3.4. Структура «текста в тексте» как способ сохранения культуры в повести Н. Н. Берберовой «Аккомпаниаторша» (1934)
3.4. Структура «текста в тексте» как способ сохранения культуры в повести Н. Н. Берберовой «Аккомпаниаторша» (1934)
Культуроцентризм Н. Н. Берберовой, представительницы младшего поколения первой русской эмиграции, поэтессы, прозаика, критика, литературоведа, свидетельствующий о масштабности и разносторонней одаренности личности, получил свою реализацию в разных формах творчества и воплотился в его жанровой репрезентативности: лирическая поэзия, романная и малая проза, критические статьи и обзоры в эмигрантской периодике, повествования о художниках, мемуарная и автобиографическая проза. Художественное наследие Н. Н. Берберовой остается практически не исследованным, несмотря на подлинный интерес читателей к созданным ею биографиям, мемуарам[461] и к личности их автора.[462]
В автобиографии «Курсив мой» писательница признавалась, что не сразу осознала свое призвание не поэта и автора романов[463] (с чего начался ее творческий путь), а создателя повестей – «длинных рассказов».[464] Из двух серий рассказов Н. Н. Берберовой – «Биянкурские праздники»[465] и «Облегчение участи»[466] – в России издан сборник избранного «Рассказы в изгнании»,[467] включающий в себя восемь наиболее известных произведений разных лет («Аккомпаниаторша», 1934; «Роканваль», 1936; «Лакей и девка», 1937; «Облегчение участи», 1938; «Воскрешение Моцарта», 1940; «Плач», 1942; «Мыслящий тростник», 1958; «Черная болезнь», 1959) и два очерка («Конец Тургеневской библиотеки», 1960; «Памяти Шлимана», 1958).
Обращение к повести Берберовой «Аккомпаниаторша» (1934), принесшей литературную известность ее автору,[468] обусловлено репрезентативностью текста и для Берберовой-прозаика,[469] и для исследования феномена литературности в прозе эмиграции: структуры «текста о тексте», сюжета дневника героя, встроенного в сюжет повествователя. Написанная в середине 1930-х годов, в одно время с метароманами Замятина («Бич Божий») и Осоргина («Вольный каменщик»), повесть Берберовой принадлежит представительнице младшего поколения эмиграции (В. Набоков, Г. Газданов, Б. Поплавский, Ю. Фельзен, В. Смоленский и др.), вынужденного ассимилироваться в европейской социокультурной среде и воспринимающего (что прочитывается в мемуарах «незамеченного поколения» – В. Яновского, В. Варшавского и самой Н. Берберовой) проблему сохранения национальной культуры (ее «консервацию») как утопию «стариков» (эмигрантов – «общественников» старшего поколения). Кроме того, проза Берберовой (как и Осоргина) – это проза журналиста; в ней документально-публицистическое, информационное начало подавляет стилистическое и является самоценным.[470] Вместе с тем появление литературоцентричной структуры («текст о тексте») в творчестве писателя, в целом не склонного в своих текстах к «повышенной литературности», сигнализирует о влиянии на него эстетических идей времени, отвердевающих в определенных повествовательных структурах и служащих становлению оригинального языка прозы.[471]
В автобиографии «Курсив мой» Н. Н. Берберова неоднократно высказывает свои эстетические пристрастия, связанные не с традициями русской классики («Толстоевского», по ее ироничному определению), а с современной западной литературой модернизма (Пруст, Джойс, Лоуренс, Кафка). В статье 1959 года «Набоков и его «Лолита» были сформулированы эстетические представления Берберовой о языке современной прозы: «ХХ век дал нам литературу, отличающуюся от всего, что было написано раньше, четырьмя элементами, и в "литературной периодической системе" они теперь стоят на своих местах (…) Эти четыре элемента – интуиция разъятого мира, открытые «шлюзы» подсознания, непрерывная текучесть сознания и новая поэтика, вышедшая из символизма».[472]
Повесть «Аккомпаниаторша» (1934), открывающая, по признанию автора,[473] самостоятельный период творчества, отвечает этим эстетическим постулатам. Фабула изображает жизнь молодой девушки, завершившуюся скорой гибелью. Картина раздробленного, «разъятого» внешнего и внутреннего (сознание героини) миров воссоздается как поток сознания – в дневнике героини, повествованием от 1-го лица. Дневниковая функция достоверности, документальной основы изображаемого задается в предисловии автора-повествователя, где излагается история тетради: «Эти записки были мне доставлены г. П.Р. Он купил их у старьевщика на улице Роккет, вместе с гравюрой, изображающей город Псков в 1775 году, и лампой, бронзовой, когда-то керосиновой…» [С. 3].[474] П. Р. (инициалы должны указывать на реально существующее лицо), который купил и прочитал тетрадь, не узнал, «кто была писавшая». Автор-повествователь (она же и издатель) признается, что героиня легко узнаваема: «Я кое-что изменила в этих записях, потому что не все могут оказаться такими недогадливыми. Та, которая написала и не сожгла эту тетрадь, жила среди нас, и многие ее знали, видели и слышали» [С. 3]. Таким образом, повествовательная рамка, предпосланная дневнику героини, сообщает ему статус подлинности: записок реально жившего человека, лишь незначительно подкорректированных издателем. Причем «сюжет дневника» героини насквозь литературоцентричен, собран из известных литературных протосюжетов, этически отсылающих к русской классике. Взросление Сони изображается как несостоявшаяся инициация, а сами записи предстают «антироманом воспитания».
