменчивого нет обновления. Следовали этому закону и создатели театра Но, в котором выкристаллизовались традиционные формы: мифологические, магические, ритуальные – древние представления саругаку, земледельческие обряды дэнгаку, церемониальные танцы бугаку, музыка гагаку, синтоистские мистерии кагура (ками-асоби – «игрища богов») и блестящие образцы поэзии и прозы эпохи Хэйан. Ритмическая проза Но (соробун) включает образцы Манъёсю и Кокинсю, эпизоды из Гэндзи-моногатари, военных повестей (гунки) и старинных рассказов (сэцува).

Истинный Путь олицетворяет Единое, извечную связь неявленного, но истинно-сущего мира духовного и явленного в форме. Путь, который называют «моральным Законом», имманентен Сущему. Он обладает целостной природой: лишь Целое может быть истинным, может быть прекрасным, вызывая сердечный отклик. Оттого такое значение в театре Но придается правильному соотношению одного с другим, чтобы одно не ущемляло другое, а оттеняло существо. Все на сцене существует само по себе – музыка, слово, хор, – но существует в невидимой связи одного с другим, повинуясь закону вселенского Равновесия (Ва). Законченность, завершенность отдельного есть условие единства разного, единого звучания всего спектакля. Таким образом, искусство Но являет оптимальное отношение нераздельности и неслиянности, что на языке дзэн звучит как «одно во всем и всё в одном». Отсюда стиль пьес ёкёку – цудзурэ-нисики («парча из лоскутов») и метод цугихаги – наложения, чтобы одно не заслоняло, не затмевало другое. Здесь особенно ощущается потребность в законе соответствия одного другому (соо): пения, музыки, танца.

Искусству Но присущ язык метафоры, иносказания, намека. («В намеке, – по словам Д. Т. Судзуки, – заключена вся тайна японского искусства».) «Сочинять пьесу означало не только придумать текст, но одновременно и держать в уме действие (то есть быть актером и режиссером), и музыку, и интонационный строй пения (то есть быть композитором и распевщиком). Момент сочинительства в реальности – это момент рождения текста, а в потенции – еще и зрительного и звукового образов спектакля. На такое был, конечно, способен только актер, то есть человек, досконально знавший законы сцены»[245].

Таким образом, здесь важнейшее значение придается закону соответствия, уравновешенности, все отдельное тяготеет к завершенности, целостности, как бы сворачивается в себя. В искусстве японского театра каждая сцена, даже каждый жест, каждый монолог актера как бы замыкается на самом себе, но невидимым образом, подхваченный хором, переходит в диалог, прямой и обратный, – в созвучие разного. Естественно, традиционный тип мышления: не одно после другого, а одно в другом, или одно параллельно с другим, не линейный, а многомерный тип связи, – не мог не сказаться и на ощущении времени и пространства.

Отношение ко времени, можно сказать, синтоистское. Если оно от чего и зависит, то прежде всего – от смены времен года, установленного, по убеждению японцев, богами. Это чередование (весны – лета – осени – зимы) окрасило в свои тона поэтические антологии и повести. В театре Но игра актера не только соответствует времени года и указывается сезон, но и время суток, которое так же неровно, пульсирует в сердечном ритме, ибо у времени есть свое сердце.

Об этом речь идет в приводимом Т. П. Григорьевой фрагменте знаменитого сочинения «О преемственности Цветка» («Кадэнсё»): «Если говорить о сокровенных принципах (хиги), прежде всего нужно знать, что достижение совершенства в любом деле зависит от равновесия инь-ян. Дневная энергия – это ян. Поэтому играть можно спокойнее, чтобы уравновесить ее энергией инь. Когда наступает время энергии ян, нужно созидать иньскую энергию – в этом душа (кокоро) инь-ян. Это начало пути к совершенству в искусстве Но. От этого зависит, получится ли пьеса интересной.

