1. Эта непростая война

1. Эта непростая война

На первый взгляд, середина шестидесятых годов не принесла в изображение военной темы ничего принципиально нового. Быть может, происходило это потому, что на наши экраны фильмы приходили с естественным опозданием — на год-другой, а события в кинематографе тогда развивались быстро. Но скорее всего, причина состояла в том, что югославское кино никогда не развивалось по четко проложенной прямой, что в нем одновременно существовали и сосуществовали, причем вполне мирно, совершенно разные тенденции, казалось бы, просто исключающие самую возможность добрососедства. Очевиднее всего это выявляется в тематике военной, в «партизанском» фильме, который и во втором десятилетии жизни кино СФРЮ составлял его идеологическую, политическую и нравственную сердцевину, ее становой хребет — вокруг него разворачивался и современный и исторический кинематограф. Немудрено, что он составлял и организационный центр: в иные сезоны о войне рассказывал каждый третий фильм, а если добавить сюда и фильмы современные, действие которых время от времени перебрасывалось в военное прошлое персонажей, то число фильмов, посвященных борьбе с фашизмом, вырастало до половины всего производства. Не забудем и о том, что в этот тематический раздел входят и фильмы совместного производства, к которому все более стремились маломощные, югославские кинофирмы и кинообъединения. Тогда же появляются и первые советско-югославские постановки, начиная с «Олеко Дундича» (1965, Леонид Луков). Продолжилось сотрудничество лентой «Проверено — мин нет» (1965, Здравко Велимирович и Юрий Лысенко), посвященной боевому братству советских и югославских саперов, совместно осуществивших операцию по разминированию Белграда.

Разумеется, дело было не в количестве, дело было в том, что народно-освободительная война и спустя два десятилетия оставалась главной точкой отсчета при оценке всего, что происходило в эти годы в общественной и экономической жизни страны.

В шестьдесят третьем году вышла на экраны удивительная народная драма Столе Янковича «Радополье», аскетически выписанная фреска, снятая под несомненным влиянием трилогии Булаича и рассказавшая о первых послевоенных месяцах, когда война с чужеземным фашизмом уже закончилась, а гражданская война с фашизмами местными еще продолжалась; рассказавшая о трагедии горного села, потерявшего на войне всех своих мужчин, населенного вдовами и сиротами, мечтающими о других, настоящих мужчинах, только что одержавших победу, и снова теряющими их от рук националистических бандитов. В то же время на экраны Югославии продолжают выходить стереотипные «юго-вестерны» из цикла похождений неустрашимого капитана Леши — «Расплата» (Жика Митрович). «Похождения» не просто продолжаются, но даже развиваются, свидетельством тому — немалый цикл фильмов, которые можно было бы назвать «региональными» или «приграничными», ибо действие их происходит на окраинах Югославии, экзотических не только для зарубежного, но и для отечественного зрителя — в горных ущельях Македонии и Косова, где еще свирепствует кровная месть, особо расцветшая в годы войны, осложнившаяся и усугубившаяся классовыми, национальными, религиозными противоречиями. На этом материале снискали славу «юговестерны» Жики Митровича, следом за ним, с еще большим размахом и профессионализмом, появляется ведущий, в будущем, мастер развлекательного кинематографа Миомир Стаменкович, поставивший в соавторстве с одним из крупнейших театральных режиссеров Югославии, македонцем Любишей Георгиевским, картину «Месть за убийство» (1964), в центре которой как раз и находится проблема кровной мести, которая становится в годы войны и оккупации коварным оружием в руках тех, кто пытается любой ценой внести смуту и раскол в разноплеменную, многонациональную партизанскую семью.

В этом же ряду появляются и картины, которые можно было бы назвать новыми, хотя, в сущности, они выполнены по старым рецептам, приспособленным к проблематике военных фильмов. Таковы, к примеру, первые партизанские комедии, жанр, который еще совсем недавно мог показаться почти кощунственным, — ну, французы, они еще могут позволить себе такие картинки, как «Бабетта идет на войну»; ну, англичане, у них возможен «Мистер Питкин в тылу врага»; но здесь, на Балканах, где к войне всегда относились без тени шутки, как к делу святому и серьезному!.. И, тем не менее, на экраны выходят «Не плачь, Петр» (1964, Франце Штиглиц) и «Любимчик командира» (1962, Жорж Скригин). представлявшие собой чисто механическое перенесение приемов бытовой современной комедии, бурно расцветшей в эти же годы, на сюжетику фильма военного.

Между тем перемены в проблематике, пластике и драматургии «партизанского» фильма становятся все более и более явными. Сначала как бы на периферии традиционного репертуара, а затем сдвигаясь все ближе и ближе к его центру, появляются первые ласточки нового кинематографа, того, что зарубежная критика торопливо и безапелляционно окрестила «югославским чудом», а критика отечественная предпочла назвать «авторским кинематографом» или еще иначе — кинематографом поэтическим, притчевым, рассматривающим военные ситуации, перипетии, конфликты и характеры во всей их исторической и психологической сложности. В 1964 году выходит на экраны «Прометей с острова Вишевице» (Ватрослав Мимица), действие которого хотя и происходит после войны — а потому будет рассмотрено подробно на страницах, посвященных современной теме, — но содержит сцены и военной юности главного героя, раскрывающие отнюдь не однозначный характер Мате Бакулы и отнюдь не идиллические картины взаимоотношений бойцов народно-освободительной армии в ситуациях крайних, требующих нетривиальных решений.

