2. «На своей земле»

2. «На своей земле»

Следует сказать, что военная тема вовсе не была столь преобладающей на экранах Югославии, как услужливо подсказывает зрительская память. Она не знала конкуренции со стороны других тематических или, точнее, хронологических направлений. Это легко объяснимо: военный фильм с первых своих шагов рассказывал, воспевал, анализировал, пропагандировал то недавнее прошлое, которое стало источником и фундаментом всего того, что югославский зритель видел вокруг себя, всех тех социальных преобразований и перемен, которые превратили внутренне нестабильную королевскую Югославию в единое цельное федеративное государство южных славян и других народов и народностей. С другой стороны, в эти первые полтора десятилетия «партизанский» фильм в каком-то смысле продолжал еще оставаться фильмом современным: действие первой югославской игровой картины «Славица» (1947, Вьекослав Африч) происходило всего за год с небольшим до начала съемок, действие второй картины — «Будет жить этот народ» (1947, Никола Попович) — несколькими месяцами позже. Так что — водораздел между военной историей и современностью был едва уловим. Однако с течением времени грань между ними становилась все более и более заметной, тем паче, что «бурные сороковые» годы, когда закладывались основы и новой государственности, и новой экономики, и новых межнациональных отношений, и новой нравственности, и новой культуры — требовали кинематографического осмысления или — для начала — хотя бы добросовестного и подробного описания.

Однако современная тема не давалась в руки неопытным югославским режиссерам, просто не знавшим, как подобраться к проблематике, лишенной того естественного драматизма, который содержит, как бы сам по себе, любой военный сюжет. И не случайно первые ленты они снимают как своеобразное продолжение фильмов военных — в центре каждого сюжета находится некая внешняя враждебная сила, угрожающая героям, против которой они борются, не жалея ни сил своих, ни самой жизни.

Любопытно, что этой инерции «партизанского киномышления» были лишены лишь немногие ленты детские, авторы которых, используя как инструмент детское восприятие, пытались рассмотреть, описать, а в некоторых случаях и оценить те сложные и непрямолинейные процессы, которые происходили в эти годы в общественной и семейной жизни, в труде, в быту, в учебе.

Впрочем, продолжалось это не слишком долго: уже в первой половине пятидесятых годов на экраны выходят такие зрелые, хотя и не слишком глубокие комедии, как «Весной» (1953, Франтишек Чап), лирическая и романтическая повесть о студенческой жизни, исполненной надежд, экзаменационных сессий, мелких бытовых невзгод и неурядиц, бесконечной радости жизни, готовности к любви и будущей взрослости. И пусть картина Чапа отнюдь не претендовала на глубину постижения действительности, она была, тем не менее, первой картиной, которая, не мудрствуя лукаво, описывала новую жизнь как естественное бытие народа с его малыми и милыми проблемами, иначе говоря,— мирную жизнь как норму, как законное право человека на спокойствие и личное, собственное бытие. И это принесло скромной картине Чапа букет премий — за фильм, за режиссуру, за главную женскую роль — актрисе Метке Габриэлчич — на Первом национальном кинофестивале в Пуле 1954 года.

