2.3. Семантика персонального повествования в поздних новеллах Е. И. Замятина («Ела», 1928; «Наводнение», 1929)

2.3. Семантика персонального повествования в поздних новеллах Е. И. Замятина («Ела», 1928; «Наводнение», 1929)

Причины обращения Замятина к психоанализу в предэмигрантский период творчества. Функции персонального повествования

В тяжелый период официальной травли («дело Пильняка и Замятина»), запрета на постановку пьесы «Атилла» Е. И. Замятин обращается к исследованию внутреннего мира человека как единственной возможности сохранения личности и ее экзистенции. Поиск основ в индивидуальном существовании побуждает писателя обратиться к чрезвычайно популярному в России начала 1920-х годов инструменту для исследования внутреннего мира личности – психоанализу. То, что Замятин и его ученики «серапионы» мыслят тайну творчества в психоаналитических категориях (сборник «Как мы пишем», 1930) и именно тогда, когда психоанализ не просто выходит из моды, а становится небезопасным, только подтверждает глубокую закономерность и осознанность его использования. Кроме того, необходимо помнить, что Замятин актуализирует психоанализ в его классическом значении – для исследования индивидуального сознания, а не во фрейдомарксистском варианте, направленном на переделку личности.

Публицистика Замятина конца 1920-1930-х годов пестрит психоаналитическими образами, связанными с пониманием природы душевной организации и сознания художника и его творчества. В статье «Закулисы» сборника «Как мы пишем» (1930) Замятин, как и его ученики – серапионы, мыслит тайну творчества психоаналитически: «В спальных вагонах в каждом купе есть такая маленькая рукоятка, обделанная костью: если повернуть ее вправо – полный свет, влево – темно, если поставить на середину – зажигается синяя лампа, все видно, но этот синий свет не мешает заснуть, не будит. Когда я сплю и вижу сон – рукоятка сознания повернута влево, когда я пишу, рукоятка поставлена посередине, сознание горит синей лампой. Я вижу сон на бумаге, фантазия работает как во сне, она движется тем же путем ассоциаций, но этим сном осторожно (синий свет) руководит сознание. Как и во сне – стоит только подумать, что это сон, стоит только полностью включить сознание и сон исчез»[301]; «Комната, где стоит мой письменный стол, подметается каждый день, и все-таки, если сдвинуть книжные полки – в каких-то укромных углах, наверно, найдутся пыльные гнезда, серые, лохматые, может быть даже живые комки, оттуда выскочит и побежит по стене паук. Такие укромные углы есть в душе каждого из нас. Я (бессознательно) выталкиваю оттуда едва заметных пауков, откармливаю их, и они постепенно вырастают в моих… (героев. – М. X.). Это нечто вроде фрейдовского метода лечения, когда врач заставляет пациента исповедоваться, выбрасывать из себя все задержанные эмоции».[302]

В новеллах Замятина конца 1920-х годов «Ела» (1928) и «Наводнение» (1929), исследующих внутренний мир личности, сознательное и бессознательное, страсти, совесть, природное и культурное в человеке, психоаналитический инструментарий становится языком описания экзистенциального самостояния личности.

