ИСКУССТВО ДЛЯ «ЭЛИТЫ» И ИСКУССТВО ДЛЯ «ТОЛПЫ»

ИСКУССТВО ДЛЯ «ЭЛИТЫ» И ИСКУССТВО ДЛЯ «ТОЛПЫ»

В истории идеалистической эстетики обращает на себя внимание один парадоксальный факт: чем настойчивее те или иные авторы стремятся раскрыть специфику, неповторимость художественного творчества, тем сильнее они изолируют его от жизнедеятельности человека в целом. «Бескорыстное наслаждение», «свободная игра фантазии», «прекрасная иллюзия» — все это своего рода стремление каким-то образом компенсировать, заменить, хотя бы в воображении, «отвратительную реальность» «прекрасной мечтой». На протяжении многих веков искусство систематически рассматривалось эстетиками-идеалистами как феномен, параллельный, а порой даже диаметрально противоположный реальной жизни.

Ни одному здравомыслящему человеку не пришло бы в голову рассматривать математические исследования или физические эксперименты как акт интеллектуального наслаждения и свободную игру фантазии, хотя и наслаждение и фантазия занимают такое же место в научном, как в любом другом творчестве. Но считать самоцелью занятия математикой или физикой не более абсурдно, чем придерживаться точки зрения «искусства для искусства». Художественная деятельность не в меньшей степени, чем научная, решала и решает жизненно важные задачи, помогающие не только объяснять мир, но и его изменять.

Однако для решения этих задач искусству необходимо участие и соучастие возможно более широкой аудитории. Известно, что некоторые области научных знаний оказывают серьезное воздействие на судьбы общества, даже если они являются достоянием ограниченного круга специалистов. Открытия в сфере атомной энергии или электроники еще и сегодня в деталях — terra incognita для большей части широкой публики, тем не менее это не помешало им сыграть весьма существенную роль в формировании облика нашей эпохи. Подобную роль могут сыграть и художественные достижения, но лишь в том случае, если они выйдут за рамки узкого круга специалистов и станут достоянием самых широких масс, поскольку искусство влияет на изменение жизни только через изменение внутреннего мира человека.

Таким образом, утверждать, что подлинное искусство было или продолжает быть достоянием немногочисленной элиты, — значит утверждать, что все развитие общества зависит исключительно от духовного развития этой элиты.

Искусство всех эксплуататорских обществ, по существу, представляет собой — вследствие экономического неравенства и классового антагонизма — сочетание развития двух искусств: художественного творчества господствующего класса и художественного творчества угнетенных масс.

В докапиталистический период эти две линии нашли отчетливое выражение в тенденциях официального искусства и фольклора. Народные сказки, легенды, песни, произведения декоративного и прикладного искусства развиваются по линии преемственности, традиционализм которой до известной степени является следствием оторванности масс от идейной эволюции, совершающейся в сфере господствующей культуры. Даже в тех случаях, когда между фольклором и официальным искусством намечаются определенные точки соприкосновения, прежде всего тематического плана, уже сам характер толкования и оценки одних и тех же явлений проводит резкую грань между двумя этими тенденциями, подчеркивает их принципиальную обособленность. Официальной греческой скульптуре с ее эстетическими и пластическими канонами противостоит народная миниатюрная скульптура — терракоты Танагры полны жизни, непосредственности и реалистического отношения к миру и нередко превращают героев официального искусства в комические персонажи. Ортодоксальным религиозным преданиям средневековья противостоят народные поверья, враждебные официальной церкви. Это нашло свое яркое выражение, например, в апокрифах болгарских богомилов. Наряду с господствующим стремлением к превознесению представителей культа и дворянства возникают народные сказки и анекдоты, высмеивающие монахов и аристократов и разоблачающие их корыстолюбие и разврат.

Ясность, с какой очерчиваются эти две линии, ни в коем случае не должна вести к механической простоте оценок. Утверждение, что во все периоды народное искусство носило прогрессивный характер, а официальное — реакционный, может быть, было бы очень удобным в качестве схемы, но неверным как вывод. И господствующее искусство, и фольклор таят в себе сложные противоречия, без внимательного изучения которых невозможно прийти к объективному пониманию исторической роли обеих этих тенденций.

В ранние эпохи значение народного творчества, несомненно, намного превышает значение индивидуального творчества не только по своим достоинствам, но и потому, что народное искусство исторически предшествует индивидуальному творчеству классовых обществ. По словам А. М. Горького, «народ — не только сила, создающая все материальные ценности, он — единственный и неиссякаемый источник ценностей духовных, первый по времени, красоте и гениальности творчества философ и поэт, создавший все великие поэмы, все трагедии земли и величайшую из них — историю всемирной культуры»[4]. Искусство разных народов и до настоящего времени представляет собой недостаточно исследованную и освоенную сокровищницу этических и эстетических ценностей. Не случайно, что в периоды усиления демократических идейных движений многие крупные художники невольно обращаются к этой сокровищнице, находя в ней источник освежающего вдохновения. «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Метаморфозы» Овидия, «Божественная комедия» Данте, «Декамерон» Боккаччо, «Дон Кихот» Сервантеса, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Фауст» Гёте, «Тиль Уленшпигель» Шарля де Костера, некоторые поэмы Байрона и Шелли, Пушкина и Лермонтова и множество других произведений «индивидуального гения» никогда не появились бы на свет, если бы не существовало народных легенд и песен, по мотивам которых созданы эти произведения.