Тем самым начало было положено, и во второй половине пятидесятых годов, даже несколько сдвинув в сторону фильм «партизанский», на экраны Югославии выходят все новые и новые фильмы, всматривающиеся в самые разные стороны общественной жизни страны, как бы наносящие на незаполненную еще контурную карту послевоенной действительности первые маршруты социального переустройства, новые конфликты, новые коллизии, новые жизненные казусы, и прежде всего, — ленты, посвященные проблемам воспитания поколения, родившегося после войны, перед которым встают проблемы, требующие новых решений, неизвестных не только подросткам, но и тем, кто их воспитывает, кто должен решать и за себя, и за тех, кто будет жить позже («Маленький человек», 1957, Жика Чукулич), фильмы, рассматривающие непростой процесс формирования новых отношений в семье — не забудем, что речь идет о семейно-брачных отношениях на Балканах, где положение женщины извечно оставляло желать лучшего, где женщина была, как говорят социологи, не более, чем живым сексуально-хозяйственным домашним инвентарем. «Зэница» (1957, Иован Живанович и Милош Стефанович) — непритязательное описание нравов, привычек, будничных ситуаций ничем не примечательной белградской семьи: он инженер на сталеплавильном заводе, она — домохозяйка, плюс еще «тот, третий»... Бытовые неурядицы, мелкие недоразумения, рутина, инерция, скука. Но за всем этим, если приподняться над сюжетом, открываются обстоятельства куда более существенные, куда более социально обусловленные, чем это может показаться на первый взгляд. И, прежде всего, неустроенный быт первого послевоенного поколения, занятого строительством новой жизни, вечно торопящегося, забывающего о себе и о других, поглощенного заботами общими и не умеющего справиться с заботами собственными, повседневными — в семье, в любви, в быту... И еще — неустойчивость, неукорененность новых нравственных норм, их неявные, но непрестанные конфликты с нормами старыми, казалось бы, давно уже «отмененными» раз и навсегда, но по-прежнему живучими и не поддающимися никаким заклинаниям, в первую очередь, проблемы экономической, социальной, нравственной эмансипации женщины...

Разумеется, охватить эту проблематику сразу, по всему фронту действительности, во всем ее многообразии и сложности было бы затруднительно, да и попросту невозможно, и югославские кинематографисты избирают, пожалуй, самую удобную модель — семейную, избирают жанр, пожалуй, самый привлекательный, позволяющий рассматривать любую жизненную ситуацию в форме прямого и задушевного диалога со зрителем — мелодраму.

Естественно, эта модель, которую для удобства можно было бы назвать семейной, не вмещала в себя всей проблематики новой действительности, точно так же, как не все поддавалось разработке в таком специфическом жанре, как мелодрама. И потому проблематика эта — правда, уже ближе к шестидесятым годам — возникает и на уровне комедийном, «невсамделишном», шуточном, в таких, скажем, лентах, как «Мартин в облаках» (1961, Бранко Бауэр), где жилищные неурядицы влюбленной студенческой пары, их неудачные попытки найти посредника, который помог бы им вступить в кооператив, едва не закончившиеся тюрьмой, ибо посредник оказался обыкновенным жуликом — банальная, казалось бы, история выводила на национальный экран огромные пласты никем не исследованной действительности, целые социальные континенты, населенные великим многообразием человеческих типов. Больше того, лирическая молодежная комедия оказывалась поводом для размышлений об обстоятельствах чрезвычайно существенных — о границах честности, о долге по отношению к окружающим, об уважении к самому себе, наконец, просто о времени, об эпохе, у которой свое лицо, свой облик, свой лексикон, свои интонации, которые способен воспроизвести, удержать в памяти, сохранить для будущих поколений только кинематограф, и притом кинематограф реалистический.

Любопытно, что и здесь, как в фильме военном, югославское кино, обратившись к какому-либо жанру, как бы «наваливается на него всем миром»: вот только что не было на экранах ни единого детектива, и вдруг, на следующий год, зритель получает сразу целую обойму; скажем, не было мелодрам, более того, жанр сам по себе почитался не слишком приличным для социалистического кинематографа, и вдруг — то же самое, что и с детективом. То же самое даже, пожалуй, еще более очевидно, произошло и с комедией. В начале шестидесятых на экраны одна за другой, обгоняя друг дружку в прокате, выстреливаются все мыслимые и немыслимые модификации жанра — от лирической комедии до фарса, от комедии солдатской до классического водевиля. Достаточно просто перечислить те из них, что шли на наших экранах, чтобы стала несомненной густота и частота их появления у себя на родине, в Югославии... Итак, «Лучше уметь, чем иметь» (1960, Воислав Нанович), «Любовь и мода» (1960, Любомир Радичевич), «Председатель — центр нападения» (1960, Жорж Скригин), «Лето виновато во всем» (1961, Пуриша Джорджевич), «Мужчины вчера, сегодня и...» (1963, Мило Джуканович). Я называю далеко не все, если порыться в списках проката, наверняка найдется еще не одно название, однако и перечисленных было достаточно для первого знакомства с этим жизнерадостным, но отнюдь не умиленным умонастроением югославского экрана, рассматривающего окружающую действительность с любознательной, а порой и ехидной улыбкой.

