§ 2. Искусство и символические системы
§ 2. Искусство и символические системы
У государства есть множество средств для поддержания существующего политического строя – силовые (законодательство, суд, полиция), экономические (налоги, государственные монополии), культурные (образование, наука, художественная культура). Все они воплощены в те или другие социальные институты и в той или другой степени регулируются государством. Но есть сфера невидимого, которая в разных контекстах называется общественным сознанием, умонастроением, ценностями жизнедеятельности, ценностными ориентациями. Имеется в виду то, как государство, общество и жизнь отражается в сознании граждан и кристаллизуется в системы ценностей, в символические системы.
Собственно художественная культура, так же как и религия, наука и т. д., ответственна за производство, воспроизводство и распространение символов в обществе. Художественное произведение вне исторического и социокультурного контекста означает лишь «вещь в себе и д л я се бя». Ху доже ственна я к ул ьт у ра на де л яет некоторы й об ъек т см ыслом и значением. Представьте себе, что древнерусская икона оказалась бы у австралийских аборигенов. Скорее всего, они отнеслись бы
к ней как к материалу – дереву и использовали в хозяйственных нуждах. В отечественной истории русская икона была создана как предмет религиозного ритуала и эту функцию выполняла в храме, затем была перемещена в музей и постепенно превращалась из культового символа в символ художественный. В советское время икона была символом заблуждения и закабаления трудовых масс («религия – опиум народа»). В настоящее время икона – художественное произведение в экспозиции древнерусского искусства. Однако для РПЦ икона остается культовым, церковным символом, и время от времени, когда РПЦ пытается изъять ту или другую икону из музея и поместить в храм, разгораются споры, что есть икона – художественное произведение или культовый объект. Понятно, что одна и та же икона, помещенная в храме и в музее, имеет различное символическое значение, поскольку принадлежит различным символическим системам – художественной – в одном случае, и религиозной – в другом, каждая из которых предлагает свой особый способ видения мира.
Государство заинтересовано в том, чтобы общество приняло систему приоритетов государства, воплощенную в различные символические системы, как собственные ценности и поддерживало их, т. е. сохраняло символический порядок. Систему этих ценностей формирует, прежде всего, семья и образование, впрочем, как и все другие институты культуры. Художественная культура поддерживает символический порядок в обществе тем, что сохраняет и внедряет устойчивую систему художественных ценностей, которые в процессе социализации инкорпорируются в мировоззрение, картину мира, стили жизни.
Русский музей внедряет (навязывает) обществу от лица государства художественные ценности, структура и иерархия которых воплощена в экспозиционно-выставочной деятельности.
В СССР экспозиционно-выставочная политика Русского музея была четко ориентирована на две доминанты – критический реализм критиковал досоветское русское общество, показывал его язвы, тогда как советское искусство воспевало героизм советских людей в революциях и войнах, его энтузиазм в построение светлого будущего. Проведение этой политики музеем контролировалось различными структурами – министерством культуры, коммунистической партией, КГБ, цензурой.
В Российской Федерации контуры государственного контроля сведены преимущественно к различным аспектам экономической деятельности музея. Структура экспозиционно-выставочной работы
Русского музея в целом демонстрирует приверженность принципам демократического общества: все этапы и направления русского искусства – от древнейших времен до наших дней – представлены в экспозиции и на выставках.
Более того, если мы посмотрим на построение экспозиционного пространства в музее и сравним его с иерархией художественных предпочтений, то обнаружим, что они находятся в полном согласии друг с другом. Самым популярным у посетителей Русского музея является реалистическое искусство XIX века. В экспозиции оно занимает центральное и самое большое пространство – практически весь Михайловский дворец. Чем современнее искусство, тем менее оно популярно у посетителей, и тем оно дальше расположено от центра экспозиции, и тем меньше ему отводится места в постоянной экспозиции. Искусство новейших течений вынесено в Мраморный дворец (Музей Людвига), и там проходят выставки актуального искусства.
Таким образом, можно видеть, что ГРМ самой топологией экспозиционного пространства воспроизводит иерархию художественных ценностей в обществе, в построении и внедрении которой он принимает непосредственное участие.
Русская художественная культура в плане автономии за пять (1988–1992) перестроечных лет прошла путь, который в Европе длился пять столетий – от флорентийской республики XV века до настоящего времени. В отношении Европы П. Бурдье писал: «История интеллектуальной и художественной жизни может быть понята как история изменений функций институций по производству символической продукции и самой структуры этой продукции, что соотносится с постепенным становлением интеллектуального и художественного поля, т. е. как история автономизации собственно культурных отношений производства, обращения и потребления»[72].