В отечественном замятиноведении, развивающем идеи западной русистики, существует традиция идейно-тематической циклизации произведений Замятина, согласно которой «Ела» входит в «северную трилогию»[303] («Африка»,1915, «Север»,1918, «Ела», 1928) или «северно-русскую тетралогию»[304] (куда, помимо перечисленных произведений, включаются «Кряжи», 1915). Акцентирование национального генезиса экзистенциальных поступков замятинских героев-бунтарей – Ф. Волкова, Марея, Цыбина – не лишено оснований, но, думается, сужает многоуровневую концепцию человека в творчестве Замятина. На наш взгляд, феномен «Елы» (как и написанной в это же время повести «Наводнение»), напротив, свидетельствует об окончательном переключении авторского внимания с национальной проблематики на экзистенциальную, с русского характера – на человека как такового.[305] Несмотря на то что героями «Африки» и «Севера» владеет не только «русская», но и «общечеловеческая», экзистенциальная тоска, и автор именно в способности личности к рефлексии усматривает надежды на самовозрождение жизни в эпоху тотального разрушения ценностей, приоритет «национальной составляющей» утверждается самой материей сказового повествования. Герой, «выламывающийся из среды», является носителем национальной традиции, его голос звучит на фоне коллективного голоса. «Ела» лишь на первый взгляд является еще одним вариантом изображения русского богатыря с мечтой о «новой, прекрасной жизни», ибо изменение повествования сигнализирует об изменении концепции. Известно, что сам автор определил повествование в поздних новеллах как возвращение к простоте: «Все сложности, через которые я шел, оказывается, были для того, чтобы прийти к простоте» («Ела», «Наводнение»). Простота формы – законна для нашей эпохи, но право на эту простоту нужно заработать».[306] Однако это обманчивая простота орнаментализма[307] и флоберовского «персонального повествования».[308]

«Персональное» повествование – важнейшее повествовательное открытие литературы ХХ века – явилось, как показал Ю. В. Манн, фактором проявления различных художественных импульсов: «с одной стороны, стремление избежать комментариев и оценок от повествователя и переместить точку зрения в сферу персонажа отмечено тенденцией к объективности[309] (…). Но, с другой стороны, персональная повествовательная ситуация открывала возможность более широкого выхода на авансцену внутренних, иррациональных психологических потенций, освобожденных от фильтрации и цензуры сознания (…), возможность для большей субъективности».[310] В русской прозе начала ХХ века персональное повествование связано с именем А. П. Чехова, который был для Замятина не только одним из любимых писателей, но и бесспорным авторитетом в сфере писательского мастерства.[311]

Использование психоаналитических концептов и персонального повествования для исследования внутреннего мира личности и поиска основ индивидуального существования в мире без опор, как и общего «интегрального» психоаналитического символа – воды (моря, наводнения) для обозначения бессознательного, сообщает новеллам «Ела» и «Наводнение» статус эстетического, концептуального единства. Совсем не случайно и в том, и в другом произведении смыслопорождающей становится категория любви как главная психологическая проблема человека (и одна из важнейших тем замятинского творчества), а не просто прием сюжетной занимательности. Замятин в определенном смысле художественно предвосхищает одно из важнейших психологических открытий Э. Фромма о разных типах любви: «эксплуататорской» эгоистической любви-для-себя и «материнской» любви-для-другого. Уже в романе «Мы» главные героини воплощают два этих типа любви. В дилогии автор еще раз подтверждает существование продуктивной и непродуктивной любви, ведущих либо к победе «Оно», страсти, бессознательной жажде обладать (в «Еле»), либо к победе «Я», сознания (в «Наводнении»).

«Ела» (1928): персональное повествование как способ реализации психоаналитического кода

Главный герой первой новеллы Цыбин, стремящийся завладеть елой, – некий универсальный человек в погоне за счастьем. Автор и здесь верен мифологическому сюжетостроению: имена Цыбина и его «избранницы» кодируют сюжет. Цыбин (от укр. «циба» – длинная нога, «цибати» – шагать[312]) – шагающий «за счастьем, за удачей»,[313] ела для него, как «шинель для Башмачкина»,[314] возможность обрести «новую, великолепную жизнь»[315] [C. 124]. Увязывание основной коллизии произведения с ведущим концептом замятинского творчества – рождением и деторождением, материнством – лишь подчеркивает экзистенциальность устремлений героя: в противоположность «пустому» существованию с женой Анной («Вся Анна похожа была на пустой наполовину сверток – из свертка что-то потеряно, упаковка ослабла, и каждую минуту все могло рассыпаться» [C. 122]), «как ребенок внутри женщины, в этой коробке лежала их ела, трудно, медленно зрела, питаясь человеческим соком, – и, может быть, теперь уже близок был час, когда она наконец родится» [C. 122]. Но «Ела» – это еще и личное женское имя. Д. Ричардс писал о том, что Цыбин добивается елы как невесты, а ее покупка воспроизводит русский свадебный обряд.[316]