Все это вещи, может быть, общеизвестные, но мы должны напомнить о них сейчас, чтобы не возвращаться к ним позже, когда речь пойдет об «элитарных» теориях некоторых авторов, которые свое презрение к массам оправдывают тем, что народ неспособен к восприятию истинного искусства. «Любая общедоступная книга, — говорит Ницше, — отличается зловонием. Ей присущ запах маленьких людишек». Но поскольку у Ницше ненависть к народу соседствовала с безграничной апологией античного искусства, уместно отметить, что суждения этого автора отдают в данном случае солидным невежеством. Этот поклонник древностей не сумел постичь той элементарной истины, что герои греческого искусства, прежде чем их изваяли и воспели скульпторы и поэты, были сотворены гениальным воображением «маленьких людишек». Или, по словам Горького: «Народ создал Зевса, Фидий воплотил его в мрамор». Вся история человеческой культуры красноречиво свидетельствует о том, что народ не только может быть потребителем большого искусства, но что именно он является создателем самого великого из искусств, доказавшего в течение тысячелетий свою бессмертность.

Однако если в известные эпохи фольклор и по правдивости, и по красоте, и по богатству намного превосходил индивидуальное творчество, то в более поздние времена его историческая роль значительно сужается. Отрицать этот факт — значит в конечном счете отрицать приоритет экономического фактора над идеологическим. Осужденные на жестокое рабство, при котором труд превращается из творческого акта в непосильное истязание, обреченные на невежество и деградацию, народные массы все чаще теряют возможность удовлетворять свои естественные эстетические потребности, а это, разумеется, ведет к тому, что потребности их становятся все более ограниченными. Фольклор уже не обогащается, а просто передается от поколения к поколению, теряя при этом свою жизненность, деформируясь и обедняясь. Идейный арсенал фольклора отстает от эволюции человеческой мысли, в нем накапливаются замороженные традицией элементы примитивных взглядов, анимизма, магии, то есть, проще говоря, суеверия. В эпоху капитализма народное творчество в ряде западных стран попросту исчезает или застывает в форме далеких отголосков, проникающих в некоторые опошленные городским бытом жанры.

Еще более противоречиво искусство господствующего класса и связанной с ним интеллигентской прослойки. Каждый новый класс в период своего исторического восхода в борьбе против обреченного строя создает искусство, прогрессивное для соответствующей эпохи. «Класс, совершающий революцию, — уже по одному тому, что он противостоит другому классу, — с самого начала выступает не как класс, а как представитель всего общества… Происходит это от того, что вначале его интерес действительно еще связан более или менее с общим интересом всех остальных, негосподствующих классов, не успев еще под давлением отношений, существовавших до тех пор, развиться в особый интерес особого класса»[5]. Однако, когда этот класс вырождается в силу, задерживающую общественное развитие и вынужденную ради своих ограниченных интересов отражать наступление прогрессивных общественных слоев, его искусство закономерно превращается в инструмент, помогающий защищать реакционные классовые цели.

С одной стороны, власть имущие редко производили эстетические ценности своими собственными руками. Разделение труда и процесс профессионализации уже в рабовладельческом обществе приводит к обособлению прослойки специалистов художественного производства. Но эксплуататор, вынужденный возложить реализацию искусства на человека, который по своему общественному положению не является эксплуататором, рискует получить произведение, не вполне соответствующее вкусам работодателя. Достаточно вспомнить противоречия между верхушкой папской церкви и художниками Возрождения, судебный процесс, возбужденный против Веронезе за то, что в своих фресках о чуде в Кане Галилейской он якобы профанировал религиозную идею, «плебейские» стихи любимца Карла Орлеанского Франсуа Вийона или преследование Гойи испанской инквизицией, его же обличительные портреты королевской семьи или демократические пьесы Мольера, которому покровительствовал сам Людовик XIV, чтобы увидеть, что даже искусство, предназначенное для господствующего класса, не всегда соответствовало его взглядам.

Великое искусство создавалось людьми, которым был близок народный дух и народные устремления, причем не потому, что они непременно происходили из народа, а потому, что, по словам Маркса, они всегда были связаны с народом невидимыми нитями. Действительность с ее резкими и глубокими противоречиями часто гораздо сильнее влияет на сознание стремящегося к истине художника, чем фальшивая гармония навязанных ему господствующих взглядов. Именно поэтому придворный живописец Веласкес вводил народные типы даже в свои мифологические композиции, а дворяне Пушкин и Лермонтов создали не дворянскую, а народную поэзию, хотя в то время народ еще не мог читать их стихи. Жизненный материал, который художник находит в действительности, имеет свою внутреннюю закономерность, и художник невольно подчиняется ей, даже если он сам не вполне ее осознает.

С другой стороны, создание любого произведения, будучи актом познания и отражения, также имеет свою закономерность. Поэтому даже авторы, разделяющие отсталые концепции, как, например, Бальзак или Достоевский, высказали немало художественных истин, не соответствующих принципам, которые были для них философскими или политическими аксиомами. Именно по этим причинам, обычно определяемым как «несоответствие между мировоззрением и методом», но, в сущности, гораздо более сложным, искателям жизненной правды, если они действительно талантливы и добросовестны, удается постичь элементы этой правды, даже когда исходным пунктом для них служит какая-либо ретроградная идея.

Известно, что еще в своих «Критических заметках по национальному вопросу» Ленин указывал, что «в каждой национальной культуре есть, хотя бы и не развитые, элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся и эксплуатируемая масса, условия жизни которой неизбежно порождают идеологию демократическую и социалистическую. Но в каждой нации есть также культура буржуазная… притом не в виде только «элементов», а в виде господствующей культуры»[6]. Ленинская теория двух культур в принципе действительна для всех эксплуататорских обществ, но создана на основе явлений капиталистического общества и относится прежде всего к эпохе капитализма. Именно в XIX веке в искусстве ряда стран чрезвычайно отчетливо наметилось широкое демократическое течение, которое, не являясь фольклором в чистом виде, в то же время не стало частью официальной культуры и даже, по существу, было направлено против ее политических и эстетических принципов.