В том же году появляется «Водоворот» (Хайрудин Крвавац и Гойко Шиповац), картина еще во многом неловкая и наивная, однако ставящая на военном материале нравственные вопросы, на которые не так-то легко найти удовлетворительный ответ и умудренному опытом кинематографисту. В самом деле, каков должен быть этот нравственный ответ в фильме новеллы «Отец»? (Фильм состоит из трех новелл, однако интерес представляют лишь две из них.) У старого крестьянина двое сыновей. Гитлеровцы приговорили к смерти обоих. Старик умоляет отпустить их, ни в чем не виновных, взятых просто в качестве заложников, и тогда офицер, командующий экзекуцией, предлагает ему выбрать: одного отпустят, другого — фашисту все равно, какого — расстреляют. В любом случае один из сыновей будет убит. Но старик этот выбор совершить не в состоянии, и гитлеровцы казнят обоих. Впрочем, дело было даже не в трагической парадоксальности сюжета, но в фигуре немецкого офицера, первого, пожалуй, на экране СФРЮ человека с «той» стороны баррикады, человека из плоти и крови, для которого трагедия крестьянина — лишь увлекательный эпизод в привычной, давно не вызывающей никаких эмоций обыденности расстрелов, карательных экспедиций, массовых порок, сожжения деревень. Тут же, в этой ситуации, в нем вдруг просыпается азартный игрок, просыпается живой интерес к жизненному казусу, который так неожиданно пришел в голову именно к нему, и он даже слегка гордится собой и наверно предвкушает, как похвалится своей находкой перед коллегами, обладающими не столь развитым воображением...

Одного этого было бы достаточно, чтобы заметить, сколь существенные перемены, хотя и достаточно неторопливо, происходят в «партизанском» фильме. Но дело еще серьезнее. Третья новелла «Водоворота», которую можно было бы тоже назвать «Отец», хотя называется она чисто функционально «Водоворот» и дает название всему фильму, делает в этом направлении куда более решительный шаг, исследуя ситуацию и персонажей, о которых до сих пор даже подумать было невозможно на югославском экране. Новелла рассказывает о том, как на одной из военных дорог пересеклись судьбы отца и сына, как на берегах одной реки вели перестрелку четники (среди них — отец) и партизаны (а среди них — сын), о том, как будет ранен сын, а отец случайно наткнется на него и вдруг забудет о войне и ненависти, которую обязан испытывать к каждому коммунисту, даже если коммунист этот — его сын, и попытается спасти, а заодно и себя, и даже пристрелит по пути кого-то из «своих», ибо поймет, что, теряя сына, потеряет и себя, и тогда уже все равно, чьей победой закончится эта война, и вынесет раненого на берег реки, уложит в лодку и станет грести что есть сил, но лодка «застрянет прямо по центру, в водовороте, закрутится меж берегами, с которых по-прежнему палят друг в друга партизаны и четники, пока чьи-то пули (и сейчас уже в самом деле не важно — чьи) не прошьют лодку насквозь, и отец и сын погибнут вместе, кружась на полпути между «своими» и «чужими».

Говоря иначе, новаторство «Водоворота» заключалось в том, что две его новеллы предлагали зрителю картину войны, в которой не было привычной заданности, привычного деления на «белых» и «красных», «наших» и «ихних», то есть все это существовало объективно, оно определяло судьбу героев, однако сами герои находились в той огромной промежуточной зоне, которая возникает на каждой войне между воюющими сторонами, и ее заселяет великое множество людей, не осознавших себя до конца, не умеющих «привязаться», а то и просто не желающих принять какое-либо решение. И потому «Водоворот», немотря на всю свою скромность и даже некоторую драматургическую застенчивость, был выраженным шагом вперед от однозначных характеров персонажей, столь густо населявших многие и многие фильмы той поры.

Быть может, хронологически в этом же ряду следовало бы назвать и один из самых оригинальных фильмов о народно-освободительной войне — «Девушку» (1965, Пуриша Джорджевич), однако о ней речь пойдет несколько позже, в ряду других фильмов режиссера, ибо расцвет этой модели «партизанского» фильма приходится уже на конец десятилетия.

Сейчас же разговор пойдет о фильме, сыгравшем в истории военного кинематографа СФРЮ роль поистине переломную, решающую и неоспоримую — о фильме Александра Петровича «Три» (в нашем прокате он назывался «Папоротник и огонь»), экранизации трех рассказов одного из самых талантливых летописцев народно-освободительной войны, Антоние Исаковича, известных и нашему читателю. И дело даже не в том, что фильм Петровича собрал все мыслимые награды на национальном кинофестивале в Пуле (поставив в этом смысле своеобразный рекорд) — «Большую Золотую Арену», за лучший фильм года, «Золотую Арену» за режиссуру, «Золотую Арену» за лучшую мужскую роль Бате Живоиновичу, а затем дополнил этот «букет» премий главным призом Международного кинофестиваля в Карловых Варах 1966 года и номинацией на «Оскара» в 1967 году. Куда важнее было то, что «Папоротник и огонь» предлагал в рамках одной, достаточно лаконичной и компактной, если можно так сказать, картины, не просто новую модель военного фильма, но сразу три такие модели — по одной на каждую новеллу, из которых складывался этот триптих о человеческой смелости, отчаянии, верности долгу, жестокости, тщеславия и многом-многом другом, воплощавшемся в характере главного героя, сыгранного Батой Живоиновичем, в сущности, только после этой картины ставшего на последующие десятилетия и вплоть до наших дней актером номер один югославского экрана.