Первый уровень «сюжетного повествования» (Ю. М. Лотман) воссоздается проекцией сюжетологемы «отцов и детей», конфликта поколений. В записях о своем детстве (глава 1) героиня «проговаривает» социальный и психологический источник собственного разрушительного начала – «позор» незаконнорожденности. Годовщина смерти матери побуждает героиню начать писать, т. е. рефлектировать по поводу взаимоотношений с другими людьми и, в первую очередь, с единственным близким ей человеком. «Трещина» во взаимоотношениях с матерью, испытывающей перед дочерью чувство вины, все расширялась: от боли, жалости, стыда – до «позора»:[475] «Мне было жаль ее, жаль так, что хотелось лечь и плакать, и не вставать, пока душу не выплачу. Я терялась при мысли об обидчике, войди он, я бы кинулась на него, выдавила бы ему глаза, искусала бы ему лицо. Но кроме того мне было стыдно. Я поняла, что моя мама – это мой позор, так же как я – ее позор. И вся наша жизнь есть непоправимый стыд» [С. 5]. Несмотря на то, что героиня со временем понимает противоестественность своих претензий к родителям (19-летнего отца вряд ли можно считать «обидчиком»), мать по-прежнему остается для нее «помехой в жизни». Как только появляется возможность уйти от семейного «позора», героиня, не раздумывая, меняет дом и семью: становится аккомпаниаторшей и компаньонкой известной певицы Марии Николаевны Травиной.
Мария Николаевна Травина, на которую Соня переносит нереализованные дочерние чувства, является полным антиподом ее матери, простой учительницы музыки, задавленной бедностью и одиночеством. В Европе Соня совершенно забывает о матери, и именно Травина спрашивает, помнит ли она маму, Россию. Полное отчуждение героини от мира и людей, неспособность даже на естественную, природную привязанность обнаруживается в момент известия о смерти матери, которое привез из России бывший ее ученик: «…Митенька… разыскал меня, чтобы сообщить мне, что мама моя умерла, и передать мне ее (ничего не стоящие) бирюзовые сережки. Ей, кажется, было лет 60. Она простудилась, когда ездила куда-то за продуктами. Ах, там все еще продолжалась эта тяжелая и странная полузабытая мною жизнь! Там люди жили не то как муравьи, не то как волки. По-своему достойнее, чем жили мы здесь…» [С. 51–52].
В финале и сама героиня понимает, что комплекс незаконнорожденности – слишком легкий аргумент подсознания в определении причин несостоявшейся жизни: «И право, стоит ли обижаться на собственную мать за то, что тебя оплевали до рождения? Ведь бывало – и не раз, – что именно из таких оплеванных выходили люди настоящие, гордые и добрые люди. Тут дело не в рождении, тут дело в чем-то другом» [С. 52]. Поверхностное объяснение причины неудавшейся жизни героини в итоге снимается, но сюжет «отцов и детей» все же образует содержательный круг взаимообусловленности «начал и концов»: распад сознания, не имеющего душевных и духовных опор, «предугадан» дисгармонией в личных отношениях героини с матерью. Композиционный же круг (дневник Сони начинается и завершается размышлениями о матери) указывает на неосознанную важность для героини взаимоотношений с матерью, воспоминание о которой становится «пусковым механизмом» саморефлексии Сони.
