Развитие традиционного реализма

Развитие традиционного реализма

Сложными путями шло на рубеже XIX–XX столетий развитие традиционного реализма, как губка впитывавшего в себя новые художественные тенденции.

В поиске нового направления развития жанровой живописи важную роль сыграл ученик В.Г. Перова, выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества Михаил Васильевич Нестеров (1862–1942). Главной темой творчества Нестерова стали религиозно-нравственные искания, идеал подвижнической жизни, способной очистить человеческую душу и тем самым переустроить, усовершенствовать действительность.

В картине «Пустынник» (1888–1889) появился образ человека, нашедшего душевный покой, ясный смысл жизни в удалении от мирской суеты, в гармонии с величественной и суровой и в то же время поэтически одухотворенной русской природой.

Тема духовного самоопределения человека проходила красной нитью через все творчество мастера: от юного и пожилого монахов в картине «Под благовест» (1895), через послушницу в «Великом постриге» (1897) к поистине титаническим образам философов П. Флоренского и С. Булгакова в «Философах» (1917).

Новая концепция портретной живописи сложилась в творчестве Валентина Александровича Серова (1865–1911). Ему было 22 года, когда он написал всемирно известное полотно «Девочка с персиками» (портрет Веры Мамонтовой, 1887), ставшее манифестом обновления русского реализма.

По непосредственности восприятия момента (подвижность и сиюминутность позы и выражения лица модели, пленэрная трактовка разноцветных рефлексов солнечного света на белой скатерти) — это импрессионистическое произведение. Но по обобщающей глубине образа юности как самой гармоничной поры человеческого существования, когда физическое здоровье и свежая прелесть детского лица сочетаются с естественной душевной цельностью, незамутненностью мыслей и чувств, — это вершина реалистического искусства.

В парадных портретах представителей высшей русской аристократии художник не придерживался строго представительных поз и выдержанного фона. Он помещал свои модели в привычную бытовую обстановку, окружал их милыми повседневными мелочами, сосредоточивая внимание на лице, заставляя характеры этих людей раскрыться с неожиданной, несветской, непарадной, но интимной стороны (портреты: З.Н. Юсуповой, 1900/1902; Ф.Ф. Юсупова с мопсом, 1903; O.K. Орловой, 1911).

После первой русской революции любимыми героями Серова стали представители творческой интеллигенции. Чтобы подчеркнуть их высокое предназначение, он выбирал для портретов монументальную форму и парадную композицию, характерное, личностное начало образа сочетал с обобщающе-гармоническим. Наиболее значительное достижение такого синтеза — портрет A.M. Горького (1905). Трагической одухотворенностью проникнут облик великой русской актрисы М.Н. Ермоловой (1905).

Наряду с героическим Серова-портретиста интересовало в любом человеке острохарактерное. В знаменитом портрете танцовщицы Иды Рубинштейн (1910), которую художник изобразил обнаженной, эта характерность — в нервной изломанности худенькой фигуры, опустошенном выражении усталого некрасивого лица.

Параллельно с «мирискусниками» Серов открыл для себя XVIII столетие — век блестящей дворянской культуры, величия и славы России и династии. Принимая участие в оформлении иллюстрированного издания «Царская и императорская охота на Руси», Серов создал цикл исторических картин, проникнутых удивительно тонким пониманием своеобразия быта и нравов изображаемой эпохи в их всеобъемлющей конкретности.

Увлечение декоративной стилистикой модерна сказалось в работах Серова последних лет, посвященных античной тематике: «Одиссей и Навзикая» (1910), «Похищение Европы» (1910).

Неповторимое в своей художественной оригинальности творчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина (1878–1939) с точки зрения стиля можно определить как традиционализм. В станковую картину он внес приемы монументально-декоративного искусства: ясную звучность цветового пятна, замкнутого в жесткий контур, особое построение пространства, основанное на совмещении приемов прямой и обратной перспективы.

В «Купании красного коня» (1912) отвлеченность и вневременность почти иконописного образа отрока-воина сочетаются с бытовой конкретностью мотива; графическая структурность реалистической формы — с символичностью цвета коня (красного) и воды (ярко-зеленого). Такая же раздвоенность присутствует и в образе «Матери» (1913) — это и простая крестьянка, и Мадонна.

Петров-Водкин своим искусством как никто искренне и открыто откликнулся на возрождение национального самосознания, почувствовал прогрессивное направление в общественной сумятице предреволюционных лет, сумел найти ту общедоступную и емкую форму для воплощения идеала, которой владели до него только древнерусские мастера-иконописцы.