В условиях капиталистического строя большинство художников, в том числе и не происходящие из «низших» слоев, в сущности, подвергаются безжалостной эксплуатации и в обществе находятся на положении париев. Мы не считаем нужным возвращаться здесь к многочисленным примерам, уже приводившимся нами по другому поводу[7] и доказывающим, что бо?льшая часть талантливых писателей и художников эпохи капитализма, в их числе и самые крупные, работали и умирали в бедности, а то и просто в нищете. Разумеется, суровые условия отнюдь не причина, автоматически вырабатывающая соответствующее мировоззрение, но эти условия, естественно, ставили их по другую сторону социального барьера — в мир угнетенных и обездоленных — и заставляли своими глазами увидеть и на себе испытать «прелести» буржуазного образа жизни. К тому же, суть капитализма в том и состоит, что эксплуатация при нем приобретает самые грубые и бесстыдные формы, и не требуется особой проницательности, чтобы понять зловещую механику превращения тяжкого труда миллионов людей в золотую наличность меньшинства. «Буржуазия, повсюду, где она достигла господства, разрушила все феодальные, патриархальные, идиллические отношения. […] В ледяной воде эгоистического расчета потопила она священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности. Она превратила личное достоинство человека в меновую стоимость и поставила на место бесчисленных пожалованных и благоприобретенных свобод одну бессовестную свободу торговли. Словом, эксплуатацию, прикрытую религиозными и политическими иллюзиями, она заменила эксплуатацией открытой, бесстыдной, прямой, черствой»[8].

С ростом противоречий капитализма против него начинают выступать не только эксплуатируемые массы, но и художники, которые остались верны идеалам буржуазной революции — свободе, равенству, братству, попранным самой же буржуазией. Эти художники начинают создавать искусство, значительно отличающееся от официального и обращенное к публике, далекой от буржуазных «ценителей».

Но стремление к общению с широкой публикой порождает новые проблемы технического характера. Живописец, написавший революционную картину, даже если ему удастся выставить ее, не может рассчитывать, что ее увидит народ, потому что народ не посещает художественные салоны. Писатель, создавший прогрессивное произведение, даже найдя для него издателя, не может сделать его достоянием масс, потому что массы, с одной стороны, не читают вообще, а с другой — не имеют возможности покупать дорогие книги.

Капитализм, однако, не только сам создает себе идейных противников, он против своей воли обеспечивает их необходимыми для борьбы техническими средствами. Прогресс в области типографского дела значительно ускорил и удешевил производство печатной продукции, обеспечив возможность широкого развития книгопечатания и периодики. Изобретение литографии в начале XIX века раскрыло новые перспективы перед печатной графикой и вытеснило старинную медленную технику бурины и офорта. Затем последовало изобретение фотографии и фотомеханических способов репродуцирования печатной продукции, не говоря уже о таких неоценимых по своему значению завоеваниях, как кино, радио и телевидение. В результате технического развития уже в 30-е годы XIX века слово и изображение, например во Франции, располагали достаточно широким ассортиментом дешевых и эффективных средств распространения.

Эволюция буржуазной экономики способствовала распространению еще одного фактора, тесно связанного с отношениями прогрессивного художника и широкой публики, а именно грамотности. Капитализм, немало десятилетий державший народ во мраке полного невежества, был вынужден, исходя из собственных хищнических интересов, обеспечить трудящимся образование, пусть даже элементарное, поскольку усложнившийся производственный процесс требовал все более грамотных рабочих. Это распространение грамотности в свое время заставило Ницше сказать: «Еще век читателей — и провоняет все, даже дух. То, что каждому дозволено учиться и читать, надолго приведет к упадку не только писание, но и мышление. Когда-то дух был богом, потом стал человеком, а сейчас он превращается просто в толпу»[9].

Наличие трех факторов — широкое демократическое течение в искусстве, развитие средств массового распространения слова и изображения, постепенно растущая грамотность трудящихся — обусловило быстрый рост популярности отдельных художественных жанров. Успеху этих жанров способствовал еще один дополнительный фактор: они заполнили своеобразный вакуум, возникший вследствие деградации и исчезновения фольклора в большинстве стран Запада. Любой народ, даже если он вынужден вести самый примитивный образ жизни и не располагает элементарными условиями для эстетического наслаждения, испытывает органическую и стихийную потребность в искусстве, поскольку эстетическое восприятие действительности является естественным признаком социальной сущности человека.

С некоторых пор в странах Запада очень много и обстоятельно пишут о так называемой «массовой культуре»: исследуются ее история, структура, различные жанры, делаются выводы о ее роли в системе социальной информации. В дальнейшем мы попытаемся показать, чем вызван этот возросший интерес к явлению, которое в прошлом считалось не культурой, а ее суррогатом. Пока мы отметим только, что все без исключения буржуазные авторы считают появление популярных художественных форм непосредственным результатом забот капиталистического общества о благе народа и достигнутого при капитализме технического прогресса (открытие и введение в быт радио, кино, телевидения, дешевых печатных изданий). Таким образом, из двух полуправд буржуазные авторы фабрикуют единую ложь — ложь о капитализме в роли благодетеля, пекущегося о культурном развитии трудящихся.

Разумеется, если сопоставить нынешнее положение рабочих в буржуазном мире с их положением в XIX веке, когда они жили в условиях ужасающей нищеты и были вынуждены работать по 14—15 часов в сутки, станет ясно, что прогресс налицо. Но эта заслуга принадлежит не капитализму, а социализму и международному рабочему движению. Октябрьская революция смертельно напугала эксплуататоров, а всемирное влияние первого в истории социалистического государства заставило работодателей пойти на известные уступки «своему» пролетариату, дабы избежать революции в собственных странах. Все улучшения в быте трудящихся — не великодушный подарок эксплуататоров, а результат политического движения и стачечной борьбы пролетариата. Общеизвестно, что капитализм идет на уступки не от доброты сердечной, и, вынужденный это делать, он стремится как можно скорее компенсировать свою щедрость повышением цен и налогов.