Однако структура повествования в изменчивых субъектных преломлениях героя, как бы не скорректированных автором, воплощает скорее страстность «любовного романа» между Цыбиным и долгожданной елой: «На темном, смоленом лице рот расцветал, зубы блестели, впереди было счастье. Он думал о корпусе, о тросах, о парусах, о конопатке, о пеке, о своей еле, – о том, о чем не спал ночью три года» [C. 128]; «Цыбин один полез в трюм, ощупал, обласкал каждый бимс, каждую доску, он улыбался – один, себе, руки у него тряслись. Еще какая-то тоненькая пленочка, волосочек, минута – и все это будет его!» [C. 130].

Борьба с соперником, еще одним покупателем судна, обнажает природное, даже звериное, бессознательное происхождение страсти Цыбина: «"Уходи… – сказал Цыбин чужим голосом и не глазами, а как-то зубами, оскаленными белыми зубами поглядел в пухлое бабье лицо. «Сам уходи! Ела не твоя…» Если бы он не сказал: «Ела не твоя» – может, ничего бы и не было. Но тут в Цыбине, внутри, будто прорвало шлюз, все хлынуло в голову. Он вытащил из кармана кулак с зажатым ножом, замахнулся. Все закричали. Фомич стиснул его руку, так что захрустело, хозяйка вырвала нож (…) «Ты убиваешь, нехорошо… – сказал Клаус». «Что ж, и убью! – крикнул Цыбин»» [C. 131–132].

Жизнь Цыбина обретает смысл именно в тот момент, когда он овладевает любовным объектом. Долгожданное счастье Цыбина – это полнота страсти; «острые груди» бывшей хозяйки елы «возместили» «недостачу» Анны, грудь которой «походила на мешочек с высыпавшимся наполовину зерном, а раньше была полная доверху» [C. 126]: «Цыбин обернулся еще раз на свою елу и смотрел, упиваясь, жадно глотая ее глазами. На самом носу стояла хозяйка, под белой кофтой у нее торчали широко расставленные, острые груди, она кричала что-то вслед Цыбину» [C. 132].

Композиция рассказа также воспроизводит «логику» развития губительной страсти: три главы посвящены соответственно ожиданию любви, ее обретению и гибели героя. Разбушевавшийся океан, в котором гибнет Цыбин со своей елой, становится прозрачной метафорой как всесокрушающей силы бессознательного в психике человека и его жизни, так и невозможности «закрепиться» на пике любви-страсти. «Вода, – писал К. Г. Юнг, – является чаще всего встречающимся символом бессознательного (…). Психологически вода означает ставший бессознательным дух».[317] Цыбин, как рыбак, стремится «выловить», поднять с «глубины вод» своего подсознания то неведомое, что там покоится, – ему нужно свое судно. Психоаналитическая мифологизация сюжета позволяет интерпретировать авторский замысел более широко, как процесс становления личности, обретение героем своего истинного лица. Ср.: «Тот, кто смотрит в зеркало вод, видит прежде всего собственное отражение. Идущий к самому себе рискует с самим собой встретиться (…). Такова проверка мужества на пути вглубь, проба, которой достаточно для большинства, чтобы отшатнуться, так как встреча с самим собой принадлежит к самым неприятным».[318]

