Политическое: семантика и прагматика

Политическое: семантика и прагматика

О политизации искусства, прежде всего модернистского, в XX веке написано огромное количество работ[429]. Две причины этого процесса хорошо изучены — это развитие массовых политических движений и усилившееся вовлечение писателей и художников в политическую деятельность — в том числе и в такую, которая предполагает прямое использование насилия (революция, терроризм, гражданские войны)[430]. Однако у этой трансформации сферы искусства были и другие, менее очевидные причины.

Первая треть XX века стала временем резко усилившегося участия масс в политических изменениях и, шире, в историческом процессе. Эта трансформация была направлена и использована идеологами массовых революционных движений, например, В. И. Лениным и Л. Д. Троцким, которые анализировали и пропагандировали собственные практические достижения (Ленин — «Две тактики социал-демократии в демократической революции», 1905; «Государство и революция», 1917; Троцкий — «Наша революция», 1906), позже — обсуждена социальными мыслителями 1920-х — начала 1930-х годов. Тогда же был опубликован ряд работ, самые известные из которых — «Восстание масс» (1929) Х. Ортеги-и-Гассета и — при всей одиозности этой книги — «Рабочий. Господство и гештальт» (1932) Э. Юнгера. Журналисты, социологи, философы указывали на историческую новизну участия «человека толпы» в политических событиях, но меньше замечали, что для этого человека само участие было пугающим, непривычным, стрессовым переживанием. Новый коллективный опыт вступал в сложные, часто конфликтные отношения с устоявшимися в XIX — начале XX века практиками повседневной жизни.

По-видимому, одним из первых это понял Альфред Дёблин — еще до Первой мировой войны! — размышляя над результатами Синьхайской революции 1911–1912 годов в Китае, в результате которой в стране была свергнута власть династии Цин и установлена республика. Это стало возможным благодаря участию огромных масс населения. В 1912–1913 годах Дёблин написал свой первый роман, стилистически новаторский, но еще не вполне монтажный[431] — «Три прыжка Ван Луня», — сюжетом которого стало восстание китайской религиозной секты «Учение белого лотоса» под руководством Ван Луня — историческое событие, произошедшее в 1774 году.

Понимание «массовизации истории» было бы еще крайне затруднительным даже для наиболее трезво мыслящих об истории людей XIX века — например, для А. И. Герцена, который еще в середине столетия размышлял об участии масс во Французской революции 1848 года и полагал резкую границу между собой и «человеком толпы»:

Народы, массы — это стихии, океаниды; их путь — путь природы, они, ее ближайшие преемники, влекутся темным инстинктом, безотчетными страстями, упорно хранят то, до чего достигли, хотя бы оно было дурно; ринутые в движение, они неотразимо увлекают с собою или давят все, что попало на дороге, хотя бы оно было хорошо[432].

Впечатляющий контраст к этому высказыванию составляет статья утонченной модернистки Вирджинии Вулф «Почему искусство сегодня следует за политикой», опубликованная в левой газете «The Daily Worker» 14 декабря 1936 года. По тогдашнему мнению Вулф, существует скрытый договор между художником и обществом, его «казначеем и патроном»: «…даже если его усилия остаются безрезультатными, он не равнодушен. […] Художник так же взволнован, как и другие граждане, когда общество в хаосе, но беспокойство влияет на него иначе, чем на других». У него или у нее нет другого выбора, как реагировать на политические события, так как при обострении политической ситуации и наступлении диктатуры под вопросом оказывается выживание самого художника и его/ее искусства[433].

Вулф писала с точки зрения свободного человека, осознанно выбравшего политическое участие. Значительная часть модернистов 1930-х годов считала себя поставленными на службу тому или иному политическому движению — прежде всего коммунизму или фашизму. Их произведения не только подталкивали людей к политическому действию, но также оправдывали его и помогали справиться с разрывом прежних социальных связей.

Наиболее распространенным, хотя и не единственным методом коллективной терапии стало отождествление политического участия с обращением в новую религиозную веру, которая дает индивиду новое чувство «я» и новых братьев и сестер — единоверцев. (Как показали Эрик Фёгелин и другие философы, некоторые влиятельные политические идеологии XX века, в первую очередь тоталитарные, могут быть названы по типу своего воздействия на личность «политическими религиями»[434].) Однако эта «терапия» не помогала до конца преодолеть когнитивный разрыв между новыми и старыми практиками социального участия — в частности, потому, что и в межвоенном обществе этот разрыв сохранялся и воспроизводился.