Аналогично обстоит дело и с вопросом о сокращении рабочего дня. Бурное развитие техники в последние десятилетия привело к тому, что капитализм, несмотря на рост производства, ныне нуждается в гораздо меньшем числе рабочих рук, чем это было в прошлом. Более того, если бы процесс автоматизации в таких, например, странах, как США, развивался нормальными темпами, количество необходимой рабочей силы за несколько лет сократилось бы катастрофическим образом. Именно катастрофическим. Потому что выбросить на улицу миллионы пролетариев означало бы для буржуазии неминуемую социальную катастрофу. Поэтому капиталистическое государство в своем стремлении как-то регулировать общественные процессы сдерживает аппетиты монополий, жаждущих производить как можно больше, используя при этом как можно меньше рабочих рук. Сокращение рабочего дня — это результат объективных закономерностей развития производства и субъективного стремления пролетариата защитить свои собственные интересы, а отнюдь не благотворительный акт эксплуататоров.

Что касается средств массовой информации и форм «массовой культуры», все они, являясь несомненным продуктом капиталистического общества, отнюдь не имеют цели обеспечить эстетическое воспитание народа и не являются бескорыстной попыткой заполнить свободное время трудящихся приятными и полезными духовными развлечениями. Нынешнее интенсивное производство «массовой культуры» в буржуазном мире, как это мы увидим в дальнейшем, вдохновляется единственным стимулом, имеющим ценность для капитализма, — выгодой, материальной и идеологической.

Термины «массовая культура» (mass culture) и «популярное искусство» (popular art) придуманы буржуазией для характеристики чисто буржуазного явления в области идеологии. Поэтому ими мы и воспользуемся для определения некоторых художественных или псевдохудожественных явлений в капиталистическом обществе. Отдавая себе отчет в широком распространении «массовой культуры», мы, однако, не считаем, что именно этим определяется ее характер или что существует действительная потребность в создании двух видов искусства: одного — для масс, а другого — для немногочисленных «ценителей» и «знатоков». Вместе с тем вполне естественно, что в данный период, когда народ все еще отстает в своем эстетическом развитии, существуют жанры, с помощью которых легче создать контакт между художником и массами. Такие «оперативные» или «публицистические» жанры, как литературная или графическая сатира, песня, различные художественно-журналистские формы, в силу своей специфики оказывают на публику быстрое и широкое воздействие. Именно эти жанры получили особое развитие и распространение в эпоху капитализма, и именно их обычно считают истоками современной «массовой культуры».

На самом же деле создателем популярных художественных жанров был отнюдь не капитализм. Они зародились и развились в его недрах независимо от него и даже вопреки ему. Все не учитывающие эту истину утверждения могут разделяться лишь совершенно невежественной аудиторией, к которой обычно и адресуются буржуазные ученые. Народное искусство нового времени возникло во время Французской революции 1789 года. Многочисленные революционные песни, такие, как «Карманьола», «Песня санкюлотов», знаменитая «Марсельеза» и многие другие; десятки пьес так называемой «плебейской» драматургии, авторы которых — Дефонтен, Депре, Раде, Резикур и другие — сейчас почти забыты; революционная публицистика, издаваемая такими газетами, как «Ами де пепль», виднейшим представителем которой был Жан-Поль Марат; сотни и сотни распространявшихся по всей стране графических листов с карикатурами на представителей аристократии — все это ранние проявления популярной культуры, создававшейся как революционной буржуазией, так и неизвестными авторами из народа еще до того, как возникло капиталистическое государство.

Но и позднее, будучи уже реальностью, капитализм не мог быть создателем народного искусства. Оно стало делом продолжателей революционных традиций, противников правящей буржуазной верхушки, «заблудших овец» класса, а впоследствии и идеологов пролетариата.

Именно потому, что возникновение популярных жанров с самого начала было связано с деятельностью защитников и организаторов масс, а не эксплуататоров, периоды их расцвета закономерно совпадают с периодами революционной активности народа. Так, наивысшего развития эти жанры во Франции XIX века достигли во время революции 1830 года и последовавшего за ней периода борьбы против Июльской монархии, во время революции 1848 года, во время Парижской Коммуны и в годы подъема рабочего движения в конце века.

В 30-е годы прошлого века Франция была буквально наводнена тысячами карикатур, воспроизведенных литографическим способом, направленных против Луи-Филиппа и его клики. Генрих Гейне отмечал, что подобных карикатур было «бесчисленное множество» и что они «есть глас народа»[10]. Литографии остро политического характера публиковались не только в качестве приложений к оппозиционным периодическим изданиям типа «Ла карикатюр» и «Шаривари», но распространялись и как отдельные графические листы, выставлявшиеся в витринах книжных лавок Обера и Жио, привлекая толпы зрителей и вызывая смех и оживленные комментарии. Эту публицистическую графику создавали Шарле, Раффе, Декан, Гранвиль, Пигаль, Травье де Вилер, Депре, Буке и другие художники, но, бесспорно, первое место среди них принадлежит великому Домье, автору почти четырех тысяч литографий, из которых многие сотни были подлинными шедеврами.

Тридцатые годы стали также периодом массового распространения социальной поэзии — как в виде печатного текста, так и в виде песни. Жан-Пьер Беранже, Эжезип Моро, Петрюс Борель были авторами, популярными в точном смысле этого слова. То же можно сказать и о драматургах, таких, как Феликс Пиа или Фредерик Леметр, создавший популярный образ Робера Макера.