Герой радостно идет на опасную встречу с самим собой – приветствует шторм как состояние сознания, близкого к осуществлению идеала: «Весь он (Цыбин. – М. X.) был напружен, как парус под ветром, когда все снасти дрожат от радости и поют. Ела шла сзади, чуть вспенивая штивнем воду, золотая верхушка ее мачты покачивалась в небе. Все было удивительное, голубое, прекрасное – и так останется навсегда» [C. 134–135]; «…Он знал: ничего теперь не могло, не должно случиться, все было счастливое, легкое, солнце летело (...) Эх, хорошо жить!» [C. 134]. Океан не вдруг превращается в бездну, стену, пустыню: «Впереди была вода, пустыня. На севере быстро вырастала, нагибаясь все ближе, тяжелая серая стена. Одну секунду солнце покачалось на краю стены – и сорвалось вниз. За стеной все вспыхнуло, несколько мгновений верхушка стены была медная, потом потухла – и оттуда вдруг дохнуло холодом, тьмой, как будто раскрылась дверь в подземелье» [C. 135]. Цыбин не хочет слышать голоса подсознания, в котором с самого начала фиксируются тревожные симптомы, «предупреждающие» о катастрофе: «…Цыбин заметил: чуть-чуть согнуто железное погудало от руля – должно быть, елу однажды хватило штормом. „Ничего! Эта – всякий шторм выдержит!“ – Цыбин влюбленно поглядел на елу» [C. 133]. Сатанинская подмена обретенного счастья гибелью «предсказывалась» и амбивалентным образом хозяйки елы – голубоглазой ундины с золотыми волосами, символизирующей фрейдистски и эрос, и танатос. В какой-то момент она замещает елу (искушение страсти) и, как сирена, увлекает, заманивает героя, лишает сознания: «Хозяйка медленно поднимала синие глаза. Глубоко посмотрела на Цыбина, может быть – увидела все, взяла деньги. Цыбин глядел, раскрыв рот, будто все еще не верил. Вдруг схватил норвежку, потянул ее к себе, притиснул и стал целовать ее щеки, губы, волосы. "Ты… ела! Ела – моя! – кричал он. – Моя ела! Моя!" Потом опять пили в кубрике, и пил Цыбин. Ему казалось, он все понимает, что говорит по-норвежски хозяйка. Клаус сказал: «Она тебе говорит, что теперь ела твоя, а за ела она возьмет тебя». Норвежка засмеялась и тронула рукой щеку Цыбина. Рука была холодная, как у мертвой, Цыбин отодвинулся, встал» [C. 132].

«Холодные руки» хозяйки станут повторяющимся сигналом подсознания о надвигающейся смерти, и это герой не хочет осознавать. Кроме того, троекратное повторение Фомичом слова «оно» в разное время, но всегда по поводу чрезмерных чувств Цыбина, проблематизирует идеи Фрейда о власти бессознательного в человеке и важности борьбы «сверх-я» с «оно» для сохранения «я» («Я и Оно»).

Обретение в страсти смысла жизни (а для героя Замятина и своего истинного «я») не может быть долговечным: «разбушевавшийся океан бессознательного» грозит поглотить не только Цыбина с его елой, но и окружающих людей, разрушив их судно (нормальную, повседневную жизнь); привязанная к боту ела во время шторма бьет в его корму. Цыбин признает право других людей на самосохранение, он вынужден смириться с тем, что елу отсекают от судна. Однако вернуться назад, в прежнюю жизнь, герой не может: «Елы больше не было, больше не было ничего» [C. 138]. Выбор героя между жизнью и любовью-для-себя оборачивается смертью.

Функции «потока сознания» и монтажа в повествовании рассказа «Наводнение» (1929)

Иное разрешение борьбы сознательного и бессознательного в психике человека представлено в новелле «Наводнение», составляющей своеобразную дилогию с «Елой» не только использованием архаической и психоаналитической семантики воды, но и (что неоднократно отмечалось исследователями) отсылкой к знаковым произведениям русской классики («Ела» – «Шинель», «Наводнение» – «Преступление и наказание»).