Быть может, меньше всего на наших экранах было фильмов детективных (потому, скорее всего, что их было не столь уж много и на экранах югославских), однако такая лента, как «Операция Тициан» (1963, Радош Новакович), в которой вполне профессионально и увлекательно выстроенная история похищения группой международных авантюристов картины Тициана, хранившейся в одном из дубровницких музеев, в последнее мгновение предотвращенной сотрудниками госбезопасности, открывала на втором плане вполне реалистические, хотя и непреднамеренно воплотившиеся подробности югославской действительности первой половины шестидесятых годов.

Спору нет, всем этим жанрам, которые принято называть популярными, зрительскими, массовыми, не стоит придавать слишком высокое значение. Все они, в меру сил своих и возможностей, достаточно приблизительно и избирательно, описывали жизнь на уровне скорее казусов, чем закономерностей, на уровне быта, а не бытия. Собственно социальная жизнь Югославии на экранах страны адекватного воплощения практически еще не получила. Ограничься югославский кинематограф лишь этим подходом к современной теме, можно было бы, без особого преувеличения, счесть его результаты скорее имитацией, чем реальным анализом новой действительности. Можно было бы — не попади на наши экраны несколько лент конца пятидесятых — начала шестидесятых годов, позволивших увидеть в кино Югославии начало совершенно иного взгляда на современную проблематику, на драматизм человеческой судьбы в обстоятельствах отнюдь не драматических, на реальность, как на живую, пульсирующую, меняющуюся на глазах действительность.

Первой из этих картин, поразивших и критику, и зрителей, была лента загребского кинооператора и режиссера Николы Танхофера с загадочным названием «Н-8», позволяющим предположить самый увлекательный криминальный сюжет. Однако на самом деле картина рассказывала отнюдь не детективную историю «дорожно-транспортного происшествия»: шофер легковой автомашины, так и оставшийся неизвестным, спровоцировал столкновение междугороднего автобуса и грузовика, скрылся, оставив пострадавших пассажиров на месте несчастья в ожидании медицинской и технической помощи. Этим происшествием ограничивается вся авантюрная интрига картины, все же остальное, «то, что внутри», то, что сделало «Н-8» подлинно художественной и аналитической картиной о современности, представляло собой точные и броские психологические портреты нынешних югославов, волею судьбы оказавшихся здесь, на шоссе, в непривычной, неуютной обстановке. При этом Танхофер — впервые, пожалуй, в югославском кино — отказывается от чрезмерной типизации своих персонажей: они у него не представляют ту или иную социальную группу, профессию, нацию или народность, но выступают от первого лица единственного числа, как живые люди со своими индивидуальными судьбами, характерами, отношением к жизни. Больше того, картина Танхофера, бывшего оператора, первая в югославском кино большей частью снята ручной камерой, как бы изнутри действия, что придает игровым