Расцвет популярных жанров отмечается и во время революции 1848 года. В области политической графики и на этот раз ведущее место занимает Домье, а гражданскую поэзию представляют такие известные авторы, как Пьер Дюпон, Эжен Потье, Шарль Жиль, Луи Менар, Луи Пюжоль, Лашамбоди и многие другие.

Первое в истории человечества рабочее правительство — Парижская Коммуна — в числе прочих впервые выдвинуло и задачу — поставить искусство на службу народу. Член Коммуны Гюстав Курбе подготовил специальный декрет о музеях, который должен был сделать их доступными широкой публике. Подготовлен был также декрет о театрах. «Спектакли — самое лучшее и самое действенное средство просвещения народа, — заявлял коммунар Юрбен. — Прежние правительства превратили театр в средство обучения всевозможным порокам, а мы хотим превратить его в средство обучения всем гражданским добродетелям»[11]. За семьдесят два дня своего существования Парижская Коммуна, естественно, не могла полностью осуществить задуманной программы популяризации культуры, но проекты вроде названных характеризуют эту ее деятельность весьма красноречиво, подтверждая, что искусство может стать достоянием народа лишь тогда, когда он возьмет в собственные руки руководство не только культурной, но и всей общественной деятельностью.

Коммуна просуществовала слишком недолго, чтобы за это время могло появиться достаточное количество популярных художественных произведений. Литература, воспевшая это героическое время, возникла, по существу, лишь после поражения рабочего правительства. Это написанные в тюрьме стихи Луизы Мишель, поэзия Эжена Потье, Эжена Шатле и Шарля Бонне, романы Жюля Валлеса и др. Но уже во время Коммуны появилось немало ярких публицистических произведений, выходивших в революционных изданиях, таких, как газеты «Ле ванжер» Феликса Пиа, «Пер Дюшен» Эжена Вермерша или «Кри дю пепль» Жюля Валлеса. Пережила подъем и революционная графика: во время Коммуны появились тысячи листов политических литографий. Здесь мы снова встречаем имя Домье, который, несмотря на весьма пожилой возраст и на то, что смысл событий был ему не до конца ясен, очень решительно стал на сторону Коммуны, чувствуя, что его место — в рядах революционного народа. Наряду с ним стали известны имена Андре Жиля, создавшего сотни карикатур для изданий «Ла люн» и «Л’эклипс», Пилотеля, Фостена, Адоля, Таллона и многих других графиков, блеснувших в дни Коммуны и угасших в последовавший за ними период кровавого террора.

В последнее десятилетие века популярное искусство вновь возрождается в стихах Жана Риктюса и поэта-певца Аристида Бриана, в политической сатире таких изданий, как «Ла фей», «Ле Шамбар сосиалист», «Л’асиетт о бер», публиковавших яркие, обличавшие буржуазную верхушку рисунки Стейнлейна, Феликса Валлотона, Ибельса, Жан-Луи Форрена, Эрмана Пола, Франтишка Купки, Шарля Леандра и некоторых других художников.

По сути дела, именно эти, перечисленные здесь очень бегло явления знаменуют зарождение и начальное развитие массовых жанров нашего времени. Буржуазия не имеет и не может иметь никаких прав на это искусство, ибо она соприкасается с ним лишь постольку, поскольку оно создано для борьбы против ее реакционных махинаций. В сущности, она на это и не претендует. Буржуазия считает гораздо более разумным создавать впечатление, что народное искусство, о котором мы говорили, никогда не существовало, а «массовое искусство» в современном смысле слова возникло лишь тогда, когда она сама взялась за его производство. Именно поэтому названные здесь художники давно уже обречены на полное забвение даже у себя на родине, во Франции. Их не издают, о них не пишут, в то время как творчество множества третьеразрядных художников освещается в бесчисленных монографиях и альбомах. Даже немногие опубликованные в свое время исследования о названных художниках ни разу не переиздавались, хотя они очень нужны по крайней мере специалистам — историкам изобразительного искусства[12]. Таким образом, оказались зачеркнутыми целые периоды истории политической карикатуры и революционной графики. Это замалчивание лучше всего доказывает, что капитализм не только не создает массовое искусство, но, наоборот, испытывает легко объяснимый страх перед любой массовой продукцией, заслуживающей названия искусства.

Мы привели в качестве примера Францию как страну, в которой популярные художественные формы получили в прошлом веке самое широкое развитие. Но это отнюдь не означает, что все они французского происхождения. Еще до появления политической литографии Домье в Англии, например, работали такие сильные художники-сатирики, как Джеймс Гилрей, Томас Роуландсон, Джордж Крукшенк, не говоря уже о целой плеяде более скромных дарований, вроде Вудворта, Ньютона или Сеймура. Карикатуры-офорты этих авторов распространялись большими тиражами и пользовались в народе значительным успехом.

Особенным богатством и разнообразием в XIX веке отличалось народное искусство в России. Можно смело сказать, что там в этой области были сделаны огромные успехи, хотя Россия считалась экономически отсталой страной. Деятели русской культуры в большинстве своем стояли на гораздо более передовых позициях, чем представители демократической интеллигенции Запада, и, если их стремление к широкой пропаганде искусства в народе не всегда приводило к желаемым результатам, это объяснялось крайне неблагоприятными объективными условиями. Разбросанное по необъятным просторам страны, придавленное крепостнической эксплуатацией и тонущее в невежестве крестьянство, медленное и запоздалое развитие промышленности и рабочего класса, свирепая цензура самодержавия — все это затрудняло распространение передовой культуры. И все же русская демократическая интеллигенция сумела добиться замечательных успехов в деле приближения искусства к народу.