Коллизия преступления и нравственного покаяния является в произведении Замятина ключевой, она призвана утвердить победу сознания над тем, что «от живота». Поэтому трудно согласиться с выводами В. Шмида о том, что в «Наводнении» «история о преступлении и наказании (…) растворяется как нарративный, событийный сюжет и превращается в (…) «слово» о смерти и возрождении, о саможертвовании как условиях новой жизни» и что признание Софьи «не следует понимать в христианском смысле, как знак нравственного очищения и духовного развития», ибо она «переживает свое признание вполне телесно, как рождение, как физиологическую необходимость, как акт мифического катарсиса, не сопровождаемый ни покаянием, ни искуплением».[319]

Проблема мифического как подсознательного тщательно разработана в «Наводнении», но не исчерпывает авторской концепции. Кроме того, у Замятина между духовным и телесным нет непреодолимой пропасти: материнство Софьи – инстинкт, но и источник духовных сил. И в этом смысле можно сказать, что «Наводнение» начинается там, где заканчивается «Ела»: жизнью того и другого героя «правит» любовь, но это разные типы любви.

Вторая новелла почти буквально иллюстрирует логику известного труда З. Фрейда «Я» и «Оно»: «я» главной героини Софьи борется с темным подсознанием – «оно» – и эта борьба завершается победой «Сверх-Я» – покаянием в нравственном (и христианском – для героини) смысле.

Зафиксировав власть стихийно-природных, мифических, бессознательно-телесных (сексуальных, материнских, собственнических) сил в человеке, – власть «Оно» – автор повествовательно воссоздает сам механизм перехода бессознательного – в сознание, мифического – в личностное, «Оно» – в «Я», завершающегося победой совести («Сверх-Я»). Попробуем это доказать.

До момента убийства Софьей действительно владеет только «мифическая сверхзадача» (В. Шмид), «сформулированная ее сном»: чтобы заполнить «яму» в отношениях с Трофимом Иванычем, необходимо родить ребенка, а для этого должна пролиться кровь: «…Софья выбежала на улицу. Она знала, что конец, что назад уже нельзя. Громко, навзрыд плача, она побежала к Смоленскому полю, там в темноте кто-то зажигал спички. Она споткнулась, упала – руками прямо в мокрое. Стало светло, она увидела, что руки у нее в крови» [C. 158]. Сон Софьи – своеобразный фрейдовский «сон-желание», диктующий героине волю ее мифического «Оно». Эту волю Софья исполнит, доказательством чего явится почти полное перенесение обстоятельств сна в реальное захоронение Ганьки: «Софья спотыкалась. Она упала, ткнулась рукой во что-то мокрое и так шла потом с мокрой рукой, боялась ее вытереть. Далеко, должно быть на взморье, загорался и потухал огонек, а может быть, это было совсем близко – кто-нибудь закуривал папиросу на ветру» [C. 172].

Несмотря на то что руки Софьи бессознательно («совсем отдельно от нее») выполняли требования ее мифического «оно» и «ни страха, ни стыда – ничего не было, только какая-то во всем теле новизна, легкость, как после долгой лихорадки» [C. 170], уже в момент убийства появляется «вторая» Софья, обращающаяся к Богу: «Не думая, подхваченная волной, она подняла топор с полу, она сама не знала зачем. Еще раз стукнуло в окно огромное пушечное сердце. Софья увидела глазами, что держит топор в руке. «Господи, господи, что же это?» – отчаянно крикнула внутри одна Софья, а другая в ту же секунду обухом топора ударила Ганьку в висок, в челку» [C. 170]. «Жертвоприношение» соперницы совсем ненадолго освобождает Софью от страданий. Совершенно в духе героя Достоевского она вдруг осознает, что своим деянием навсегда отгородила себя от мира. «Камень» греха пришел на смену власти кровожадного «Оно»: «Она увидела ненавистные белые кудряшки на лбу – и в ту же секунду они исчезли: Софья вспомнила, что их нет и больше никогда не будет. "Слава богу. " – сказала она себе и сейчас же спохватилась: «Что „слава богу“? Господи!» опять заворочался Трофим Иваныч, Софья подумала, что ведь и его тоже нет и никогда не будет, ей теперь всегда жить одной, на скозняке, и тогда зачем же все это, что было сегодня? Трудно, ступенями, она стала набирать в себя воздух, она, как веревкой, дыханием поднимала какой-то камень со дна. На самом верху этот камень оборвался, Софья почувствовала, что может дышать. Она вздохнула и медленно стала опускаться в сон, как в глубокую, теплую воду» [C. 174].