Сюжет «отцов и детей», образующий первый смысловой уровень произведения, продолжает осмысливаться с помощью двух других современных «генотекстов», благодаря чему выстраивается литературоцентричный сюжет повести. Это произведения, принадлежащие к разным ветвям разделенной русской литературы и ставшие знаковыми: «Золотой узор» (1925) Б. К. Зайцева – для литературы эмиграции, «Зависть» (1927) Ю. К. Олеши – для молодой советской литературы. Используя в качестве прототекстов произведения, развивающие разные культурные традиции в русской литературе, автор создает диалогический текст, семантика которого вырастает на переосмыслении эстетических противоречий.[476]
Название повести «Аккомпаниаторша» актуализирует проблему творческой личности, наличия или отсутствия творческого начала (в предельно эстетском, символистском варианте: музыка как праоснова жизни и искусства). Если мать Сони, неизвестная учительница музыки, воспитала талантливого музыканта Митеньку, то Соня изначально относилась к музыке как к ремеслу в утилитарном смысле: «Постепенно я привыкла к мысли, что надо будет выбрать себе трудовую в жизни дорогу – ремесло у меня уже было» [С. 6]. Соня становится аккомпаниаторшей пожилого певца, потом известной певицы.
Образ талантливой «удачницы» Марии Николаевны Травиной, обладающей помимо искусства петь еще и искусством быть счастливой вопреки происходящим вокруг социальным и личным разрушениям и потрясениям, близок певице Наталье Николаевне из романа Б. К. Зайцева «Золотой узор». Имеющие одинаковое отчество (общие корни?) обе героини талантливы во всем: они красивы и любимы не одним, а несколькими мужчинами сразу, с упоением и самоотдачей служат музыке, с легкостью преодолевают жизненные невзгоды, а главное – несут в себе вектор духовного развития (внутренний стержень) и готовы отвечать за свой (не всегда моральный с обывательской точки зрения) выбор. Героини не просто типологически близки, совпадают «сюжетные ходы» их судьбы (эмигрируют из России, неуклонно совершенствуются как художники, платят за свою страстность смертью самых близких людей – одна – сына, другая – мужа; обе живут «на пределе», полной жизнью, не оглядываясь на прошлое).
Использование Берберовой сюжетной схемы популярного романа Зайцева, конечно, нельзя объяснить бедностью фантазии и бессознательным эпигонством.[477] Автор сознательно отсылает читателя к легко опознаваемому «готовому» сюжету становления творческой личности в его символистском (пан-эстетическом) варианте.
Творческая личность певицы Травиной во всем антитетична аккомпаниаторше Соне, которая, по собственной оценке, «ничего из себя не представляла» [С. 7]. Вхождение Травиной в жизнь Сони только усиливает в последней глубокий комплекс неполноценности. Мир раскалывается для героини на две несовместимые составляющие – мир Травиной («дикого, непостижимого совершенства») и собственное никчемное существование: «Она была на десять лет старше меня и, конечно, этого не скрывала, потому что она красива, а я нет. У нее высокий рост, свободно и естественно развитое сильное и здоровое тело, – я маленькая, сухая, на вид болезненная, хотя никогда ничем не болею. У нее гладкие черные волосы. – у меня волосы светлые, бесцветные. У нее круглое, красивое лицо, большой рот, улыбка неизъяснимой прелести, черные, с зеленым отливом глаза, – у меня глаза светлые, лицо треугольное, скуластое, зубы мелкие и редкие. Она ходит, говорит, поет так уверенно. в ней затаена какая-то горячесть, искра – Божия или демонская, – отчетливое «да» и «нет». Вокруг меня. иногда образуется туманное облако неуверенности, равнодушия, скуки, в котором я дрожу, как дрожат ночные насекомые в солнечном свете, прежде чем ослепнуть или замереть» [С. 10].
Болезненная любовь и зависть к более совершенному человеку заполняет все существование героини. Возмущение несправедливостью Божией («Почему Он не сделал всех нас такими же, какой сделал ее?») порождает противоречивые чувства: преклонение перед идолом и жажду мести, стремление разрушить недосягаемую гармонию другого:[478] «Надо стать ей необходимой, незаменимой, преданной до конца, не жалея себя. Или когда-нибудь предать ее, со всей ее красотой и голосом, чтобы доказать, что есть вещи посильнее ее, есть вещи, которые могут заставить ее плакать, что есть предел ее неуязвимости» [С. 16]. «Зависть», поселившаяся в душе героини, начинает управляет ее жизнью. Зажатая в тисках рабской любви и ненависти Соня вынашивает свой план мести – уличить Травину в измене мужу и тем навсегда разрушить ее особенное существование.