Монтаж был одним из важнейших методов реструктурирования мира в искусстве. В политических произведениях искусства это реструктурирование имело моделирующую функцию: оно было призвано организовать в новом порядке идеологические знаки, элементы старого и нового опыта — социального, исторического и эстетического.

Принципы такой организации хорошо видны, например, в драматургическом творчестве Всеволода Вишневского (1901–1951). Его пьеса «Последний решительный» (1931, название — аллюзия на строки русского перевода «Интернационала»: «Это есть наш последний / И решительный бой…»[435]) построена по монтажному принципу. Ее открывает пародия на «матросскую оперу», а эту пародию резко сменяет агитационная пьеса-утопия. На сцену выбегают «настоящие» матросы и с шутками прогоняют «оперных», после чего разыгрывается сюжет, состоящий из отдельных сцен-фрагментов. Двое матросов в увольнении на берегу увлеклись молодой женщиной, опоздали к перекличке и посажены под арест; в это время империалистические государства начинают войну против СССР. Моряки начинают сражаться против превосходящих сил противника и погибают. Действие перебивается репликами «ведущего», или «вестника» (этот прием — участие в пьесе «ведущих», исполняющих функции хора в греческой трагедии или комедии, — Вишневский использовал и в прологе к «Оптимистической трагедии» (1932)).

Вестник. Отряд идет! Отряд идет!

…Ритм, боевой ритм. Алая линия, мерно вздрагивая, идет к границе, видимой на огромной карте…

Вестник: Тревога! Тревога! По Союзу тревога, товарищи. Бойцы первой пограничной линии одни лицом к лицу с армиями врага.

Второй вестник: Одни ли?

И тогда на карте вспыхивают алые, горящие точки городов… Загораются десятки точек… Пульсируют линии. Горят гневом боя промышленные районы, потом Волга, Урал, Сибирь, Дальний [Восток]. Весь СССР!

Карта стала экраном. Как глыбы, как скалы, как горы высятся индустриальные массивы… На камни улиц выходят рабочие… Старики красноармейцы возвращаются в боевые ряды, ведя с собой сыновей[436].

(В постановке Вс. Э. Мейерхольда действие не один раз, как в пьесе, а пятикратно прерывалось кинофрагментами, в чем можно усмотреть очевидное влияние Эйзенштейна и Пискатора[437].)

Вишневский прямо показывает, что частная жизнь без разрешения военного командования опасна и преступна, так как не учитывает интересов страны — «осажденного лагеря». Частная жизнь, интрижка двух моряков, в пьесе предстает таким же вредным увлечением, как и мелодраматические вкусы: женщина, обворожившая героев, называет себя Кармен, они — Жан Вальжан и Анатоль Эдуард. Задача «Последнего решительного» в авторском предисловии определена так:

В пьесе я ставил ряд военно-политических задач, стремящихся направить массового зрителя и читателя в русло верных эмоциональных и идеологических движений, сопряженных с моментами военной опасности, так отчетливо-грозно определяющейся сейчас.

В пьесе я ставил себе и ряд чисто драматургических, литературных задач. […] Пьеса есть отрицание оперных форм. […]

…Я стремлюсь к предельной активизации и, следуя основной задаче — военизации зрителя…[438]

Пьеса должна была, по замыслу Вишневского, завершаться реальным военным смотром, в котором грань между игрой и реальностью исчезала, а авторские ремарки программируют реакцию публики:

Выходит посланец Красной армии — командир корабля — краснознаменец[439], проводивший охотников:

— Застава номер шесть и охотники краснофлотцы и пограничники погибли. Нам нужно других. От имени командования обращаюсь к вам всем. Сделаю поверку боеготовности всех присутствующих здесь в зале. Буду вызывать по группам и вызванных прошу вставать. Первыми прошу встать краснознаменцев, далее бывших красногвардейцев и красных партизан!

Они встают — старейшие бойцы Революции.

— Далее прошу встать всех присутствующих здесь командиров, политработников и рядовых бойцов Красной Армии и Красного Флота.

Они встают. […]

— Прошу встать, наконец, наравне с бойцами, всех женщин и всех, готовых к защите Союза! Вставайте, вставайте все!

В зал льется свет…

Встают все.

— Прошу встать, наконец, работников данного театра!

Встают сделавшие спектакль товарищи, с оружием в руках[440].