Не вдаваясь в подробное изложение многочисленных фактов, мы, однако, не можем обойти молчанием деятельность русских революционных демократов, художественную, публицистическую и пропагандистскую работу Герцена и Огарева, Белинского и Добролюбова, Чернышевского и Некрасова, Салтыкова-Щедрина и Шевченко, равно как и мобилизующую роль таких изданий, как «Полярная звезда», «Колокол», «Современник». Новаторская по организационным формам и идейной направленности деятельность так называемых «передвижников» составила эпоху не только в русском изобразительном искусстве, но и в искусстве всего мира. Крупнейшие художники России объединились в товарищество, поставившее себе целью популяризацию живописи и скульптуры в народе с помощью передвижных выставок. Сорок восемь таких выставок были организованы в Москве и Петербурге, а затем показаны во многих городах страны. Очень богата и история русской сатирической графики, начиная с Отечественной войны 1812 года (карикатуры Теребенева, Иванова и Венецианова) и кончая периодом после революции 1905 года (рисунки Серова, Кустодиева и Лансере). В столетие, разделяющее эти два периода, несмотря на суровую царскую цензуру, активно работала целая плеяда талантливых сатириков: Орловский, Степанов, Тимм, Ковригин, Агин, Жуковский, Незахович, Шестаков, Руднев и многие другие; выходили десятки периодических изданий: «Искра», «Гудок», «Будильник», «Маляр», «Жупел», «Адская почта», «Жало», «Пулемет», «Сатирикон». Художественный и идейный уровень этих изданий, разумеется, очень неравноценен, но все они в той или иной степени боролись с пороками самодержавия и способствовали пробуждению сознания современников. Это популярное в прямом смысле слова искусство сыграло немалую роль в борьбе против крепостничества и царизма. Н. К. Крупская, вспоминая о поэтических материалах сатирического журнала «Искра», писала: «Это был своеобразный фольклор тогдашней разночинной интеллигенции: авторов не знали, а стихи знали. Ленин знал их немало… Я хочу отметить, что поэты «Искры», их сатира, имели несомненное влияние на наше поколение»[13].

Только с появлением на исторической арене пролетариата как организованной политической силы народное искусство и культура в эпоху капитализма достигают наибольшего размаха и получают верное направление. Идеология, которую коммунизм создает в своей борьбе против эксплуатации, становится основой развития народной культуры. И вряд ли можно найти для этого более блестящий пример, чем «Манифест Коммунистической партии» Маркса и Энгельса, в котором классики научного коммунизма не только сумели популярно изложить основы сложного философского учения, но и выразили его в убедительной, волнующей форме, сочетающей философскую глубину с поэтической образностью.

Даже эти бегло перечисленные факты свидетельствуют о том, что истинно народная культура в недрах капиталистического общества создается не господствующим классом, а теми, кто выступает против него. Явление вполне закономерное, тем более что буржуазия всегда считала и продолжает считать, что «излишняя» грамотность масс связана с серьезным риском. Или, как говорил Ницше: «Научили рабочего читать, и он принялся бунтовать». С другой стороны, в мире капитала именно специалисты по культуре твердо придерживаются взгляда, что широкие слои народа в принципе не способны наслаждаться настоящим искусством и ценить его. Эта так называемая «элитарная» концепция вот уже больше века неотступно господствует в западной эстетике.

Эту же концепцию, правда еще довольно бессистемно, развивал немецкий философ Артур Шопенгауэр (1788—1860). Можно сказать даже, что именно он исчерпывающе изложил ее основы, а его последователям-«элитаристам» осталось только виртуозно развить намеченные им принципы. По мнению Шопенгауэра, «…самые прекрасные произведения искусства, самые благородные создания гения для тупого большинства всегда останутся книгой за семью печатями, недоступной ему, как недоступно толпе общение с королями… Правда, даже самые пошлые люди, опираясь на чужой авторитет, не отрицают общепризнанных великих творений, чтобы не выдать своего собственного ничтожества. Но втайне они всегда готовы вынести им обвинительный приговор, стоит только поманить их надеждой, что это можно сделать, не осрамившись, — вот тогда-то с ликованием вырывается на волю их долго сдерживаемая ненависть ко всему великому и прекрасному, которое никогда не производило на них никакого впечатления и унижало их своей недоступностью»[14].

Несмотря на раздражительность, составляющую неотъемлемую часть шопенгауэровского пафоса, вышеприведенная тирада могла бы прозвучать довольно верно, будь она направлена против обывателя. Но, учитывая основные взгляды философа, наивно полагать, что, говоря о «тупом большинстве», он имеет в виду буржуазию. Для Шопенгауэра этот вопрос решен заранее, вместе взятые, являются «толпой», на которую он не устает изливать свою ненависть.

Безоговорочное отрицание прав и способности «большинства» наслаждаться произведениями искусства неизбежно порождает вопрос: какова же в таком случае польза от «прекрасных произведений», если для большинства людей они остаются «книгой за семью печатями»? Для Шопенгауэра этот вопрос решен заранее, причем наиболее абсурдным образом: гениальные произведения искусства всегда и во всех случаях абсолютно бесполезны. «…Произведения гения не служат никаким полезным целям, будь то музыка, философия, живопись или поэзия. Творение гения отнюдь не предмет, приносящий практическую пользу. Бесполезность — вот один из характерных признаков гениального произведения, его дворянская грамота. Все остальные творения человека предназначены для сохранения или облегчения его существования, и только те, о которых мы сейчас говорим, — нет; только они существуют сами по себе, и в этом смысле их можно рассматривать как цветы или как чистую прибыль бытия…»[15] Отношение «искусство — публика» в свете этой элитарной концепции логически ведет к теории «искусства для искусства» — именно к этому в конечном счете сводятся взгляды Шопенгауэра на занимающий нас вопрос.