Иными словами, фильм Петровича как бы подводил черту под тремя традиционными моделями югославского военного фильма — и той, которую можно было бы назвать фильмом о предгрозье, рассказывающим о мгновениях краха королевской Югославии; и той, что повествовала о самой народно-освободительной борьбе; и той, наконец, в центре которой возникали первые дни свободы, смена однозначных и незыблемых законов военного времени законами мирного, нормального человеческого бытия.

Впрочем, об этом надо по порядку, ибо картина Петровича, словно вопреки всем традициям кинематографа, сохраняет свою свежесть и оригинальность поныне: не устарели сегодня и ее острая, беспокоящая пластика, не устарела ее раскованная композиция, не устарела сдержанная, напряженная, внутренне агрессивная манера Баты Живоиновича. Не устарела и экономная, ненавязчивая метафорика картины, символизирующая в сугубо индивидуальной, глубоко конкретной человеческой судьбе судьбу всего народа, всей страны, крестный путь югославянских народов в трагические военные годы.

Этот путь начинается в первой новелле, действие которой происходит на крохотном полустанке где-то в Сербии. На железнодорожных путях сбился в тесноте эвакуации, всеобщей паники и растерянности, мечущийся в ожидании поезда, который, быть может, никогда не придет, весь многоликий паноптикум предвоенной Югославии; офицеры и новобранцы, мелкие и мельчайшие буржуа, цыгане, окрестные крестьяне, какие-то лица без определенных занятий и даже без определенных лиц. И, наконец, герой этой картины, глазами которого мы увидим все, что происходит вокруг, умом которого попытаемся все осознать и понять не сможем, — белградский студент Милош Боянич, оказавшийся здесь неведомо зачем и неведомо почему. И именно его не понимающим, но мучительно вглядывающимся в происходящее напряженным сознанием мы начинаем охватывать размеры народного бедствия, размеры народной растерянности, размеры народного гнева, еще не знающего выхода, еще направленного просто вовне, наружу, только бы из себя — ну, скажем, на этого, ни в чем неповинного человека, в котором идиот-офицер заподозрил парашютиста, ибо он одет не как все, говорит не как все, ведет себя не как все, да еще окажется без документов, но с фотоаппаратом через плечо. И потому, когда офицеру станет ясно, что гнев собравшихся вот-вот обратится против властей предержащих, он устроит проверку документов, и тут же, под сенью закона о военном положении, аккуратно расстреляют «непохожего», за отцепленным вагоном, несмотря на все его сопротивление, несмотря на вмешательства Милоша.

Отсюда, от первой встречи наивного и доверчивого паренька с миром насильственных смертей, мы пойдем дальше, по всем кругам военного ада, по всем жанрам военного фильма, которые режиссер сведет воедино в этой короткой, но поразительно емкой ленте. Во второй новелле, где Милош останется вообще в одиночестве, лицом к лицу с войной в ее самом «чистом», обнаженном виде, где несколько сюжетных фигурантов промелькнут столь быстро, что мы даже не успеем вглядеться в их лица, Петрович доведет до накала античной трагедии мотив погони, мотив преследования, мотив трагической невозможности уйти от смерти. Поэтому Петрович ни на мгновение не позволяет зрителю оторваться от главного — от человека на этом пути, которого преследует сама смерть, персонифицированная и безликой шеренгой гитлеровских солдат в серо-зеленых мундирах, прочесывающих болото в поисках беглецов, и маленьким, аккуратным самолетиком, взмывающим над болотом, забавляющимся охотой на безоружного, падающего, ковыляющего, и его собственной безграничной усталостью, которая граничит со смертью, которая останавливает его на бегу, на полушаге, словно бы убеждая сдаться, упасть, затихнуть... И все-таки герой новеллы прорывается сквозь эту многоликую смерть, все-таки находит в себе силы выстоять, воспротивиться, победить. И Петрович недаром заканчивает эту новеллу редким по оптимизму финалом: немецкие автоматчики пройдут мимо, когда наткнутся на другого, неизвестного Милошу беглеца, даже имени которого ему не доведется узнать. Тогда Милош поднимется над болотом, вознесет к небу почерневшее лицо и выкрикнет, победив, — «жив я!».

Одной этой новеллы было бы достаточно, чтобы «Папоротник и огонь» занял чрезвычайно важное — центральное, лучше сказать, — место в ряду военных картин шестидесятых годов, в которых герои чаще оказывались жертвами, чем победителями, вне зависимости от того, погибали ли они в обстоятельствах случайных, нелепых, недостойных, или же жертвовали собой во имя высокой цели, как герои «Козары».