«Сон бессознательного» пока еще владеет душой героини, но скорое пробуждение «Я» подсказано использованием не только архаической, мифической, но и христианской семантики воды как «интегрального» образа произведения (Е. Замятин): 1) вода становится «символом пребывающей во тьме души», бессознательного; «по-земному осязаема, она является текучестью тел, над которыми господствуют влечения, это кровь и кровожадность, животный запах и отягченность телесной страстью»;[320] 2) но погружение в глубины вод всегда предшествует подъему, «ибо ангел Господень по временам сходил в купальню и возмущал воду; и кто первый входил в нее по возмущении воды, тот выздоравливал, какою бы ни был одержим болезнью» (Иоанн, гл. 5.4). «Выздоровление» Софьи начинается сразу после содеянного. Подсознательное чувство вины заставляет героиню смыть с себя (водой) тяжкий грех: «Дома Софья быстро вымыла пол, сама вымылась в лотке на кухне и надела на себя все свежее, как после исповеди перед праздником» [C. 172]. И даже исполнение «мифической сверхзадачи» – беременность и восстановление отношений с мужем – не освобождает героиню от неосознанного пока еще нравственного долга: «…Все тело у нее улыбалось, оно было полно до краев, больше туда уже ничего не могло войти. Ей только было страшно, что дни становились все короче, вот-вот догорят совсем, и тогда – конец, и нужно торопиться, нужно до конца еще успеть сказать или сделать что-то» [C. 178].

Прорыв чувства вины и потрясение от содеянного происходит в последнюю ночь перед родами, когда «я» Софьи идентифицируется с совершившей преступление: «Она стала вспоминать, как все это вышло, но ничего не могла вспомнить, долго лежала так. Потом, как будто совсем ни к чему, отдельно, увидела: кусок мраморной клеенки на полу, и муха ползет по розовой спине. У мухи ясно видны были ноги – тоненькие, из черных катушечных ниток. „Кто же, кто это сделал?“ Она – вот эта самая она – я… Вот Трофим Иваныч рядом со мной, и у меня будет ребенок – и это я?" Все волосы на голове у нее стали живыми. » [C. 179]. После этого Софья «перестала спать по ночам»: белые ночи (вытеснение бессознательного – «да и ночей уже почти не было») «отмечают» теперь уже не прекращающуюся работу сознания.

Материнство даруется Софье как возможность проникнуть в нравственный закон жизни, не остаться своим «биологическим двойником», однозначно живущим по законам «мифического» – Ганькой. Внезапное озарение перед родами – это знак того, что само мироздание «потребует» от Софьи искупления вины. Поэтому и счастье материнства, к которому приблизилась Софья («ради этой минуты она жила всю жизнь, ради этого было все»), обернулось болезнью – родильной горячкой; до момента признания героиня оказывается в пограничном состоянии между жизнью и смертью: «ее тянуло ко дну». Софью увозят в больницу рожать, но она прощается с прежней жизнью и думает о чем-то невыполненном: «Софью подняли на носилки и стали поворачивать к двери. Мимо нее прошло все, чем она жила: окно, стенные часы, печь – как будто отчаливал пароход и все знакомое на берегу уплывало (…) Софье показалось: надо здесь, в этой комнате, что-то еще сделать последний раз» [C. 181].