Вечером, когда преобладает энергия инь, нужно играть оживленно, выбирая яркую пьесу, тогда в душе зрителя раскроется цветок ян. Исполнение будет совершенным, когда вечернее представление уравновешено светлой энергией ян. Если же к энергии ян добавить игру в стиле ян, а к энергии инь – игру в стиле инь, то равновесия (Ва) не получится, а стало быть, и совершенства не будет. А если нет совершенства, откуда взяться интересу?»[246]

Мало того, и в каждом мгновении существуют две стороны: время «мужское» (одоки) и «женское» (мэдоки).

Время способно сжиматься и расширяться, пребывать в вечности и в одном мгновении. Прошлое живет в настоящем более, чем само настоящее. Это связано с верой в небесных богов, которые могут время от времени спускаться на Землю, призываемые людьми, потом возвращаются наверх, в небесную сферу, укрывающую мир людей, призванных в конечном счете стать вровень с Небом.

Можно сказать, что театр Но перекидывает «мост» от Небесного Пути, неявленного, извечного, таинственно-прекрасного, к земному, явленному, от мира богов к миру людей.

От эры богов, запечатленной в «Кодзики», унаследовал театр Но и порядок дзюн-гяку: начинать с «правильного» (дзюн) и переходить к «обратному» (гяку), и, судя по «Кодзики», небесные боги его строго придерживались. Скользящее движение по сцене в театре Но также можно увидеть и в земледельческих представлениях. «В храмовых синтоистских мистериях оно называется дзюн гяку дзюн (“вперед – назад – вперед”). Это определенный замкнутый круг троекратного повторения движения, а иногда и целой сложной системы движений, из которых первый и третий комплексы совпадают, а второй является их противоположностью. Это троекратное магическое движение также рассматривается как символическое движение удара мотыги о землю, успокаивающее духа поля: движение вперед – дзюн, назад – гяку и опять вперед – дзюн»[247].

Представления Но пронизаны синтоистскими мотивами, а «пятиступенчатый» цикл пьес (го-дан) начинается с «пьес о богах» (ками-моно), как, скажем, одна из древнейших пьес «Окина» («Старец») – об обожествленном после смерти хранителе культа. В представлении «Окина» принимают участие еще два персонажа. Один из них – это Самбасо, персонаж в черной маске, известный в народных представлениях как божество гор. Здесь, в Но, он олицетворяет Землю. Второй персонаж, без маски, так называемый Сэндзай, олицетворяет третье начало Вселенной – Человека.

Актеры, участвующие в этом представлении, проходят специальное очищение, едят перед представлением отдельно от остальных особую пищу и т. д. Совершаемые ими танцы и пение означают гармонию Вселенной и испрашивают мир и процветание стране, олицетворяя гармонию трех начал: Неба, Земли и Человека. То есть Человеку предназначено подняться до небесного уровня или стать богом. Есть пьесы, которые начинаются с чтения молитвословий норито, содержащих «песни богов» (ками-ута). В главной, «зеркальной комнате» (кагами-но ма) актер перед выходом на сцену меняет свой внутренний облик, вглядываясь в круглое зеркало, будто в сердце Аматэрасу. Само слово «зеркало» – кагами, согласно словарям древних японских слов, означает: ка или кага от слова кагаёу – «сверкать» и ками – «бог». Таким образом, по мнению А. Е. Глускиной, «сверкающий бог», «сверкающая богиня» связаны с солнечной магией и с земледельческим культом, породившим народные пляски, легшие в основу театра Но.

Исследователи Но, подчеркивая ритуальный характер этого действа или священнодействия, отмечают, что «порождающая всеобъемлющую заданность зрелища не единственная характеристика спектакля Но. Ритуал показа драмы должен быть осуществлен безупречно красиво. Поэтому другой не менее важной особенностью театральной стилистики Но является изысканная, завораживающая красота: совершенство и строгость сценической площадки, роскошество костюмов, загадочная прелесть масок»[248].

И все же по преимуществу внешние признаки, причина бессмертия Но лежит глубже, в сфере духа или души изумительного, таинственного, диковинного, в которой Мотоори Норинага находил первые признаки ками. Уже в древние времена японцы привыкли воспринимать все необычное, неожиданное как проявление невидимых ками и поклоняться этой стороне действительности и превозносить ее, желая угодить богам. Ценится то, что вызывает чувство восторга (аварэ), а чувство восторга вызывает то, что неожиданно является взору, пленяет сердце.