Однако Петрович оставляет Милоша Боянича в живых не только в целях полемических, но и потому, что живой герой, прошедший все перипетии мировой войны, нужен был ему и в первые послевоенные дни, когда ему, победителю, приходилось — а кому еще, больше некому, он и есть новая власть! — решать проблемы и казусы, о которых и подумать не мог в годы подполья и партизанской войны. И потому в третьей новелле Петрович показывает нам третьего Милоша Боянича, лощеного, подтянутого штабного офицера, профессионального военного, прошедшего что называется огонь, воду и медные трубы, а теперь вершащего всю полноту власти в освобожденном от оккупантов и местных фашистов городке, вершащего справедливый, но суровый суд над теми, кто запятнал себя в годы войны, кто изменил, кто просто проявил слабость. Судьба их тем самым уже предрешена, Милошу Бояничу остается лишь подписать от имени этой судьбы их смертный приговор, чтобы перейти к очередным делам. И тем не менее Милош медлит, тем не менее у него уже не поднимается рука, ибо вчера он бы подписал эти смертные приговоры, да что там подписал — этой же самой рукой просто расстрелял бы всю коллаборационистскую нечисть. Но сегодня, когда кончается война, когда на пороге его кабинета словно бы ждут своей очереди законы «нормальной» мирной жизни, ему кажется, что он совершит просто убийство — и этой молодой женщины, сделавшей один крохотный неверный шаг, за которым логически последовали остальные... Сейчас у него уже нет уверенности, что он облечен нравственным правом судить и карать. И пусть в конце концов Милош Боянич подпишет список, ибо возникает опасность, что оккупанты отобьют городок обратно, и арестованных уведут куда-то за огороды, и он даже не услышит выстрелов, но мгновения, когда на кончике его пера висела, как капля чернил, молодая человеческая жизнь, наверняка останутся в его памяти как одно из самых мучительных воспоминаний войны, одна из самых мучительных встреч со смертью, пусть чужой, пусть даже чуждой ему человеческой личности.

Казалось бы, после фильма Петровича югославское кино будет просто вынуждено совершить поворот по всему фронту — от чисто событийной «пиротехники» победных боевых реляций, в которых пороховой дым застилает не только поле битвы, но и лица конкретных участников событий, к фильмам куда более глубоким, аналитичным, исследующим нравственные, идеологические, бытовые конфликты военного бытия народа, требовавшие от каждого человека, постоянной готовности к выбору, постоянного и непрестанного самоопределения в поминутно меняющейся ситуации боевой обстановки, чрезвычайного положения, ставшего нормой обыденной жизни. И надо сказать, что лучшие фильмы второй половины шестидесятых годов, чем ближе к концу десятилетия, тем чаще, все более склоняются к выполнению этой сложной и многотрудной идейно-художественной задачи, хотя — подчеркну это сразу — почти никогда не в такой завершенной и совершенной форме, как в «Папоротнике и огне».

Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить такую картину, как «Глиняный голубь» (1966, Тома Янич, в советском прокате — «Живая мишень»), в центре которой парадоксальная и даже несколько искусственная экзистенциальная ситуация: гестапо захватывает двух подпольщиков, рядового члена организации и одного из ее руководителей. Рядовой подпольщик не выдерживает пыток и сообщает палачам некие незначительные подробности (других он просто по положению своему не может знать), руководитель же молчит, несмотря на самые жесткие меры психического и физического воздействия. Тогда гестаповцы идут на провокацию: рядового подпольщика расстреливают, распуская слух об его героизме и непреклонности, руководителя же выпускают на свободу, превращая его в «живую мишень» для товарищей по организации, естественно предполагающих, что выйти живым из гестаповского застенка может только изменник. С другой стороны, героя ждет неминуемая гибель от руки гитлеровцев, как только будет выполнена цель провокации, как только подполье будет окончательно деморализовано сознанием, что во главе его с самого начала находился провокатор...

Иными словами, перед нами усложненная версия фильма «Человек с фотографии», снятая как бы с обратным нравственным знаком — вместо «антигероя» Погачича, превращающегося в героя, герой, жертвующий жизнью, чтобы не превратиться в антигероя без всяких кавычек. Надо сказать, что из этого сюжета можно было бы извлечь значительно больше жизненной, психологической правды о человеке, оказавшемся в ситуации, просто неразрешимой вне экстремальной реальности военных лет, и в определенном смысле это удалось благодаря исполнителю главной роли, одному из самых выдающихся театральных актеров Югославии, крайне редко появлявшемуся на экране, Зорану Радмиловичу, чего нельзя сказать, к сожалению, о чрезвычайно вялой и неизобретательной режиссуре.

Можно назвать и упоминавшуюся уже по другому поводу картину Велько Булаича «Взгляд в зрачок солнца», представляющую собой экспериментальную «заготовку», а точнее разросшийся до размеров полнометражного фильма один из боковых эпизодов задуманной в ту пору, но отложенной почти на десятилетие огромной постановочной картины «Битва на Неретве». Можно вспомнить и другие картины, пытающиеся показать героев крупным, а то и сверхкрупным планом, быть может, не всегда и не во всем удававшиеся, но свидетельствовавшие о том, что движение югославского военного фильма в направлении психологической драмы — отнюдь не случайность, но, напротив, вполне объективная закономерность.

Однако одновременно с этим, параллельно «авторскому фильму», как бы независимо от поисков новых приемов, новых сюжетов, новых поворотов старых тем, не пересекаясь в репертуаре, выходят на экраны фильмы традиционные, еще и еще раз описывающие многократно рассказанные ситуации минувшей войны, похожие друг на друга, как две капли воды, отличающиеся, пожалуй, лишь обликом персонажей, хотя и здесь к середине шестидесятых годов сформировалось своеобразное актерское «боевое подразделение» с четким распределением амплуа внутри списочного состава — Раде Маркович в роли гитлеровского офицера, Бата Живоинович — в роли крестьянина-партизана, Любиша Самарджич — в роли не слишком дисциплинированного, но чертовски обаятельного «первого парня на деревне», Милена Дравич — в роли девушки из народа, идущей в огонь и воду за своим возлюбленным...