Бред Софьи, в котором многократно повторяется сцена убийства, выполняет в произведении роль фрейдовского сна-кошмара: героиней владеет мазохистское желание наказать себя. Софья понимает, «что она умирает и надо торопиться изо всех сил», она стремится материально, мифически возместить утрату убитой ею Ганьки – родить ее вновь: «Родить… родить скорее! – она схватила докторшу за рукав. «Спокойно, спокойно. Вы уже родили – кого ж вам еще?» Софья знала – кого, но ее имя она не могла произнесть. » [C. 182]. Но совершенное Софьей убийство телесно необратимо, «природно» Ганьку вернуть нельзя. Возможности телесного, утробного исчерпаны. Софья осознает, что убийство внутри нее и именно от этого ей нужно избавиться: «Она вспомнила эту ночь и сейчас же поняла, что ей нужно сделать, в голове стало совсем бело, ясно. Она вскочила, стала в кровати на колени и закричала Трофиму Иванычу: ««Это – я, я! Она топила печку – я ударила ее топором (…) Я – убила», – тяжело, прочно сказала Софья (…). Софье стало страшно, что ей не поверят. » [C. 182].

Только покаяние освобождает Софью от мучительных страданий, дарует жизнь и приносит такое же удовлетворение, что и долгожданное материнство. Ср.: 1) «Софья чувствовала, как из нее текут теплые слезы, теплое молоко, теплая кровь, она вся раскрылась и истекала соками, она лежала теплая, блаженная, влажная, отдыхающая, как земля…» [C. 180]; 2) «Все кругом было белое, было очень тихо, как зимой (…) Она (Софья. – М. X.) медленно, как птица, опустилась на кровать. Теперь было все хорошо, блаженно, она была закончена, она вылилась вся» [C. 183]. Эпитет «блаженный», объединяющий оба состояния Софьи, указывает не на «телесность» признания, отождествленного с материнством, а на духовность покаяния, укорененного в органике жизни и ставшего возможным благодаря материнству.

Изображению конфликта сознательного и бессознательного в психике человека в «Наводнении», как и в «Еле», способствует персональное повествование как инструмент для проникновения в иррациональную сферу человеческой души. Последовательно выдерживая повествование в кругозоре главной героини, автор, по сути, воспроизводит поток ее сознания, отождествляемого с реалиями внешнего мира.

Другим важным способом представления фабулы в «Наводнении» становится монтаж.[321]

Пик развития монтажного видения в русском кинематографе, литературе и науке приходится на 1920-е годы, но уже в 1910-х годах в прозе А. Белого, В. Розанова, А. Ремизова и других активно используется монтаж. Первые «монтажные» опыты Замятина обнаруживаются еще в «Уездном», однако функции монтажа в ранней прозе Замятина и творчестве, завершающем «советский» период, различны: в первом случае это в основном прием фрагментарной изобразительности, тогда как во втором – средство для проникновения во внутренний мир личности. Кроме того, монтажные поиски Замятина отвечают его эстетическим установкам, настойчивое требование от литературы философского синтеза, не изображения быта, а выражения бытия («Новая русская проза», «О синтетизме», «Цель» и др.) имеют непосредственный выход на монтажное сознание и монтаж как композиционный прием.[322]