Такой финал — крайний, но не случайный пример политизации искусства и соединения политического искусства и монтажа. По-видимому, в первой половине 1930-х Вишневский считал себя одновременно военным специалистом, работающим в литературе по заданию Реввоенсовета[441], и участником международного левого культурного движения. Это странное двойственное самосознание имело прямые последствия в литературном поведении драматурга. Вишневский известен своими грубыми печатными нападками на Михаила Булгакова (в романе «Мастер и Маргарита» он выведен под прозрачным псевдонимом Мстислав Лаврович[442]) — менее известно, что «забияка Вишневский» (как его назвали И. Ильф и Е. Петров) помогал деньгами ссыльному Мандельштаму, а в 1936 году, будучи в Париже, попросил Джойса о встрече и рассказывал тому, что в СССР переведены и обсуждаются его основные произведения. По возвращении Вишневский напечатал в журнале «Знамя» благожелательный отчет о своих парижских встречах, в том числе и с Джойсом.

Уверяя Джойса в том, что в СССР его знают и любят, Вишневский не лгал, но говорил полуправду. С одной стороны, К. Радек в своем выступлении на Первом съезде писателей задал риторический вопрос «Джеймс Джойс или социалистический реализм?»[443], после которого любое сравнение советского писателя с Джойсом стало формой идеологического доноса, с другой стороны — уже после этого разговора, в 1937 году, в Москве в самом деле вышел сборник рассказов Джойса «Дублинцы»[444], после чего Джойса в СССР не печатали на протяжении нескольких десятилетий.

Можно было бы счесть, что Вишневский просто стремился использовать символический капитал Джойса для привлечения симпатий к СССР — если бы не предшествующие их встрече события. Так, конкурент Вишневского в советской драматургии Владимир Киршон, рецензируя в «Известиях» его пьесу «На Западе бой» (1933), клеймил коллегу за подражание Джойсу, которого автор пьесы якобы даже и не читал, а знал в пересказе[445]. Дотошный Вишневский, вероятно, именно на это обвинение в верхоглядстве обиделся сильнее всего. Он ответил Киршону в личном письме:

Ты грубо ведешь себя… Попробуй прочесть Джойса (трех периодов: 1912, 1922, 1932–1933 гг.), дай анализ и выступи с публичной оценкой объекта, который вас так тревожит и раздражает… Ты долбишь в запале о классическом наследстве. Очевидно, где-то наследство внезапно кончается (на Чехове?) и дальше… идет всеобщая запретная зона! «Тут плохо, и не ступите сюда»… Но как все-таки быть: существует мир, человечество, классы, идет борьба. Есть искусство (Чаплин, Гриффит, Джойс, Пруст, Барбюс, Жироду, Ремарк, Роллан, Уэллс, Тагор, Киплинг и др.). Оно сложно, в нем непрерывные столкновения и изменения… Не было «запретных» книг для Маркса, Ленина. В познании жизни надо брать все. (Дело уменья, конечно)[446].

Вишневский с детства в совершенстве владел немецким (он провел много времени в немецком предместье Риги[447]), уже взрослым человеком выучил французский и английский и «Улисс», насколько можно судить, прочитал в подлиннике в 1932 году[448]. В 1920-х годах он много читал современную ему европейскую литературу, в первую очередь немецкую[449], и этим принципиально отличался от других рапповских писателей — в том числе от своего многолетнего оппонента В. Киршона. Впоследствии, в 1949-м, Вишневский написал одиозную соцреалистическую пьесу «Незабываемый 1919-й» (к 70-летию И. В. Сталина), поощренную Сталинской премией I степени. В этом опусе он сознательно отказывался от любого соотнесения своего творчества с новой западноевропейской культурой: пьеса, в отличие от прежних сочинений Вишневского, лишена всяких апелляций к условному театру и монтажу, ее стиль — прямолинейно-дидактический, повествование — линейное. Пьеса даже разделена на акты, как и принято в классической драматургии, а не на эпизоды или фрагменты, как довоенные сочинения Вишневского, Киршона и других более или менее инновативных драматургов.

