«Мир искусства»
«Мир искусства»
Социально-психологическая основа творчества символистов — недовольство действительностью, жажда переустройства и преобразования жизни по законам красоты, тревога за судьбы искусства перед лицом грядущих революционных потрясений и уход в прошлое в поисках спасительного идеала — стала источником «нового искусства».
Его колыбелью и средоточием художественных исканий была группировка «Мир искусства».
В начале 1890-х гг. в Петербурге возник кружок художественной молодежи, объединившийся на почве общих интересов к искусству. Кружок был аполитичен и отстаивал свободу индивидуального творчества и теорию «искусства для искусства». Интересы и симпатии кружка были обращены к западноевропейскому модерну. С 1899 г. под редакцией СП. Дягилева стал выходить журнал «Мир искусства» — художественное периодическое издание нового типа, ставившее своей задачей воспитание эстетических вкусов русского общества.
Специфику нового художественного направления определили прежде всего ретроспективные интересы ведущих мастеров «Мира искусства», обращенные преимущественно в XVIII столетие, которое «мирискусники» открыли для истории культуры. Причем эти интересы коренились главным образом не в области тематики или стилизации, но в плане воссоздания закономерностей образного мышления мастеров прошлого, их системы отражения действительности в искусстве.
Главным источником пристрастия «мирискусников» к старине было желание уйти от социальных проблем и тревожных предчувствий современной жизни, найти в прошлом пример гармонической жизни, идеальных основ бытия, возвращение к которым стало бы основой благоденствия и счастья. В искусстве прошлых эпох им виделся источник красоты, которой лишена была, по их мнению, действительность.
Наиболее значительна в истории «Мира искусства» роль Александра Николаевича Бенуа (1870–1960). Не только художник, но и искусствовед, он был создателем эстетической программы объединения. Выбрав своей основной темой пейзажи и жанровые сцены XVIII столетия — «золотого века» дворянской культуры, он поэтизировал и театрализировал их.
Особенно привлекало его великолепие дворцовых ансамблей Версаля (1896/ 1899,1905/1907,1914), Петергофа(1900), Ораниенбаума (1901), Павловска (1902). Беря за основу реальный пейзажный мотив, мастер сам придумывал композицию, выстраивал пропорции, разрабатывал колористическую гамму и тем самым превращал пейзаж в своеобразную декорацию, которой происходило костюмированное действо.
Лев Самойлович Бакст (Розенберг) (1866–1924) выступал в основном как портретист. Его концепция портрета основана на характеристике личности, выявляющей в ней не индивидуально-неповторимые, но типичные для человека своей эпохи качества (портрет С.П.Дягилева с няней, 1906). Часто эти типичные черты нарочито заострялись, доходя до степени преувеличения — гротеска (портреты поэтессы З.Н. Гиппиус в мужском костюме, К.А. Сомова, 1906).
Сферой исторических интересов Бакста, в отличие от других «ретроспективистов» «Мираискусства», была античность. После путешествия в Грецию он написал историко-символическую картину «Древний ужас» (1908), изображающую гибель Атлантиды. Панорама гибнущей страны, где над хаосом разрушения царит равнодушное, загадочно улыбающееся древнее изваяние, как нельзя более соответствовала умонастроениям межреволюционного периода в России.
Идеи и принципы нового художественного течения наиболее полно воплотил в своем творчестве Мстислав Валерианович Добужинский (1875–1957). Излюбленной темой художника стал архитектурный пейзаж старого Петербурга, однако постепенно рядом с романтическими уголками XVIII столетия в его работах появились образы современного капиталистического города: глухие дворы, пустыри, мрачные окраины («Двор», 1903; «Домик в Петербурге», 1905; «Окно в парикмахерской», 1906).
В отличие от других «мирискусников» Добужинский не боялся показать своего современника в реальном окружении: герой «Человека в очках» (портрет художественного критика К.А. Сюннерберга, 1905–1906) изображен на фоне унылого индустриального пейзажа за широким окном.
Борис Михайлович Кустодиев (1878–1927) свою тему нашел в изображении быта старой, уходящей в прошлое феодально-купеческой России. В основе его искусства лежала традиция русского лубка с его мно-гоцветностью, плоской, примитивной, но при этом остро-выразительной формой, повествовательностью и сочетанием обобщения и конкретности. Ему импонировали сюжеты ярмарок (1906; 1908; 1910), деревенских праздников (1907; 1910) — как средоточие народных типов и фольклорных подробностей быта.
Евгений Евгеньевич Лансере (1875–1946) был наиболее «реалистичным» из всех «мирискусников». В образ Петербурга прошлого он ввел не только торжественные колоннады дворцов и строгий гранит набережных, но и жалкие домишки окраин, баржи, груженные дровами, рыночные сценки («Петербург начала XVIII века», 1906). В картине «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» (1905) на смену отвлеченной театрализации приходит иронично-реалистическая трактовка персонажей.
Николай Константинович Рерих (1874–1947) был не меньшим «ретроспективистом», чем другие художники «Мира искусства», но тематика его была иной: это не изысканная дворянская культура XVIII столетия, а языческая славянская древность (цикл «Начало Руси»).
Изобразительный язык Рериха, как и других «мирискусников», строится на преобладании линейно-графических приемов над живописно-пластическими и пространственными. Эмоциональное содержание его картин выражается прежде всего средствами цвета, понимаемого в характерном для модерна декоративном аспекте — в виде яркого пятна, с широким привлечением эффектов фантастического освещения.
Излюбленными в творчестве Константина Андреевича Сомова (1869–1939) были образы мечтателей и мечтательниц, людей, праздно-созерцательно проводящих время на лоне природы в играх, забавах и необременительном флирте («Вечер», 1900/1902; «Арлекин и дама», 1912).
Сомов первым из «мирискусников» обратился к исторической теме, изображая в основном праздничную, эффектную сторону жизни людей XVIII столетия. Однако в его произведениях нет идеализации прошлого: сквозь ностальгическое любование в них почти всегда проступает нотка иронии, и в этом есть сходство сомовских «галантных» сцен с комедийным театром Бомарше («Осмеянный поцелуй», 1908).
Суть «мирискуснического» историзма, а точнее ретроспективизма, становится ясна на примере картины Сомова «Эхо прошедшего времени» (1903), где современница художника — девушка из декадентской богемы начала XX в. изображена в стилизованной обстановке, одета в старинное платье.
Объединение «Мир искусства» с перерывами существовало до 1924 г. После революции большинство его членов оказались в эмиграции. Но свою основную историческую задачу «Мир искусства» выполнил уже в первые годы нового, XX в.: указал живописи направление развития, отличное от всего предшествующего реалистического опыта и основанное на стилизации и декоративизме, присущих стилю модерн.
Нам следовало бы стремиться познавать факты,
а не мнения, и, напротив, находить место этим фактам
в системе наших мнений.
Г. Лихтенберг