В числе этих фильмов — известная нашему зрителю кинобаллада «Рейд отважных» (1966, Фадил Хаджич), своеобразная «мини-Козара», экранизация народной героической песни «Конюх-горой», сложенной партизанами в честь смелого рейда шахтерского отряда по гитлеровским тылам. В числе этих фильмов — точно такая же, только с участием детишек и снятая для детской аудитории (замечу в скобках, что югославское кино является одним из немногих в Европе, постоянно заботящихся о детском зрителе, и выпустило на экраны немало военных фильмов о детях в подполье или в партизанских отрядах) лента «Орлы летят рано» (1966, Соя Йованович) и многие-многие другие.

И все же, несмотря на то, что ленты этого рода количественно составляли основу репертуара югославских кинотеатров, эволюция «партизанского» фильма продолжалась неторопливо, но неостановимо, тем явственнее, чем ближе к началу семидесятых годов, времени взрослости югославского экрана, «переболевшего» к тому времени всеми, кажется, «детскими болезнями» молодого кинематографа, перепробовавшего все мыслимые и немыслимые моды и поветрия бурных шестидесятых годов и почерпнувшего из них именно то — хотелось бы сказать «только то», но, к сожалению, это было не совсем справедливо, — что отвечало его собственным потребностям, что вытекало из собственной культурной традиции, из национального характера, национальной истории. И не только почерпнувших, но и выдвинувших отдельные модификации военного фильма, неизвестные до той поры куда более развитым, чем югославская, кинематографиям.

Прежде всего — столь неповторимое художественное явление, как поэтический кинематограф Пуриши Джорджевича, явление, не знающее аналогов и предшественников на мировом экране, хотя сам Джорджевич вот уже два десятилетия клянется именами своих учителей, — учителя режиссуры А. П. Довженко и учителя драматургии А. П. Чехова. И хотя эти клятвы столь же субъективны, сколь субъективен и весь кинематограф Джорджевича (наверняка можно было бы поспорить, насколько балканский Довженко и балканский Чехов соответствуют их реальному творчеству), однако в словах этих есть свой резон, в чем сомневаться не приходится, как не приходится сомневаться в реальности еще одного учителя, чья тень столь же несомненно витает над фильмами Джорджевича, а именно тень Бертольта Брехта. Впрочем, как известно, ничье, даже самое могущественное влияние не в состоянии создать произведение искусства, так сказать, минуя талант его создателя, а своеобразный талант Джорджевича проявился задолго до того, как им была создана кинематографическая трилогия о партизанской юности поколения — «Девушка» (1965), «Мечта» (1966), «Утро» (1967, в советском прокате — «Приговор приведен в исполнение»). До трилогии Джорджевич снял полдесятка ничем не примечательных, если не сказать просто коммерческих лент, из которых мы видели едва ли не самую слабую его комедию — «Лето виновато во всем» (1961), а также около десятка поэтических документально-игровых короткометражек, посвященных военной судьбе своего поколения, ушедшего в партизаны и подполье прямо со школьной скамьи и почти не успевшего хлебнуть порохового дыма и оказавшегося в гитлеровских лагерях (такова биография и самого Джорджевича, шестнадцати лет от роду приговоренного к смерти, помилованного по молодости лет и отправленного в лагерь по «идеологическому перевоспитанию коммунистически ориентированной молодежи» в городе Смедеровска Паланка). Поколения, сохранившего на всю жизнь невероятное ощущение счастья первых побед и счастья спасения от уже почти наступившей смерти, и не случайно Джорджевич так часто и так, кажется, невпопад употребляет это слово там, где его можно было ожидать меньше всего, ибо для мальчиков и девочек, ушедших в революцию детьми, это мгновенное взросление в очистительном огне революции и было самым великим счастьем. Точно так же, как самой невероятной жизненной катастрофой, к которой они так и не сумели привыкнуть до седых волос (я говорю, разумеется, о героях фильмов, а не об их авторах), было предательство, измена, неверность — все равно, кому или чему — родине, общему делу, любви, самому себе.

И Джорджевич выстраивает в своей трилогии, а также в нескольких фильмах, снятых позже (из них мы видели «Велосипедисты», 1970), поразительную по чистоте помыслов, по аскетической нравственности, по безграничному идеализму мечтаний душевную биографию поколения, сотканную не из реальных жизненных ситуаций — Джорджевич полагает, что все эти ситуации досконально известны югославскому зрителю, — но из лирических состояний своих героев, из их предчувствий, их надежд и мечтаний. Ибо все, что происходит с Юношей и Девушкой (именно так, с самой большой буквы, ибо, несмотря на всю свою конкретность, на самом деле они, если можно сказать так, эманация своего поколения, великого множества гимназистов и студентов, погибших на полях войны), длится не более мгновения, ибо на войне каждое мгновение может быть последним, и только тот, кто проживает его полной мерой, может считать себя живущим долго и счастливо, сколь бы короткой ни была его реальная жизнь.

Джорджевич снимает свою картину о короткой, почти мгновенной любви партизана и партизанки (Любиша Самарджич и Милена Дравич), словно пытаясь вспомнить сегодня, словно пытаясь пробиться, продраться сквозь напластования прошедших десятилетий к тому, как это было на самом деле, какая она была, эта Девушка, от которой осталась только поблекшая фотография, и он смешивает в воспоминаниях реальное и придуманное, ибо сейчас, по прошествии целой жизни, не может быть уверен ни в чем, кроме того, что та любовь была любовью огромной, всепоглощающей, что та Девушка была лучше других, красивее, милее, что революция, за которую она отдала свою красоту, жизнь, будущее, стоила того, чтобы отдать за нее все, что можно отдать.