ситуациям отчетливо документальный привкус. Этому способствует и то, что режиссер старается быть как можно менее приметным в сюжете, он доверяет реальности, не пытается ее подправлять, дополнять, подкрашивать, все равно, в какой цвет — розовый или черный. Ему достаточно выявить ситуацию и «запустить» в нее своих героев; точно определить их характеры, цели, привычки, интересы, склонности — и дать полную волю; дальше они пойдут сами, начнут вступать в отношения, в конфликты, сами начнут строить микроновеллы, которые в конце концов сольются в цельный, гармонический сюжет о группе людей — студентке консерватории, журналисте, солдате, враче, иностранных туристах, шофере — случай свел их на мгновение вместе, чтобы опять развести в разные стороны, позволив увидеть друг друга в момент истины, в ситуации, когда человек перестает играть придуманную им самим или навязанную ему другими роль, когда он становится самим собой и видит вокруг себя точно таких же, «самих собой», незнакомых ему до тех пор современников, сограждан, соседей. За год до «Н-8» на экраны Белграда вышла картина Владимира Погачича (не дошедшая до нас по каким-то забытым сегодня причинам) «В субботу вечером».

Значение ленты Погачича трудно переоценить, ибо она открыла дорогу не только лирическому документализму Танхофера, но — в более далекой перспективе — жесткому социальному реализму Велько Булаича и даже — спустя еще полтора десятилетия — «телевизионному поколению» молодой режиссуры середины семидесятых годов. Впрочем, об всем этом речь пойдет в свое время, покамест же вернемся к упоминавшемуся уже фильму Булаича — «Поезду вне расписания», наиболее, пожалуй, удавшейся попытке рассмотреть социальные, психологические и экономические последствия народно-освободительной войны и революции, те социальные и психологические перемены, ради против иноземного и местного фашизма. Здесь, как и во всех его лучших работах герой, — не индивидуальный персонаж (этого Булаич просто не чувствует, и когда пытается снимать психологическую драму, немедленно и без мало-мальских смягчающих обстоятельств терпит художественное поражение), но масса, народ, класс, история, причем масса не аморфная, а своеобразный коллективный персонаж, состоящий из великого множества живых, индивидуализированных, своеобразных людей, отмеченных зачастую лишь одной, но безусловно исчерпывающей их характеристику деталью, и остающихся в памяти зрителя, несмотря на всю многолюдность сюжета, чтобы в свое время снова занять в нем свое собственное, лично им принадлежащее место.

Действие разворачивается в первые послевоенные годы, представляя собой эпическую хронику «великого переселения народов», происходившего в рамках аграрной реформы, когда сотни тысяч крестьян двинулись из безземельных горных районов Боснии и Герцеговины, Черногории, Сербии на освободившиеся плодородные земли Воеводины, где издавна располагались латифундии собственных богатеев и немецких колонистов. И весь этот многоголосый и многоликий фильм рассказывает о том, как специальный поезд с переселенцами движется из бесправия и темноты средневековья в будущее, в новое время, еще не слишком понятное, еще страшноватое поэтому, где, конечно же, все будет лучше, но не будет так, как у отцов, у дедов, у прадедов, как повелось от века.

И хотя каждый из них еще не замечает происходящих в нем перемен, все они вместе меняются на глазах, так что на новые земли приедут совсем другие, многое передумавшие, многое повидавшие, со многим столкнувшиеся и многое решившие люди: и бывший партизан Ловро, вернувшийся с войны, чтобы продолжить свой бой в мирное время — с невежеством, консерватизмом, страхом односельчан; брат его старший, Дуе, готовый на все, лишь бы вырваться из этого опостылевшего мира ежедневной погони за куском хлеба; еще один брат, младший; многодетная вдова, в голос мечтающая о том, чтобы у каждого из ее детишек был собственный земельный надел; и юные влюбленные, надеющиеся, что там, на новых землях, они смогут, наконец, обойтись без родительского благословения; и весь этот длинный поезд-село, все эти крестьянские дворы на колесах, с мычащей, блеющей, кудахтающей и лающей живностью, цельная, единая, неразрывная человеческая общность, представляющая собой коллективного героя картины.