Отсюда столько внимания оттенкам, нюансу, интонации, еле заметным переходам, что не натренированное ухо и не заметит. Эта интонационность – особенность японской культуры. Театр Но – и следование правилам – в Но канонические движения и позы, – и незаметное отступление от них, ибо Но – это прежде всего Путь, который недоступен человеческому разумению, но доступен чувству.

Таинственно и само название пьес ёкёку, хотя само слово появилось уже в XIX веке. Существуют разные мнения относительно его содержания. Многие, начиная с Сэами, связывают его с другим понятием – кёку. В словаре старых слов кёку сравнивается с драгоценным камнем. В толковом словаре Кодзиэн кёку – нечто поверх правил, отклонение, импровизация, сообщающая исполнению особое очарование (мёми). Музыка, пение (он-гёку) означает «изгибающийся звук».

Может быть, и здесь сказывается стремление к несмешиваемости, целостности, которая только и причастна Истине; целостен внешний покой застывших поз, дающих простор внутреннему движению. Как отмечает М. Гундзи, «сердцевиной японского исполнительского искусства являются так называемые ма (паузы). Причем эта пауза не временная. Она также связана с психологией выражения. К этому понятию паузы близко подходит то, что в японском искусстве называется кокю (унисон, сопереживание) или ёхаку (оставленное незаполненным пространство, белое пятно). Это можно было бы назвать проявлением сущности национальной специфики. Искусство паузы при этом стало со временем настолько отточенным, что фактически превратилось в способ выражения…

Эта пауза выражает физиологическое состояние красоты в японском искусстве… Именно через эти паузы происходит общение между актерами и зрителями. Актеры посвящают всю свою жизнь созданию этих мгновенных пауз, а зрителям эти мгновения приносят наслаждение, как бы очищают их»[249].

Таким образом, ёкоку (ё)утау (речитативное пение) и кёку можно понимать как такое исполнение, которое своей гибкостью вызывает наслаждение и сочувствие, радует душу, что отвечает назначению Но. Утончая чувство, приобщая к Красоте, искусство Но меняет человека. Делая сердце одного человека созвучным другому сердцу – не только человека, но и всего, что его окружает, что можно увидеть и услышать, Но расширяет внутреннее бытие личности. Как говорит Сэами, «исполняя Но, нужно ставить музыку (он-кёку) на первое место. И если проявить искусность, то пение и танец сольются с музыкой»[250].

Тогда освободившийся дух начинает действовать сам по себе, спонтанно, самоестественно. Самоестественно возникает и чувство диковинности – когда вещь предоставлена самой себе. Тогда и игра уже не игра, а действительное чудо. Забывает о себе не только актер, но и зритель – в состоянии со-переживания, «не-я», «не-думания о своем», и ему уже пьеса кажется совсем другой, хотя изменилась лишь интонация. Тогда рождается Тайный Цветок, или Цветок Истины, рождается из чувства диковинности сущего.

Итак, предмет искусства Но – не социум и страждущая от него личность, а то, что извечно преследует непросветленного человека, подверженного страстям и суете. Социум – лишь частное выражение Пути, его теневая сторона, как и индивидуальная жизнь есть лишь временное проявление извечного «я». Поэтому и не возник в Японии жанр трагедии, тем более трагикомедии, чтобы не было трагического мироощущения, сосредоточенности на человеческом «я», привязанность к которому считается главным на пути к спасению. Но есть вера в извечное «я», в блаженство, к которому идет следующий Пути.

А трагикомедии быть не могло, потому что одно не смешивается с другим, чтобы не нарушить полноту, завершенность отдельного – высокого и низкого. Впрочем, примерно с XVI века пьесы Но перемежаются фарсовыми сценками кёгэн (букв. «безумные слова», «слова, вывернутые наизнанку»), которые призваны снять напряжение, рассмешить народным говором и юмором.