В повести Берберовой сюжет «зависти» создается не одним тематическим, но и структурным использованием сюжета «Зависти» Ю. Олеши. В более поздних высказываниях писательницы по поводу творчества своего современника, напоминающих конспект литературоведческой статьи, обнаруживается глубокое воздействие Олеши на формирование творческой манеры начинающей Берберовой-прозаика.[479] Берберова наследует от Олеши тип героя (Кавалеров, как и Соня, только претендует на статус творческой личности: он недоволен своим положением «шута», но художником стать не способен[480]), систему парных персонажей-антиподов (как в повести Олеши выстроены контрастные пары, и не только по принципу «отцов и детей» – Андрей Бабичев / Николай Кавалеров, Андрей Бабичев / Иван Бабичев, Володя Макаров / Николай Кавалеров, Андрей Бабичев / Володя Макаров, так и в «Аккомпаниаторше» персонажи образуют антитетичные пары: Соня / Травина, Соня / Митенька, Травина / Павел Федорович, Павел Федорович / Бер), принцип изображения персонажей в их кругозоре, «потоке сознания» (игру с дистанцией между автором и героем) и, наконец, коллизию «зависти». Однако, используя сюжетный «каркас» Олеши, Берберова наполняет его своим, и другим, содержанием, вступая со своим советским современником в аксиологическую и эстетическую полемику.
«Человек-артист» Олеши[481] – Николай Кавалеров – драматически отделен от живой жизни, он сходит со сцены. Абсурдность его существования предопределена невостребованностью временем и социумом; для нового мира он шут. Кавалеров испытывает зависть к «новым героям времени» – Андрею Бабичеву и его приемному сыну Володе Макарову, носителям живой жизни. В авторской же концепции зеркальность персонажей, образующих взаимообратимые пары «артистизма без мужества и достоинства» «человека – артиста» и «мужества без артистизма и чувства прекрасного» нового «машиноравного человека, свидетельствует об аксиологическом тупике, восприятии мира как абсурда, что характерно для авангарда.
Если мир «отцов» и мир «детей» у Олеши одинаково абсурдны в своем несовершенстве (искусству не победить мирового хаоса), то в повести Берберовой обнаруживается принципиально иная позиция художника, обусловленная модернистской верой в эстетическую реальность как определяющую. Культура, искусство становятся «домом» и «живой жизнью» эмигрантов, единственно «своей» реальностью, а фигура «человека-артиста» – как никогда востребованной. Поэтому искусство не противопоставляется реальной действительности, а витальность, современность и умение преодолевать жизненные трудности не только не противоречат тонкой душевной организации человека искусства, но, напротив, являются дополнительными гранями таланта, который проявляется во всем.
Панэстетизм Марии Николаевны Травиной, как и героини Б. Зайцева Натальи Николаевны, не только не противоречит жизнеспособности, но как раз и является источником неиссякаемой витальной энергии и жизненной гармонии (музыкальная стихия).[482] Не чувствуя этической вины, как истинный «человек-артист» Травина преодолевает нелегкие испытания, посланные судьбой. После самоубийства мужа она признается Соне: «Вот и смерть задела меня, а я все не могу утерять ощущения какого-то постоянного своего счастья. Бог знает, откуда оно во мне, чем оно кончится?.. Уж кажется, в жизни много чего было – да я самой жизнью счастлива! Сама не знаю чем, тем, что дышу, пою, живу на свете (…) другие скажут, что это я убила его.
Но что мне делать, когда я не чувствую вины за собой? (…) Откуда такое у меня сознание правоты? Может быть, это у всех оно, да только другие по лицемерию скрывают?» [С. 49].
У Берберовой талант, как свойство свободной, независимой и масштабной личности, не разобщает с жизнью, а дарует природную возможность («как здоровье, как красота» – говорит Соня об искусстве таких людей, как Травина, быть счастливыми) гармонизировать жизнь вокруг себя, т. е. творить ее по эстетическим законам. В соответствии с идеей жизнетворчества («отцов», культуры Серебряного века)[483] и повинуясь внутреннему голосу своего сердца, певица Мария Николаевна проектирует свою дальнейшую творческую и личную судьбу – уезжает в Америку с любимым человеком и начинает новую жизнь.
Соня, завидующая таланту певицы и таланту женщины и помышляющая о мести, не сразу понимает, что у Травиной ничего отнять нельзя: гармоничный мир Травиной существует внутри нее.