Принципиально к ним очень близка, хотя и не столь последовательна, позиция Фридриха Ницше (1844—1900). В ранний период творчества, когда Ницше был сильно увлечен музыкой Рихарда Вагнера, его аристократизм еще носил все-таки довольно умеренный характер. Он понимал, что такое произведение, как опера, создается не для того, чтобы доставить удовольствие двум-трем слушателям. В одной из своих работ Ницше подробно останавливается на наслаждении, которое дает зрителю искусство сцены, когда эмоции индивида сливаются в единое целое с эмоциями других. В работе «Рождение трагедии» он писал: «И дионисическое искусство также хочет убедить нас в вечной радостности существования: но только искать эту радостность мы должны не в явлениях, а за явлениями. Нам надлежит познать, что все, что возникает, должно быть готово к страданиям и гибели; нас принуждают бросить взгляд в ужасы индивидуального существования — и все же мы не должны оцепенеть от этого видения: метафизическое утешение вырывает нас на миг из вихря изменяющихся образов… Несмотря на страх и сострадание, мы являемся счастливо-живущими, не как индивиды, но как Единое живущее, с радостью которого о своих порождениях мы слились»[16].

Впоследствии, охладев к творчеству Вагнера, которое в какой-то мере только и связывало его с «толпой», философ решительно выступил не только против этого композитора, но и против театра вообще — именно потому, что театр — искусство для широкой публики: «В театре нет уединения, а все истинно возвышенное совершенно не терпит свидетелей… В театре ты становишься толпой, стадом, женщиной, фарисеем, горластым скотом, покровителем искусства, идиотом, вегетарьянцем! В театре личная совесть каждого устанавливается на общем уровне большинства; в театре царствует сосед, и, благодаря этому, ты сам превращаешься в соседа»[17].

Так Ницше приходит к ницшеанству в его химически чистом виде: все человечество состоит из людей двух видов — с одной стороны, избранные, те, кто обладает способностью создавать искусство и наслаждаться им, с другой — многомиллионная масса, толпа, единственная задача которой — обеспечение избранных. Как известно, Ницше был поклонником античности, и потому его представление о будущем мира строится по модели рабовладельческого строя: «Более высокая культура сможет возникнуть лишь там, где существуют две различные общественные касты: каста работающих и каста праздных, способных к истинному досугу; или, выражаясь сильнее: каста принудительного труда и каста свободного труда»[18].

Несколькими десятилетиями позже элитарная концепция с такой же откровенностью будет сформулирована Освальдом Шпенглером (1880—1936) в его труде «Закат Европы». Шпенглер в свою очередь считал, что люди по самой своей природе делятся на «немногочисленный класс высшего типа» и «толпу». Стремясь доказать, что это деление не результат философских спекуляций, а реальный факт, Шпенглер приводит известные примеры из эпохи Возрождения и абсолютизма: «Целые эпохи, как, например, эпоха провансальской культуры или культуры рококо, отличались высшей степенью изысканности и исключительности. Их идеи, язык их форм понятны лишь малочисленному классу людей высшего типа». Что же касается Возрождения, то оно «было созданием Медичи и отдельных избранных умов, обладавших вкусом, сознательно разграничивавшим их от толпы, а флорентийский народ смотрел на все это с равнодушием, удивлением или недовольством, а в известных случаях, как это было при Савонароле, с увлечением уничтожал или сжигал образцовые произведения»[19].

Разумеется, верно — и мы уже об этом упоминали, — что в прошлом народ целыми столетиями держали в стороне от официального искусства. Но если пример с абсолютизмом в этом отношении можно считать удачным, то, говоря о Возрождении, Шпенглер просто искажает факты. Не будем гадать, идет ли в данном случае речь о сознательной вольности или просто о неосведомленности. В том и другом случае ошибка весьма существенна, именно благодаря ей Шпенглер приходит к своему конечному выводу о неспособности «толпы» понимать искусство. При этом очень легко каждый известный в истории вандализм приписать «народу», забывая, что именно любимый Шпенглером класс элиты — прежде всего папы и феодалы — прямой виновник уничтожения тысяч античных памятников, считавшихся языческими идолами, и что позже, в период Возрождения и барокко, тот же самый класс продолжал свою варварскую деятельность в области искусства, приговорив к сожжению «за безнравственность» бесчисленное количество рисунков и гравюр Аннибале Карачи, Джулио Романо, Маркантонио Раймонди и многих других. Интересно было бы узнать также, почему Шпенглер, говоря о Возрождении, не обратился несколько назад, к раннему Ренессансу и готике, когда великие произведения искусства создавались самим народом, народными мастерами, организованными в средневековые гильдии и цехи.

Читая рассуждения Шпенглера о Возрождении, нельзя не вспомнить об оценке, которую Горький дал художникам именно этого периода, подчеркнув, что духовная мощь личности — «явление, которое можно объяснить лишь тем, что в эти эпохи социальных бурь личность становится точкой концентрации тысяч воль, избравших ее органом своим, и встает пред нами в дивном свете красоты и силы, в ярком пламени желаний своего народа…»[20]. При этом Горький также приводит конкретные примеры, правда такие, которые вряд ли помогли бы мыслителям, подобным Шпенглеру: «Когда Чимабуэ окончил свою мадонну, в его квартале была такая радость, такой взрыв восторга, что квартал Чимабуэ получил с того дня название «Borgo Allegro» («Веселый квартал»). История Возрождения переполнена фактами, которые утверждают, что в эту эпоху искусство было делом народа и существовало для народа, он воспитал его, насытил соком своих нервов и вложил в него свою бессмертную, великую, детски наивную душу»[21].