Надо сказать, что эта картина, хотя и подготовленная лучшими короткометражками Джорджевича, была не слишком привычна для широкого зрителя, и режиссер извлекает для себя некоторые выводы, снимая, почти без перерыва, как бы прямое продолжение своего воспоминания о революции. Продолжение не в сюжетном смысле (героев здесь играет другая популярная в те годы актерская пара — Оливера Вучо-Катарина и Миша Янкетич) — в первых двух картинах трилогии вообще трудно говорить о сюжете в традиционном смысле, скорее о прихотливой логике лирического стихотворения. Эта картина так и называется — «Мечта», и в ней действительно материализуются на экране те представления юных партизан о далеком будущем — о наших днях! — ради которого они шли в свой первый, а зачастую и последний бой с фашизмом.

И все-таки в «Мечте» действие очерчено определеннее, чем в «Девушке», быть может, потому, что разворачивается в двух временных пластах — в маленьком сербском городке Ужице, освобожденном партизанами глубокой осенью сорок первого года, ставшем столицей первой свободной югославской территории, и в Белграде середины шестидесятых годов, огромной европейской метрополии, заполоненной автомашинами, витринами бесконечных магазинов, рекламою баров и ресторанов, разноплеменной, разноязычной беззаботной толпой туристов. И пусть эти представления кажутся сегодняшним героям наивными, сказочными, ирреальными, они потрясают тем, как свято, беззаветно и безоговорочно верили они тогда, в сорок первом, что все их мечты непременно сбудутся, свершатся, как не было у них сомнений в неизбежности именно такого, придуманного лично ими будущего. И финальные кадры «Мечты» — смешной анахроничный поезд довоенных лет, влекомый слабеньким паровичком, поезд-призрак, ведомый трупами погибших партизан, попыхивая дымом и паром, несмотря ни на что, мчится в будущее, в наши дни, делает эту мечту парадоксально реалистической, реальной, убедительной.

Эти фильмы Джорджевича не попали в наш прокат: их можно было увидеть только в программах «Иллюзиона», однако о том, что они собой представляют, о поэтике их и драматургии, о героях и интонации, с которой о них рассказано, нетрудно догадаться по самой значительной картине режиссера — «Приговор приведен в исполнение», неожиданно трагической, хотя и со свойственной Джорджевичу постоянной иронической усмешкой. Это история о том, как непогибшие герои встретили конец войны, первый день мира, день, который — так говорит один из них, не в силах оторваться от вчерашней терминологии, — «взорвался, как бомба». О том, какими невыносимо трудными оказались эти счастливые дни, какой мгновенной и решительной перестройке подвергались их несложные представления о жизни, сформированные четырьмя годами войны, бескомпромиссного единоборства не только с врагом, не только с трудностями внешними, но и с собственной слабостью, с собственными страстями. О том, наконец, что вчера в их жизни еще не было полутонов, только черное и белое, только «свои» и «чужие», а если и были, то на нюансы, на тонкости, на исключения просто не оставалось времени, и все это оставлялось на потом, когда война кончится. И вот «потом» пришло и потребовало решения, определенности, открыв перед вчерашними юнцами мир невообразимо сложный, многоликий, требующий вынесения самых неожиданных приговоров, которые им самим же и приводить в исполнение.

Герои Джорджевича взрослеют от фильма к фильму, проходя путь от детства («Девушка») к юности («Мечта»), и, наконец, ко взрослости («Утро» — я все-таки позволю себе называть эту картину ее собственным именем, а не чуждым ее содержанию детективным титулом). Они начинают прислушиваться к себе, и в тишине первого мирного утра вдруг слышат необычные звонкие звуки: оказывается, так стучит сердце, оказывается, пришло время любить, жениться, рожать детей, строить дома, забыть о войне, о смерти. Но война еще не ушла из их жизни, она еще требует своего, она снова требует выбора. В самом деле, что делать с этой молодой, красивой, беззащитной, как героиня «Девушки», сидящей сейчас в камере для смертников? Не случайно, наверно, обеих героинь играет Милена Дравич, так что зритель, знающий первую картину трилогии, может представить себе, что ее героиня не погибла, что она попала в руки гестапо, не выдержала пыток и начала выдавать, но не сообщников своих, а тех, кто уже погиб или ушел в партизаны. Выдавать, не предавая, — так можно было бы определить эту попытку обмануть фашизм, забыв, что у всех названных ею остались друзья, родные, близкие, которые будут уничтожены оккупантами, несмотря на то, что не имеют ничего общего с подпольем? Что делать с нею, если она заслужила смерть, и что делать с нею, если она сама казнит себя больше, чем кто-либо другой?

Эта ситуация может показаться знакомой — за год до выхода «Утра» зритель мог видеть третью новеллу фильма «Папоротник и огонь», но, в отличие от Петровича, Джорджевич не позволит своим героям взять на себя решение этого казуса, быть может, последнего казуса только что закончившейся войны: приговор, вынесенный героине, приведет в исполнение не югослав, а тупой и самодовольный пленный немец, который и расстреляет «Девушку» на рассвете нового дня...

Тема сложности первых дней мира привлекала в конце шестидесятых годов не только ведущих мастеров югославского кинематографа — от них и с их «подачи» ее подхватывали дебютанты, для которых проблематика эта была в то же время мостом от темы военной к теме современной. Так, Владимир Павлович снимает картину «Дети воеводы Шмидта» (1967), как бы продолжающую — спустя много лет после войны — сюжетную линию «Утра», рассказывая историю группы воспитанников детского дома для детей погибших героев, которые уже перед самым выходом из приюта в большую жизнь узнают, что у кого-то из них — это так и останется неизвестным, у кого — отец был вовсе не героем, но военным преступником, коллаборационистом. И эта весть сломает навсегда судьбы многих из них, заставив искать в памяти подтверждения или опровержения собственных опасений.