Равновесие таланта и личного счастья повторяется и в судьбе друга детства Сони. Несмотря на то, что Митенька остался последним связующим звеном с родиной, матерью, детством и единственным для Сони близким человеком, героиня испытывает крайнее раздражение от его творческих успехов (он вышел из вундеркиндов в «заправские гении») и личного благополучия (знакомство Сони с его беременной женой обернулось неловкостью). Соня бросает вызов Богу за свою несостоявшуюся бездарную жизнь: «И пусть мне скажут, что не смеет всякая козявка посягать на мировое великолепие, я не перестану ждать и говорить себе (.) еще есть один долг, который, может быть, ты когда-нибудь взыщешь… если есть Бог» [С. 52].
Берберова полемически переосмысливает сюжет о погибающей личности. Если в романе Олеши дистанция между автором и его героем сокращена (гибнет мир человека – «артиста» Кавалерова и мир авторских ценностей, т. е. разрушение старого и невозможность вписаться в новое время принадлежит авторской концепции), то у Берберовой сюжет разрушения принадлежит только уровню героя.[484] Вынутый из повествовательной рамки дневник Сони воплощает сюжет разрушения сознания и жизни главной героини (и семантически кореллирует с «Завистью» Ю. Олеши). Однако в системе персонажей «Аккомпаниаторши» пары-антиподы выполняют свою основную, антиномическую функцию: Травина, Митенька, Бер противопоставлены Соне, Павлу Федоровичу, Сене как творческие личности, таланты – бездарным обывателям. Так, уже в самих записках героини намечено два разных варианта существования. Концептуализация второго варианта, недоступного героине, осуществляется автором с помощью структуры «текст в тексте», которая не является у Берберовой лишь катализатором читательского интереса, сюжетной занимательности («все это было на самом деле»), в чем состоит функция традиционной повествовательной рамки в литературе нового времени, а становится способом перекодирования смысла («текст о тексте»).[485]
Предисловие издателя дистанцирует героя от автора и существенно корректирует смыслы, открывающиеся при чтении записок героини. Читатель узнает, что героиня умерла «лет пять тому назад», т. е. ее записки («настоящий человеческий документ») дают некий вариант существования человека, которого нет. Причина смерти героини не ясна, т. е. принципиально не важна для автора: «Смерть, как видно, застала ее врасплох. Если это была болезнь, это была болезнь короткая и сильная, во время которой оказалось уже невозможным привести в порядок житейские дела; если это было самоубийство – оно было так внезапно, что не дало времени покойной свести кое-какие счеты. » [С. 3]. Человек, не служащий культуре и не культивирующий в себе талант, изначально обречен (если не природой – болезнь, то собственным выбором смерти вместо жизни – самоубийство), поэтому смерть его лишена трагизма.
Выстраивая повествование в форме дневника умершего героя, Берберова оказывается на пересечении традиций русской классики и современной литературы. С одной стороны, наследуется бунинский[486] излюбленный прием изображения жизни после сообщения о смерти героя, заставляющий читателя сосредоточиться не столько на событиях, сколько на характере личности; с другой, – повествовательная форма дневника, как «моментальной фотографии мысли» (Г. Адамович), вписывается в искания молодых прозаиков 1930-х годов, группирующихся вокруг журнала «Числа».[487] И, наконец, временная дистанция сообщает запискам (и сюжету) героини (сознательную или бессознательную) пародийную функцию: записки героини как пародия на прозу «незамеченного поколения», предпринятая с другой точки зрения – «искусства как мастерства» Ходасевича, Набокова, развивающих модернистскую концепцию творчества Серебряного века[488] (образ нищей, обездоленной, с печатью «бездарного гения» аккомпаниаторши, тип письма как «последней правды» о жизни, смерть как единственно возможный ее результат). Этот «взгляд со стороны» на свое поколение литераторов осуществляется в повести Берберовой с помощью метатекстовой структуры: благодаря повествовательной рамке дневник героини, претендующий на последнюю истину о современном эмигрантском существовании, превращается лишь в один из его вариантов.
Г. П. Р., искавший в лавке у старьевщика «чего-нибудь русского», купил клеенчатую тетрадь «вместе с гравюрой, изображающей город Псков в 1775 году, и лампой, бронзовой, когда-то керосиновой, теперь, впрочем, снабженной довольно порядочным электрическим шнуром». Вещи, «сопровождающие» дневник, обладают культурной символической памятью: гравюра с изображением Пскова (1775 г. не несет конкретной исторической семантики) – символ «корней» российской культуры, лампа – российского просвещения, традиции которого продолжала в эмиграции «Зеленая лампа» Мережковских (лампа «с электрическим шнуром»). Вместе с оставшимися после героини нотами (музыка) гравюра (изобразительное искусство) и записки Сони (словесность) выстраивают авторскую универсальную модель культуры, в которую вписываются (или не способны вписаться) судьбы героев.