Раннее творчество Вишневского, в особенности пьеса «Последний решительный», может быть рассмотрено как своего рода полюс, крайняя точка ЭППИ. По своему прагматическому смыслу эпическое монтажное искусство 1930–1940-х годов располагается между двумя задачами: 1) прямой мобилизации читателя и зрителя, как у Вишневского, и 2) критического осмысления социальной действительности — как это было в случае Дёблина. Но у этих задач есть общая смысловая основа: их решение возможно при условии анализа и реструктурирования всего прежнего социального опыта адресата художественного произведения. Направление этого реструктурирования могло определяться партийной принадлежностью, конкретной политической идеологией или критическим настроем автора, требовавшим установления более справедливого общества — как это было в случае А. Дёблина или Дж. Дос Пассоса.

Предположение о том, что существовало эстетическое движение, в которое можно было бы включить таких несовместимых авторов, как Всеволод Вишневский и Эзра Паунд, выглядит натяжкой. Однако стоит обратить внимание на то, что оба они высоко ценили Джойса. Джойс как пример специфически современного художника был для ЭППИ своего рода «пустым центром»: в «Улиссе» он дал эстетические средства для политизированных художников, но сам в том же произведении отказался от телеологического взгляда на историю, который несла с собой политизация искусства. В тот период, когда его хвалил милитарист Вишневский, Джойс работал над «Поминками по Финнегану» — одним из самых герметичных произведений в литературе XX века.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

ПОЛИТИЧЕСКОЕ ЖИВОТНОЕ

Из книги Дзен футбола автора Генис Александр Александрович

ПОЛИТИЧЕСКОЕ ЖИВОТНОЕ ®: /"Ч тавя рядом с подписью «Нью-Йорк», я: VJ немного преувеличиваю. Мой адрес зву* чит иначе: Edgewater, Undercliff Avenue. Пере-I водя приблизительно - Набережные Челны,* улица Подгорного. С Манхэттеном нас разделя-I ет миля, даже не морская, а речная: Гудзон. Жи-I вя


СЕМАНТИКА МИФОЛОГИЧЕСКОГО СЮЖЕТА И СИСТЕМЫ

Из книги Поэтика мифа автора Мелетинский Елеазар Моисеевич

СЕМАНТИКА МИФОЛОГИЧЕСКОГО СЮЖЕТА И СИСТЕМЫ Из предыдущего изложения видно, что целый ряд тем и мотивов повторяется в мифологии различных народов мира: создание мира из яйца или убитого хтонического божества, вылавливание или подъем земли из первичного океана, потоп,


Семантика одежды

Из книги Наблюдая за китайцами. Скрытые правила поведения автора Маслов Алексей Александрович


Политическое управление Китаем

Из книги Повседневная жизнь этрусков автора Эргон Жак

Политическое управление Китаем Руководителем КНР является Председатель КНР (сегодня это Ху Цзинтао). Он же является и Генеральным секретарем ЦК КПК. Высшим органом государственной власти является Всекитайский совет народных представителей (ВСНП), который состоит из


Воздействие на зрителя (театральная прагматика)

Из книги Психолингвистика автора Фрумкина Ревекка Марковна

Воздействие на зрителя (театральная прагматика) Семиотический акт — это не только передача некоторого сообщения от отправителя к получателю, его нельзя представить себе в виде перекладывания конверта из одного ящика в другой. Это сложный процесс, в ходе которого


ГОСУДАРСТВЕННОЕ И ПОЛИТИЧЕСКОЕ УСТРОЙСТВО США

Из книги Вокруг «Серебряного века» автора Богомолов Николай Алексеевич

ГОСУДАРСТВЕННОЕ И ПОЛИТИЧЕСКОЕ УСТРОЙСТВО США Соединенные Штаты Америки — страна, где невозможно установление авторитарного или тоталитарного режима. Почему? Благодаря принципу разделения властей в политической системе США действуют независимо друг от друга:


«Книга раздумий»: история и семантика[*]

Из книги Шут и Иов автора Лебедев Игорь Александрович

«Книга раздумий»: история и семантика[*] Сборник «Книга раздумий», о котором у нас пойдет речь, появился в 1899 году и ныне редко вспоминается что читателями, что исследователями. Между тем, как нам представляется, история сборника и его внутреннее строение являются


Политическое устройство

Из книги Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века автора Злыднева Наталия Витальевна


Семантика мотива и макро-контекст культуры

Из книги Русская литература XIX–XX веков: историософский текст автора Бражников И. Л.

Семантика мотива и макро-контекст культуры Что же можно сказать об общекультурных смыслах мотива? Рубеж XIX и XX столетий отмечен сдвигами тектонических пластов культурной традиции. Событием, во многом определившим сознание современников, стало открытие десятилетием