Точно так же, но, пожалуй, еще более обнаженно и остро, на грани античной трагедии, рассматривает проблематику «продолжающейся войны» Бата Ченгич в фильме «Маленькие солдаты» (1967), показанном на Московском кинофестивале того же года. И здесь действие происходит в приюте для детей погибших, правда, в первые послевоенные месяцы, когда власть бывшего партизана, а ныне воспитателя, над своими питомцами, тоже партизанами, умеющими обращаться с оружием не хуже, а, может быть, и лучше его самого, еще очень слаба, и он не в состоянии противостоять их массовому психозу, когда они узнают, что один из них — вовсе не сын партизана, а сын здешнего, банатского немца, «шваб», и вершат над ним суд своего детского трибунала, чтобы приговорить к совсем не детской, самой настоящей смертной казни.

Впрочем — эту оговорку, видимо, придется употребить еще не раз — слова, что мотив «продолжающейся войны» был определяющим, вовсе не означают, что он был определяющим для репертуара; значение его не выходило за рамки фестивалей, специальных показов, кинопрессы и кинолитературы, кинонедель, внимание же массового зрителя было устремлено к новой модификации военного развлекательного фильма, который уже безо всяких кавычек можно назвать юговестерном и который представлял собой весьма удаленную от подлинных фактов минувшей войны высокопрофессиональное героико-приключенческое зрелище чисто легендарного характера, несмотря на непременно присутствующий в каждой картине титр, что факты и обстоятельства, положенные в основу сюжета, действительно имели место там-то и тогда-то.

Речь идет здесь прежде всего о трилогии сараевского режиссера Хайрудина Крвавца «Диверсанты» (1967), «Мост» (1969, в советском прокате — «По следу тигра») и «Вальтер защищает Сараево» (1972), в которых вполне реалистические подвиги профессионалов подполья и партизанской борьбы выводятся на уровень героического эпоса, на уровень легенды о народных богатырях, неуязвимых для вражеского меча и стрелы (в данном случае — для пули и гранаты), которые в состоянии самолично разметать сонмы врагов, сдвинуть горы (в данном случае — взорвать неприятельский аэродром, поднять на воздух стратегически важный мост, поджечь гигантское бензохранилище).

И в соответствии с этим он выводит на экран не просто борцов против фашизма, но высоких профессионалов, «умельцев сопротивления», знающих все тайники своего ремесла, недаром то и дело вспоминающих о том, как они воевали в Испании, где югославские добровольцы прославились своим умением вести тайную войну в тылу противника, где они прошли в боях за свободу другого народа те «университеты» партизанской борьбы, которые так пригодились им, уцелевшим и выжившим, спустя всего несколько лет, у себя на родине.

И не случайно и «Диверсанты» и «По следу тигра» до сих пор идут на наших экранах и экранах других стран, по-прежнему находя своего зрителя, ибо высокий профессионализм режиссуры, актерского коллектива (здесь, как всегда, во главе актерской «гвардии» — Бата Живоинович, Любиша Самарджич, Раде Маркович, Борис Дворник) соединяются с высочайшим профессионализмом героев, делающих свою опасную работу с таким самопожертвованием и азартом, которые просто не могут устареть, как не устаревает никакой виртуозный труд. И этому отнюдь не мешает тот факт, что последние ленты Крвавца — «Вальтер защищает Сараево» и «Партизанская эскадрилья» (1976), судя по всему, исчерпали жизненные силы модели, однако и в них нетрудно обнаружить немало захватывающих эпизодов, рассказывающих о нечеловеческих подвигах партизанских «юнаков», словно и впрямь вышедших из народных былин и баллад, чтобы помочь своим потомкам в их праведной борьбе с новыми «басурманами».

Иначе говоря, в конце шестидесятых годов Крвавац сыграл в эволюции «юговестерна» такую же роль, какую десятилетием раньше — Жика Митровнч, и не вина режиссера, что каждой модификации жанра хватало дыхания не на долгий срок, что продвинув его возможности вперед и выше, на более высокую нравственную и художественную ступень, она распространяла свои находки не столько вглубь, сколько вширь, щедро раздаривая их коллегам, соперникам и будущим преемникам. Тем более, что в кинематографе ничто не теряется безвозвратно, и маститый Жика Митрович легко подтягивается к Крвавцу в своем «юготриллере» «Операция Белград» (1968), показанном во внеконкурсной программе Московского кинофестиваля 1969 года, или в вышедшем на наши экраны «Брате доктора Гомера» (тоже 1968), своеобразном продолжении серии о капитане Леши, действие которого разыгрывается в тех же горах Косова и Метохии, которые стали с легкой руки мастера югославским «Диким Западом», благо скалистых гор тут хватило бы на сотню ковбойских лент, и где кровавая гражданская война с националистическими бандами шла еще многие месяцы после освобождения, рождая великое множество вполне оригинальных и вполне драматических сюжетов, примером чему, в частности, творчество упоминавшегося уже Миомира-Мики Стаменковича.