Сэами не раз напоминает, что лишь в состоянии самозабвения актер может раскрыться в полной мере. Самозабвение делает возможной полную самоотдачу, самовоссоздание в творческом акте себя подлинного, затаенного.

Этой цели подчинено все в театре Но, начиная от Красоты сокровенного – югэн – и кончая приемами игры на почти пустой сцене, олицетворяющей «пустотность», иллюзорность страждущего мира. От него избавляет искусство мономанэ (букв. «подражание вещам», но «подражание» – не греческий мимесис[251], а моно – более дух, чем вещь, или вселенские сущности, как физические, так и духовные, – душа вещей – мир невидимый, но проницаемый мастером). «Нечто выглядит подобным, но не выглядит правдивым», – говорит Сэами.

То же следование неизменному и изменчивому обусловило язык символа («понятие» как таковое не соответствует целостному мышлению, не разделяющему сущность и существование). Это культура подтекста, иносказания, намека (ёдзё – сверхчувства – или того, что позволяет пережить чувство в его полноте, вселенское чувство). Прямое определение лишает предмет очарования, а именно очарованность, чувство диковинности напоминает о присутствии божественного в земном.

Наконец, все должно быть овеяно ароматом сокровенной Красоты – Югэн (ю – «глубокий, туманный, трудно различимый»; гэн – «темный, глубокий, затаенный»). Югэн предстает как элегантность, грациозность, изящество, но за ними ощущается глубина таинственного, невидимого мира, приводящего душу в содрогание. Другими словами, красота – как истинная, изначальная красота – в японском мироощущении ассоциируется с тайнами Мироздания, с божественной реальностью. Ее воспринимают как мистическую красоту. Если аварэ – красота явленного, видимого мира, то югэн – это аварэ, умудренное опытом, прошедшее сквозь жестокость самурайских битв, рождает чувство непрочности сущего, отчего оно становится еще милее сердцу. Эта потаенная красота разлита повсюду, но лишь чуткое сердце способно увидеть излучаемый ею свет, свет изначально сущий.

Рис. 78. Андо Хиросигэ «Снег в Камбара»

Сэами постоянно говорил актерам: «Без Югэн нет Но». Ибо конечная цель Пути – Но: пробудить, преобразить человека, предназначенного к изначальной гармонии.

Не в этом ли причина увлеченности театром Но режиссерами и драматургами Запада, впрочем, не всегда осознаваемая? В 80-х годах XIX века. Европа была покорена японским искусством, начиная с гравюры укиё-э, которая, по признанию импрессионистов, изменила их взгляд на творчество, а потом и театром Но. По крайней мере, у Ж. Гонкура были основания говорить о триумфе «японизма». Известно, что театральному искусству японцев учились К. Станиславский, В. Мейерхольд, А. Таиров, Б. Брехт, Б. Бриттен. П. Гудман называл Но «драмой мудрости» и сам сочинял пьесы в стиле Но. Артур Уэйли, один из лучших знатоков Японии, в 1921 году издал книгу «Японские пьесы Но», утверждая, подобно Сэами, что «Но будет существовать вечно, что бы ни случилось с самим театром».

В наши дни наблюдается чуть ли не всеобщее увлечение японским театром. Дело в том, что, как утверждают специалисты, западная традиция, исходящая из греческого лона, исчерпала себя и нуждалась в обновлении[252]. Но почему не нуждалась в обновлении традиция театра Но? Не потому ли, что его искусство причастно Пути или Вечности? А именно о вечном начали размышлять режиссеры, ищущие выход из тупика, к которому приводит всякая замкнутость, зацикленность на посюстороннем. Обострилась потребность возврата к себе истинному, преодоления бездны, прерванной связи души с извечным Духом.

Рис. 79. Андо Хиросигэ «Переправа через реку Оигава»

В заключение еще раз отметим удивительную целостность японского искусства как неотъемлемой части своеобразной культуры Японии. Японское искусство давало пример того, что уже назрело в европейском сознании, и прежде всего – целостный взгляд, преодоление психологии «части», ибо «эго» и есть «часть», возомнившая себя целым. Поистине все Пути ведут к Одному (рис. 78, 79).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.