И не случайно, что за картинами Погачича, Танхофера, Булаича тянется достаточно длинный шлейф фильмов-последователей. Достаточно назвать такие фильмы, как «Кусочек голубого неба» (1961, Тома Янич), коллективный портрет маленького патриархального двора, портрет рабочего люда, населяющего этот двор, — уборщика улиц и его жену, пенсионера-садовода, художника, студентки, любителя голубей, многодетной семьи с парализованным мальчиком, их горести и радости, хлопоты и невзгоды, неиссякаемый оптимизм и мгновения отчаяния.

Можно назвать «Вечеринку» (1960), Йоже Бабич, грустную историю одного из незаметных героев минувшей войны, бывшего партизанского связного, раненого и оставшегося без руки, не нашедшего себя в мирной жизни и пристроившегося курьером в какой-то нелепой конторе-«шарашке»; ведущего унылую и столь же нелепую жизнь, с каждым днем все более погружающегося в воспоминания о далеких героических страницах своей военной биографии, не имеющей ровно ничего общего с нынешним бесцветным существованием. В результате он все более отдаляется даже от тех, кто искренне хочет ему помочь, и только однажды, на дружеской вечеринке, где собираются бывшие бойцы народно-освободительной армии, чтобы отпраздновать день Освобождения, он вдруг начинает снова чувствовать себя равноправным членом огромной, разбросанной по всей стране боевой семьи. И эта вечеринка мало-помалу возвращает его к жизни, восстанавливает уверенность в себе, в том, что годы, прошедшие после войны, тоже, в сущности, не пропали даром.

И не случайно, несмотря на некоторый мелодраматизм, «Вечеринка» была одним из самых точных социально-психологических исследований югославского общества начала шестидесятых годов; и не случайно, благодаря некоторой своей мелодраматичности, представляла собой чрезвычайно привлекательную для зрителя модель анализа повседневного, обыденного бытия «простого» югослава, модель, пользующуюся огромным успехом у публики, что выдвинуло «Вечеринку» в число лидеров югославского кинопроката.

Однако самым значительным фильмом о современности, фильмом, обращавшимся к самым глубоким и острым проблемам социально-экономической жизни страны на пороге экономической реформы 1966 года, была картина, к сожалению, не имевшая продолжения, того «шлейфа» фильмов-комментаторов, фильмов-подражателей, фильмов-продолжателей, о котором шла речь выше; не имевшая к тому же и достойного ее зрительского успеха, картина «Лицом к лицу» (1963, Бранко Бауэр), сыгравшая в становлении и утверждении современной темы на югославском экране примерно такую же роль, как чрезвычайно близкая ей по драматургической структуре и даже режиссерской манере, какую сыграла на экране советском «Премия» Сергея Микаэляна, свидетельствуя о том, что в одинаковых исторических ситуациях, несмотря на все социальные, экономические, национальные и психологические различия, возможно появление произведений не просто похожих, но, если можно сказать так, произведений-близнецов.