Публикация записок аккомпаниаторши сообщает им статус артефакта – художественного документа эпохи, который сохраняется и живет вопреки смерти их автора. Проективную значимость этого документа (глубоко укорененного в традиции – «продавец достал из пыльного шкафа… клеенчатую тетрадь, такую, какие спокон веку служили особам, преимущественно молодым, для писания дневников» [С. 3] – и соединяющего современную дневниковую прозу потока сознания с дневниковой классической традицией предшествующих эпох) автор реализовал с помощью структуры «обрамляющего метатекста» (Р. Д. Тименчик).[489] Повествовательная рамка сыграла роль двойного моделирования: сюжет распада оказался обрамленным, «вошел» в сюжет творческого созидания. Изображающий гибель человека в эмиграции дневник Сони содержит в себе и альтернативные пути преодоления тотального социального разрушения – жизнь в творчестве Травиной, Митеньки, Бера. Разрушительные силы истории властны над заурядными людьми, ждущими подарков от судьбы, но не творящими ее. В этом смысле смерти Павла Федоровича и Сони, не имеющих своей собственной судьбы, а только «сопровождающих» Травину, в определенной степени закономерны. Творческая личность в художественном мире Берберовой адекватна времени и самодостаточна, а потому всегда обретет свою Америку – землю обетованную.
Автор размыкает коллизию «отцов и детей» в эмигрантскую проблему преемственности поколений, наследования детьми культуры «отцов».[490] Ценности, которыми живет творческая личность, – свобода, независимость, любовь, искусство – формируют талант, способный существовать в пространстве культуры и выстраивать свою жизнь по законам искусства. Таким образом, в повести «Аккомпаниаторша» поставлены проблемы выживания и смысла жизни человека в эмиграции. Разрушению и гибели автор противопоставляет жизнеутверждающий сюжет существования без социальных и пространственных границ – в мире культуры. Как цельная личность, существующая на пересечении разных систем координат (литературных «отцов» и «детей», реалистической классики и модернистской современности, литературы «ремесла» и «человеческого документа») и стремящаяся «сшить» противоположности, Берберова ищет новые (более скрытые и отвечающие установкам «молодой прозы» на простоту[491]) формы литературности для передачи культурных ценностей «отцов» – идеи жизнетворчества. Ранний сюжет, как и в случае с Осоргиным, нес в себе мощный проективный заряд не только для читателя, но и для последующей жизни самого автора: в 1950 году Н. Н. Берберова переедет в США, где начнет «третью» жизнь – напишет свои главные книги и состоится как ученый. Героями ее мемуаров станут незаурядные личности, таланты, посвятившие свою жизнь творчеству, а главным сюжетом – сюжет саморазвития автора, способного творить свободную мысль, художественные образы и человеческие отношения.
Итак, в исследуемых произведениях метапрозы 1920-1930-х годов семантика метатекстовой структуры различна. В романах Е. Замятина «текст о тексте» является способом модернистского миромоделирования, изображающего реальность авторского сознания: в антиутопии «Мы» метатекст обнаруживает творческое самоопределение автора в современной культуре; в историческом романе «Бич Божий» противопоставление культуры и истории, осуществленное с помощью «романа в романе», уточняет авторскую концепцию истории и представление о современности. В повести Н. Берберовой «Аккомпаниаторша» структура «обрамляющего метатекста» выполняет функцию перекодировки смысла, утверждая пан-эстетическое существование в творчестве. В реалистическом романе М. Осоргина «Вольный каменщик» выход из текстовой реальности в жизненную не только не разрушает, но укрепляет последнюю: метатекст служит сохранению жизни с помощью проективной силы искусства. Однако несмотря на мировоззренческие и эстетические различия авторов, соединение в их текстах «вещей» (в функции которых выступают записки героев, исторический роман и роман автора о реальном человеке) и «знаков вещей» (обрамляющих текстов авторов) в едином художественном пространстве порождает «двойной эффект, подчеркивая одновременно и условность условного, и его безусловную подлинность».[492] Безусловной подлинностью и для модернистов, и для реалистов становится пространство культуры, утверждаемое как единственно существующая и истинная реальность в эпоху социально-исторического разрушения.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.