Об изменениях структуры художественных произведений в экспозиции Русского музея во время перестройки говорилось выше. Но изменение структуры влечет за собой изменение общего контекста и связанного с ним изменения символического значения различных разделов экспозиции и отдельных произведений в этих разделах. «Черный квадрат» К. Малевича превращается из формалистского выверта, чуждого народу, в выдающееся произведение русского
авангарда, за обладание которым борются крупнейшие музеи России. А икона А. Рублева из памятника мрачного русского феодального средневековья – в шедевр «Русского Предвозрождения» (как называл эту эпоху Д. С. Лихачев).
Но меняется не только символическое значение этапов, стилей, школ русского искусства, но и социальная функция художественной культуры в целом и художественного музея в частности. В советское время художественный музей был органом идеологической пропаганды, и его государственной функцией была социальная интеграция общества на базе единой системы художественных ценностей, недостижимым идеалом которой было тотальное единообразие. Т. е. идеологически запрограммированное культурное предложение формировало единообразную систему ценностей. В постсоветское время задача художественной культуры и музея в том, чтобы производить культурное многообразие и поддерживать в нем динамическое равновесие. Многообразие культурного предложения, предполагающее свободу выбора, формирует многообразие спроса и как следствие многообразие художественных предпочтений и ценностных систем. Собственно терпимость, толерантность, уважение иной точки зрения и является тем условием в художественной культуре, которое обеспечивает динамическое равновесие в многополярном мире. При этом очевидно, что толерантность возможна лишь в том случае, если различные системы предпочтений или ценностей и гомологичные им системы культурного предложения в виде определенных разделов экспозиции и типов выставок были бы структурированы горизонтально, а не вертикально. Другими словами, для художественной культуры демократического общества творчество А. Рублева, И. Репина и К. Малевича одинаково значимо, и нельзя их выстраивать в ту или другую иерархию. Однако на практике иерархический принцип культурного предложения и соответствующий ему спрос преобладают. Достаточно сравнить экспозиционную площадь, которую занимают произведения И. Репина и К. Малевича, а также места этих художников в иерархии предпочтений посетителей, чтобы убедиться в этом.
Государство заинтересовано в том, чтобы символические системы в обществе были стабильны и устойчивы, или чтобы были разработаны легитимные механизмы поглощения символической системой нововведений и «революций». Так в европейской художественной культуре перманентные «революции» стали структурообразующим элементом самой культуры и не приводят к ее кардинальной перестройке в целом.
В Российской Федерации различные символические системы находятся в процессе становления, и нередко их устойчивость испытывается различными возмущениями. Достаточно вспомнить развернувшуюся полемику о границах художественного высказывания на религиозную и сексуальную тематику между «консерваторами» и «либералами», чтобы понять, что устойчивость символических систем в обществе относительна, и всякое нарушение символического порядка вызывает рост напряженности и дезинтеграции общества, что является прямым вызовом политической системе государства, если только это не намеренная провокация государства с целью изменить символический порядок.
С другой стороны, письмо безымянных казаков, учителей и студентов против показа спектакля «Лолита» в Музее современного искусства «Эрарта» и отмена этого спектакля, а также отмена выставки “Icons” М. Гельмана в Санкт-Петербурге свидетельствует о том, что границы автономии художественной культуры являются еще зыбкими, поскольку протесты агрессивно настроенной кучки консерваторов и националистов превращаются в цензурные запреты для чисто художественных событий. Художественная культура в этой ситуации проявила слабость, безволие и неумение противостоять провокациям извне, претендующим решать, что является искусством, а что – нет, тогда как это вопрос сугубо профессиональный для специалистов художественной культуры. Впрочем, русская художественная культура еще не научилась бороться за автономию и отстаивать свои права, поскольку автономия дана была ей «сверху» во время перестройки, как «Манна Небесная», а общество имеет слишком низкий уровень толерантности, чтобы терпимо относится к альтернативным ценностям.
Протесты консерваторов и националистов свидетельствуют также о том, что художественные ценности тесно связаны с религиозными и моральными ценностями, особенно у низко образованных групп населения, поскольку их претензии к художественной культуре носили не художественный, а религиозный (оскорбление чувства верующих) и моральный (пропаганда педофилии среди несовершеннолетних) характер.