Однако Шпенглер оставляет без внимания все, что противоречит его предварительно заданному тезису, и оперирует лишь отдельными, произвольно истолкованными фактами, чтобы доказать, «как глубоко простирается эта душевная отдаленность» представителей «высшего типа» от «толпы». По мнению философа, так оно было не только в прошлом, так оно есть и в настоящем, так будет всегда: «Чем больше будут усиливаться порожденные мировым городом пустота и тривиальность наук и искусств, ставших общедоступными и практическими, тем строже замкнется в своем тесном кругу запоздалый дух культуры и, совершенно оторвавшись от общественности, будет работать в этих недрах над созданием мыслей и форм, которые будут иметь значение лишь для крайне ограниченного числа избранников»[22].

Во всех суждениях подобного рода мы сталкиваемся с одной весьма характерной для элитарной концепции чертой: сторонники этой теории или отрицают процесс общественного развития, или представляют его себе движущимся в направлении, не соответствующем социальным закономерностям. Будущее для них — механическое повторение или дальнейшая деградация того, что уже было когда-то достигнуто. В силу своей философской сущности элитарная концепция сочетает в себе принципы мизантропии и пессимизма. Элитарист рассматривает духовную отсталость масс в данную эпоху не как продукт соответствующих общественных условий, а как фактор постоянный, не подлежащий какому бы то ни было воздействию.

Наиболее широко разработаны эти взгляды в трудах испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета (1883—1955). Хотя в определенный период своей жизни этот мыслитель и выступал против фашизма, его эстетическая концепция носит подчеркнуто антинародный характер. По мнению Ортеги-и-Гассета, искусство бывает двух видов: «не популярное», которое с течением времени может стать популярным, то есть понятным и ценимым массами, и «непопулярное», которое широкие слои народа никогда не смогут воспринять. Испанский философ считает истинно великим только искусство второго вида. Таким, по его мнению, является искусство модернизма: «Новое искусство имеет против себя массы и всегда будет иметь их против себя. Оно, по существу, чуждо народу, больше того, оно враждебно народу»[23].

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

12. Искусство

Из книги Философия Энди Уорхола автора Уорхол Энди

12. Искусство Гран-при. Новое искусство. – Как резать салями. – Очарование риска. – Noli Me Tangere. – Холодная рыба А: Берешь шоколад… и два куска хлеба… и кладешь шоколадку в середину, чтобы получился сандвич. Это и будет пирожное.Мы остановились в отеле «Мирабо» в


ИСКУССТВО

Из книги Древняя Греция автора Ляпустин Борис Сергеевич


Искусство

Из книги Другая история литературы. От самого начала до наших дней автора Калюжный Дмитрий Витальевич

Искусство Параллелизм, который мы обнаружили в византийской литературе, подтверждается и в искусстве. К сожалению, в книге «Другая история искусства» этому не было уделено достаточного внимания, вследствие чего возникли некоторые недоразумения.Дело в том, что


Искусство нравиться

Из книги На свидании автора Новикова Ирина Николаевна

Искусство нравиться Пожалуй, это будет самым главным в эротическом этикете. Если мужчина или женщина не умеют понравиться, скорее всего, это их вина. Вот несколько причин, по которым их, возможно, не любят окружающие:– критичная настроенность ко


ИСКУССТВО

Из книги Об искусстве [Том 2. Русское советское искусство] автора Луначарский Анатолий Васильевич


Искусство

Из книги Цивилизации Древнего Востока автора Москати Сабатино


Искусство

Из книги Китайское искусство чаепития [litres] автора Лин Ван


Чай как искусство

Из книги Многослов-1: Книга, с которой можно разговаривать автора Максимов Андрей Маркович

Чай как искусство Понятие «чай как искусство» означает, что процесс возделывания, сбора, приготовления и отбора чая следует считать эстетическим наслаждением, таким же, какое мы испытываем, читая прекрасные стихи или слушая великолепную музыку. Для китайцев чай является


ИСКУССТВО

Из книги Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. автора Коллектив авторов

ИСКУССТВО Вот вам, пожалуйста, еще одно слово, в котором как бы зашифрована его суть.Искусство – это искушение искусственностью.(Замечу в скобках, что к искусству я, безусловно, отношу и литературу тоже.)Вдумаемся: любое произведение искусства рассказывает о том, чего на


НТП и искусство

Из книги Многослов-2, или Записки офигевшего человека автора Максимов Андрей Маркович

НТП и искусство Тема, представляющая существенный интерес для понимания процессов развития искусства и художественной культуры в целом, а также наук об искусстве и эстетике в XX в. НТП (научно-технический прогресс) — феномен сер. XIX–XX вв., характеризующийся уникальным в


Искусство

Из книги Озабоченность статусом автора Боттон Ален де

Искусство Искусство нам дано, чтобы не умереть от истины. Фридрих НИЦШЕ, немецкий философ Искусство… Искушение… Искусственный… Искусство – это искушение искусственным, так что ли получается?В общем, так. И в первом «Многослове» именно такое определение и есть. Ведь


Искусство

Из книги Структурная антропология автора Леви-Стросс Клод

Искусство Вступление 1Какой прок от искусства? В Британии 60-х годов XIX века вопрос этот витал в воздухе, и, согласно многим комментаторам, ответ был таков: да почти никакого. Не оно возводит большие промышленные города, прокладывает рельсы, роет каналы, раздвигает границы


Искусство

Из книги Кандинский. Истоки. 1866-1907 автора Аронов Игорь

Искусство


Искусство

Из книги Мода и искусство автора Коллектив авторов


2 Искусство

Из книги Советский анекдот (Указатель сюжетов) автора Мельниченко Миша

2 Искусство НЭНСИ ТРОЙ Специалисты по истории современного искусства никогда не жаловали моду, часто пренебрежительно полагая, что она во всем противоречит проблематике великих художников. Однако взаимоотношения между искусством и модой можно рассмотреть и в более