В «Наводнении» принципиально не поддающееся изображению бытие – внутренние движения человеческой души, конфликт сознания и подсознания – воспроизводится через столкновение разноуровневых картин (природных, бытовых, социальных), уподобляя микромир человеческого сознания окружающему его макромиру.[323] Например, в начале 3 главы душевное состояние Софьи передано метонимическим «монтированием» в единый смысловой образ различных жизненных проявлений: муха под банкой, жара на Васильевском острове, тучи, которые не могут прорваться дождем. Ярче всего монтажная техника проявляет себя в кульминационной сцене рассказа – сцене покаяния. Неотвратимость покаяния обоснована самой формой передачи нравственных мучений героини. Трехкратное «видение» сцены убийства, выполненное по аналогии с кинематографическим приемом «наплыва», когда гибель Ганьки существует в сознании Софьи одномоментно со склонившейся над ней докторшей, сообщает переживаниям Софьи необратимый характер: содеянное «живет» в Софье как настоящее, но не как прошлое.[324] «Вошла Ганька – с полным мешком дров. Она села на корточки, широко раздвинув колени, оглянулась на Софью, ухмыляясь, встряхнула белой челкой на лбу. Сердце у Софьи забилось, она ударила ее топором и открыла глаза. К ней нагнулось курносое лицо в пенсне, толстые губы быстро говорили: „Так – так – так.“, пенсне блестело, Софья зажмурилась. Тотчас же вошла Ганька с дровами, села на корточки. Софья опять ударила ее топором и опять докторша, покачивая головой, сказала: "Так – так – так. " Ганька ткнулась головою в колени, Софья ударила ее еще раз» [C. 182].

Помимо «интегрального» образа воды, воплощающего бессознательное, природное начало в человеке, «Ела» и «Наводнение» объединяются жанром психологической новеллы с присущими данной жанровой форме специфическими чертами: однособытийностью, наличием кульминации в виде поворотного пункта композиционной «кривой», преобладанием (внешнего и внутреннего) действия над описательностью и, как следствие, драматизмом повествования.[325] Однако если в «Еле» новеллистический пуант – это изображение предполагаемой гибели героя в результате победы мифического, бессознательного «Оно» (по Фрейду) и эгоистической «эксплуататорской любви-для-себя» (по Фромму), то в «Наводнении» – момент покаяния героини (подключение к христианскому Сверх-Я), с помощью материнства («продуктивной любви») преодолевающей «захватнические» интересы своего «живота».

Таким образом, в тяжелейший для себя период официальной травли и экзистенциального одиночества подрывающий рациональные схемы релятивист Замятин действительно приходит «к простоте» – к утверждению вечных ценностей: отстаивает веру в разум (З. Фрейд) и способность человека к истинной любви и надежде на лучшее (Э. Фромм).

Литературоцентричные повествовательные стратегии орнаментального сказа, разных видов стилизации, персонального повествования в прозе Е. И. Замятина как представителя «эстетической линии» русской литературы начала XX века являются способом мифологизации изображаемого и, как следствие, модернистским миромоделирующим приемом. В данном случае «избыточно» литературное повествование обеспечивает разворачивание неомифологического сюжета и способствует созданию авторского мифа о мире и о себе. Назвав новое искусство «неореализмом», а тип художественного мышления – «синтетизмом», Замятин в своей концепции «диалогического языка» отстаивает не реалистический, а модернистский тип творчества, близкий к акмеизму: установка на сохранение и использование традиции с цитатностью и центонностью в поэтике, отношение к художественному творчеству как «мастерству», актуализация проблемы читателя как сотворца, представление о мире как органическом единстве и продукте творчества как рождении органического целого. Постсимволистская проблема реабилитации реальности не вытеснила у Замятина преобладание авторского сознания над этой реальностью: неореалист, по Замятину, должен выражать внешний мир «так, как он кажется» (курсив мой. – М. X.) автору («Записные книжки», с. 49).

Эстетический «неотрадиционализм» сближает Замятина с фигурами, далекими от него мировоззренчески, но родственными в задаче служения культуре и в оценках авангарда: с «логоцентричными» русскими философами – идеалистами (П. Флоренским, Н. Лосским, Н. Бердяевым, С. Франком, Л. Шестовым и др.) и писателями-эмигрантами, также ищущими антиавангардные повествовательные пути в искусстве (Б. Зайцевым, И. Шмелевым, М. Осоргиным и др.). С ними писатель и воссоединится в эмигрантском «послании» через десять лет после запланированной осенью 1922 года его высылки из страны.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.