При этом картина Бауэра отнюдь не возникла из ничего, из пустоты; напротив, даже на самый первый взгляд нетрудно вывести ее драматургическую и эстетическую генеалогию из традиции эпических хроник Булаича и его школы, с ее подчеркнутым, прямо-таки вызывающим пренебрежением к пластическим эффектам, к «видимой» режиссуре и операторской работе — генетическое родство с «Бурлящим городом» вообще несомненно, ибо, с некоторым преувеличением, можно сказать, что «Лицом к лицу» представляет собой разросшийся до объема полнометражной картины эпизод изгнания руководителя строительства. Однако будь картина Бауэра лишь публицистическим продолжением названной традиции, ее роль в утверждении современной темы была бы отнюдь не столь значительна. Между тем, новаторство «Лицом к лицу» заключается в том, что Бауэр предпринимает уникальную попытку перенесения принципов и приемов военной эпической хроники в недраматическую, на первый взгляд, действительность современной ему Югославии. В самом деле, ну какую искру эпики можно высечь из рядового партийного собрания на небольшом предприятии? О какой эпической хронике может идти здесь речь? — самое большее о протоколе. И, тем не менее, она высекается — в невыигрышном сюжете, в подчеркнуто неброском антураже заводского клуба (агитпункта? столовой? медпункта? — трудно сказать, каким целям служит это безликое помещение в обычное время), где собралась партячейка, чтобы рассмотреть анонимное письмо, написанное кем-то из сотрудников и посвященное непорядкам на предприятии. В повестке дня только один вопрос — персональное дело коммуниста Копривицы, посмевшего вынести сор из избы, посмевшего поднять руку на заслуженного человека, героя войны, кстати сказать, своего боевого соратника, директора Чумича. Казалось бы, вопрос ясен: хотя Копривица отказывается признать себя автором анонимки, он готов понести любое незаслуженное наказание — и потому, что все в письме чистая правда, и потому, что он надеется — этот скандал привлечет, наконец, внимание к главному — к диктаторским замашкам Чумича, к атмосфере страха, приспособленчества, всеобщей безответственности, царящей на фабрике, к отсутствию «паршивой овцы» из партии, и тем самым оздоровить атмосферу в коллективе.

Казалось бы, все это бесспорно, казалось бы, коллектив немедленно поддержит Копривицу, ибо многие из рабочих чувствуют и думают так же, как он, но авторитет директора, его нрав, его мнимые или реальные связи слишком сильны и неоспоримы. К тому же, на этом собрании он выступает в качестве потерпевшего — это его честь подвергается сомнению и оскорблению, и это он требует изгнания «паршивой овцы» из партии, и тем самым оздоровить атмосферу в коллективе.

И весь сюжет фильма представляет собой процесс голосования резолюции об исключении Копривицы из партии, одного голосования, другого, третьего, накатывающихся, как волны, на воздержавшихся, размывающих это запуганное, аморфное большинство то в ту, то в другую сторону, пока собрание как бы переломится пополам — по пустяку, по ничтожной малости, просто не предусмотренной директором — на перекур, во время которого все вдруг почувствуют себя свободными, раскованными, просто пролетариями у станка. И вдруг объявится автор анонимки, и вдруг большинство потребует провести голосование еще раз, и вдруг судилище над Копривицей превратится в суд над Чумичем, над анахроничными, антидемократическими методами руководства, хозяйствования, обращения с трудовым коллективом.

Надо сказать при этом, что Бауэр отнюдь не пытался хоть в чем-нибудь облегчить свою задачу, приукрасить, «оживить» сюжет (что, кстати, и не пошло ему на пользу в диалоге со зрителем), напротив, те немногие эпизоды, которые он пытается искусственно драматизировать, подстегнуть сюжет — воспоминания, внутренние монологи, монтажные перебивки — как раз и лишают картину в какой-то степени той цельности и компактности, которая свойственна ей как идеологическому манифесту югославского кинематографа перед лицом радикальных общественно экономических перемен середины шестидесятых годов.

Это было тем более важно, что как раз тогда югославское кино переживало эпоху самых разнообразных формальных поисков, обновления художественных средств и приемов кинематографического мышления, и простодушная, лишенная внешних эффектов режиссура и пластика фильмов Погачича, Танхофера, Булаича и особенно Бауэра на некоторое время сдвигается на периферию национального экрана, уступая место изысканным лентам камерного или, как их предпочитала называть югославская критика, интимного характера (некоторые из них московские зрители могли видеть в «Иллюзионе» в рамках ретроспективы творчества Александра Петровича — «Дни» и «Двое», снятые под несомненным влиянием французской «новой волны», незадолго до этого взметнувшейся в Париже). Так что «Лицом к лицу» просто несколько запоздало: появись картина Бауэра всего несколькими годами ранее, влияние ее и отдаленные последствия на развитие югославского кинематографа были бы много плодотворнее и определеннее.