Художественная культура производит символические системы, в рамках которых те или другие произведения наделяются смыслом и ценностью, а также гомологичные им диспозиции или ценностные ориентации. Художественные ценности, инкорпорированные в «умы
и сердца», позволяют не только различать, видеть, наделять смыслом и ценностью художественные произведения, но и обогащают визуальный опыт, позволяющий «видеть или верить, пролить свет, сделать эксплицитным, объективированным опыт, в большей или меньшей степени спутанный, не ясный, не сформулированный и даже не формулируемый, о природном и социальном мире и тем самым заставить его существовать»[73].
Восприятие, оснащенное художественным опытом, видит мир не как объективную реальность, но символически насыщенным. Смысловой и формальный контекст восприятия становится многомерным и ассоциативно многообразным. Мировосприятие и есть восприятие сквозь призму культурных ценностей, культурных кодов, символических систем.
Вряд ли можно беспристрастно, холодно и объективно воспринимать Санкт-Петербург, если вы впитали в себя петербургский миф (архетип) из произведений А. Пушкина, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, М. Добужинского, А. Остроумой-Лебедевой.
«Манэ, например, совершает действительную символическую революцию, по образу некоторых больших религиозных или политических пророков. Он глубоко трансформирует видение мира, т. е. категорий его восприятия и оценивания, принципов конструирования социального миря, определения того, что важно, а что нет, что заслуживает быть представленным, а что нет. К примеру, он вводит и внедряет представление о современном мире, о мужчинах в цилиндре и с зонтом, о городском пейзаже в его ежедневной тривиальности. Это идет в разрез со всеми иерархиями, одновременно интеллектуальными и социальными, которые идентифицируют самого благородного (заслуживающего в этом своем качестве быть представленным) с самым старым, античными одеяниями, гипсом художественных ателье, обязательными сюжетами из греческой или библейской традиции и т. п. В этом смысле символическая революция, совершающая переворот в ментальных структурах, глубоко проникая в головы, – чем объясняется резкость реакции критиков и буржуазной публики – может быть названа революцией par excellence»[74].
В отечественной истории подобные символические революции совершали передвижники, мирискусcники, русский авангард. Каждая из этих школ вырабатывала собственную художественную систему, которая ниспровергала предшественников и предлагала новое видение, новые ценности и принципы мировосприятия. Достаточно повесить на одной стенке «Над вечным покоем» И. Левитана, «Город» М. Добужинского и «Красную конницу» К. Малевича, чтобы в этом убедиться.
Русский музей легитимирует систему художественных ценностей, исторически сложившуюся и выстроенную в соответствии с принципами государственной политики. Он дифференцирует и структурирует художественные произведения (ценности) по времени, стилям, школам, авторам. Он выстраивает иерархии – чем ближе к центру экспозиции, тем более значимым является период, стиль, школа. Чем большее экспозиционное пространство занимает автор, тем выше его художественная ценность и, следовательно, символическое значение в отечественной культуре.
Эту иерархическую структуру художественных ценностей, обоснованность и незыблемость которой гарантирует размер музея («самый крупный в мире музей русского искусства»), репутация и авторитет которого под держивает государство, музей внедряет в общество (навязывает обществу) как легитимную систему ценностей. Общество усваивает (принимает), инкорпорирует эту иерархическую систему ценностей, репрезентирующих на самом деле различные символические системы, за которыми стоят различные способы видения и чувствования, ценности и картины мира. Достаточно сравнить «Последний день Помпеи» К. Брюллова и «Черный квадрат» К. Малевича, чтобы ощутить глубину пропасти, разделяющую символические системы, к которым принадлежат эти произведения.
Инкорпорированная обществом система художественных ценностей распределена не равным образом среди различных социальных групп – в наибольшей степени художественная культура усваивается образованными слоями общества. Именно они ответственны за производство, воспроизводство и распространение символов в обществе. Поскольку художественные стили и связанные с ними символические системы предлагают различные способы мировосприятия, картины мира, структуры ценностей, то дальнейшая дифференциация социальных групп среди образованных слоев общества идет по этой линии: люди склонны идентифицировать себя с одними символическими (художественными) системами и отвергать другие в силу различных
факторов – уровня и характера образования, сферы профессиональной деятельности, объема накопленного культурного капитала и т. д.
Таким образом, общество инкорпорирует систему художественных ценностей, которая воплощена в музее, но распределяются эти ценности среди различных групп избирательно – одни социальные группы оказываются культурно обделенными, другие – оснащенными культурой. Среди последних имеются группы с различающимися и конкурирующими системами художественных ценностей. Следовательно, художественная культура объединяет, интегрирует общество, но она же его разъединяет, дифференцирует.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.