Спустя четыре года, в картине «Вук с Проклетия» (1968, в советском прокате «Трагедия горного ущелья») Стаменкович описывает одну из таких типичных трагедий, которые могли случиться в двадцатом столетии только здесь, в горах, где царят жестокие, но справедливые законы предков, где еще непоколебима власть отцов, вольных казнить или миловать провинившихся сыновей. Фильм Стаменковича рассказывает об этом законе, об одном из кровавых казусов войны, прошедшей поперек семьи, рода, поперек чести вождя одного из горных племен, старого Вука с горы Проклетие, сын которого, младший, а сейчас и единственный, ибо остальные погибли в боях, возвращается из Италии, куда был отправлен перед самой войной на учебу отцовским родственником, богатым политиканом Фуад-беком. Джахид отвернется от своих, станет начальником полиции, будет мстить за своих братьев, которые — так скажут ему и солгут — погибли от рук безбожников, и там, где пройдет Джахид, прольется кровь, кровь далеких и близких, родных (а тут, в горах, они все родня, ибо все они — один род, одно племя), школьных друзей, первой любви. И тогда Вук, как велит закон, спустится с гор во главе кавалькады соплеменников, чтобы вырвать с поля дурную траву, чтобы срубить дерево, приносящее отравленные плоды, — когда у горца рождается сын, он сажает дерево, когда сын гибнет, дерево рубят, и в финале фильма мы увидим, как Вук срубит под корень последнее, третье дерево, все, что оставалось от его сыновей.

Патетическая интонация, с которой я передаю содержание фильма, отнюдь не для того, чтобы приподнять, поэтизировать достаточно банальный сюжет. Она — из самой картины, она — старше и глубже картины — из седой традиции этих горных краев, из того кодекса чести, который казался столь анахроничным и «неевропейским» в довоенные годы, который в годы войны оказался одним из древних, но безотказных орудий борьбы с врагом, предательством, изменой. И не случайно, что проблематика этого боевого сосуществования национально-освободительной борьбы нового времени со средневековым кодексом чести черногорских, албанских, кланов занимает югославских кинематографистов и по сей день, позволяя им высекать из этого столкновения нравственных законов все новые и новые ситуации, сюжеты, конфликты. И не только на уровне фильма приключенческого, но и на уровне фильма аналитического, исследовательского, «авторского», примером чему такая острая психологическая драма, как «Лелейская гора» (1968, Здравко Велимирович, по одноименному роману крупнейшего югославского прозаика нашего времени Михаило Лалича). Картина, быть может, не во всем удавшаяся, неровная, разностильная попытка проникнуть в самые потаенные уголки человеческой психики в мгновения непереносимых физических и психических испытаний, попытка разобраться в том, какую искру высекает столкновение двух нравственностей — прямолинейной и однозначной этики патриархально-родового строя и пролетарской, революционной морали нового времени. И выбрать сюжет для этого, вероятно, лучше нельзя было, ибо Лалич ставит своего героя в ситуацию, которую иначе, как экстремальной, не назовешь. Дело происходит в Черных горах лютой зимой сорок второго года, в период самого страшного поражения партизанского движения в этих местах, когда крестьяне, обманутые оккупантами и четниками, отвернулись от пришлых «безбожников». И тогда партия посылает в Черногорию новых людей, которые должны, обязаны добиться доверия, начать все сначала, вернуть в движение массы. И все это с одним, наверняка невыполнимым, но непременным условием, — без применения оружия, без применения силы.

Велимирович, вслед за Лаличем, показывает своего героя, юного студента из столицы, преследуемого врагами, голодными галлюцинациями, холодом, слабостью; внимательно и подробно диагностирует его поступки, помыслы, уловки, не позволяющие ответить ударом на удар, не позволяющие обратиться к спасительному, всеобъясняющему, всепрощающему кодексу горца, содержащему всего несколько простых и жестоких истин: «око за око, зуб за зуб, смерть за смерть...». И когда у него уже не станет сил противиться этому внутреннему зову далеких предков, когда весь «цивилизованный» арсенал окажется недостаточным, герой фильма отбросит в сторону все, что ограничивало его неукротимую ненависть, его кровную месть — за всех убитых и затравленных, своих или чужих, все равно, его святое чувство военной доблести, и, словно пятый всадник Апокалипсиса, промчится на чьем-то коне по вражескому стану, сея вокруг себя смерть, возмездие, кару, снова и снова находя в себе силу стать воином, мстителем, борцом за свободу.

Забегая вперед, скажу, что «мирное сосуществование» моделей старых и новых, сюжетов заимствованных и глубоко оригинальных, продолжалось и позже, вплоть до наших дней, создавая разнообразие отечественного репертуара, его естественную плотность, живость и стереоскопичность. Больше того, это было существенно не только для репертуара югославского, но и для нашего, для продолжающегося и расширяющегося знакомства с кинематографом СФРЮ, потому что позволяло в малом объеме — при самом большом желании выбор фильмов из той или иной кинематографии достаточно ограничен — сконцентрировать все направления, явления, течения, характерные в ту или иную пору для кино Югославии. Советские зрители могли ощутить его как нечто цельное, лаконичное, собранное, как живой идейно-художественный организм, отдельные части которого неразрывно связаны между собой. И потому, скажем, несколько запоздавший выйти на наши экраны «Папоротник и огонь», казавшийся в момент выхода столь «авангардистским» рядом с «традиционалистской» «Битвой на Неретве», самой масштабной картиной югославского экрана, обнаруживал неожиданно много общего и родственного. Обнаруживал, иначе говоря, свою причастность к тем же самым поискам югославского кинематографа.