Ю.И.Гренберг Краски ХХ в. и экспертиза произведений русской масляной живописи

Ю.И.Гренберг

Краски ХХ в. и экспертиза произведений русской масляной живописи

Произошедшие за последние годы перемены в экономических и социальных условиях российской действительности породили огромный антикварный рынок. И наряду с коллекционированием живописи знатоками возникло собирательство, особенно корпоративное, интересующееся, главным образом, эффективностью вложения капитала. Стремясь застраховать себя от финансовых потерь, собиратели новой формации, люди, как правило, малосведущие в искусстве, стали обращаться в музеи и к частным лицам за подтверждением ценности приобретаемых картин, что привело к самопереквалификации некоторых историков искусства в художественных экспертов.

Однако практика минувших лет показывает, что искусствоведческая экспертиза, ограничивающаяся только традиционными приемами атрибуции картин классической живописи, как правило, не в состоянии отличить подделку, даже не очень высокого класса, от подлинного произведения XX в. Такая экспертиза приводит к положительному результату обычно только тогда, когда в руки эксперта попадает неизвестное, но (независимо от его заключения!) действительно подлинное произведение. В противном случае эксперты совершают промахи, граничащие с потерей доверия к их профессиональной репутации.

Среди сотен произведений первой половины ХХ в., прошедших за последние годы технологическую экспертизу, процент прямых подделок и картин с фальшивыми подписями и датами необычайно высок. Особенно он велик среди полотен, приписываемых наиболее «дорогим» мастерам этого времени. Циркулирующие сегодня на российском антикварном рынке картины, выдаваемые за произведения Малевича и Кандинского, Шагала и Поповой, Гончаровой, Пиросмани и других живописцев, в ходе проведения технологической экспертизы практически всегда оказывались не подлинными. При этом многие из этих полотен уже имели сертификаты подлинности.

В последнее время наиболее осторожные художественные эксперты до вынесения вердикта о подлинности картины, желая застраховать себя от случайностей, стали прибегать к помощи технологической экспертизы.

Такая экспертиза, проводимая специалистами с большим научным опытом лабораторного исследования картин и знанием художественных материалов прошлого, действительно в состоянии дать ответ на вопрос о времени создания конкретного произведения. Однако проводимые в Лаборатории физико-химических исследований ГосНИИР контрэкспертизы показывают, что в целом ряде случаев картины, признанные искусствоведческой экспертизой со ссылкой на технологическую экспертизу подлинными, оказываются хронологически не совместимыми с творчеством подтверждаемого автора.

Допускаемые ошибки в определении возраста картин объясняются, как правило, с одной стороны – недостаточным знанием художественных материалов ХХ в., а с другой – исследованиями, не раскрывающими их специфических особенностей.

Накопленный десятилетиями в Лаборатории физико-химических исследований опыт технологического исследования произведений живописи показывает, что определить время создания неизвестного произведения, особенно произведения ХХ в., сегодня можно только в ходе детального лабораторного анализа красок, входящих в его состав.

Настоящее сообщение – это небольшое резюме готовящейся к печати работы о художественных масляных красках, появившихся в ХХ в. Подготовленная на основе изучения официальных документов, архивных и литературных источников, лабораторных исследований картин и экспериментальных данных, она продиктована желанием разобраться в том, что же представляли собой масляные краски минувшего века, каков их состав и когда каждую из них впервые начали выпускать, в том числе и в нашей стране. То есть объективно оценить время, когда те или иные пигменты, связующие вещества и дополняющие их материалы могли или не могли присутствовать в произведениях русской живописи определенного периода ХХ в. Иначе говоря – показать, какие из этих материалов обладают датирующими признаками, позволяющими отнести конкретное произведение к тому или иному времени в рамках ХХ в.

В каждой цветовой группе есть одна-две, а иногда и больше красок, пигменты которых в рамках ХХ в. обладают датирующими признаками. Кроме того, в советские годы периодически менялся состав связующего вещества выпускаемых масляных красок, что наделяет и его датирующими признаками. Наконец, это качество присуще и некоторым другим компонентам, входящим в состав красок.

Не вдаваясь в детали и не охватывая всех используемых пигментов, посмотрим, о каком времени создания произведения может сказать хотя бы часть обнаруженных в нем красок.

Волконскоит — натуральный минерал, пигмент и краска производятся только в России с начала 1930-х гг.

Краска периодически встречается в подделках картин первой трети ХХ в., в том числе и в получивших технологический сертификат подлинности.

Марганцово-кадмиевая зеленая — механическая смесь марганцовой голубой и кадмия лимонного, выпускается только в СССР с середины 50-х гг.

Кобальт зеленый светлый с холодным оттенком разработан в СССР во второй половине 40-х гг. на основе пигмента XIX в. – кобальта зеленого. Отличается от кобальта зеленого светлого и темного бо?льшим содержанием алюминия и присутствием магния.

В ходе технологической экспертизы краску неправильно идентифицируют, относя ее, как кобальт зеленый, к краскам XIX в.

Виридоновая зеленая. Краска на основе органического красителя «пигмент зеленый Б» (немецкий патент 1921 г.). Сведений о зарубежном производстве на его основе зеленой масляной краски на сегодняшний день нет. У нас виридоновая масляная краска была выпущена в середине 70-х гг.

Пигмент периодически встречается в картинах, ошибочно приписываемых советским живописцам первой четверти и первой половины ХХ в.

Зеленая и голубая фталоцианиновые. Фирма «Винзор и Ньютон» выпустила синюю краску в 1937, а зеленую – в 1939 г. В каталоге фирмы «Таленс» обе краски под названием «Синяя и Зеленая Рембрандта» появились в 1940 г. Практически их начали использовать в живописи только после войны. А активнее, причем только синюю, вытесняющую берлинскую лазурь, – в 60-е гг. Первые образцы фталоцианиновых масляных красок ленинградского завода художественных красок были даны на отзыв художникам в 1966 г.; технические условия на их производство утверждены в 1971 г.

Фталоцианиновые пигменты постоянно встречаются при технологических экспертизах картин, написанных якобы в первой половине ХХ в. и получивших сертификат подлинности. Вместе с тем в произведениях русской живописи, относимых к первой половине ХХ века, этим краскам всегда сопутствуют другие краски, выпускаемые не ранее 60-х гг., что говорит об использовании отечественных фталоцианиновых красок.

Марганцовая голубая (синяя). Первый патент на производство выдан в 1935 г. Фирма «Таленс» выпускала краску с 1942 до 1988 г. Зарубежные авторы считают, что краска стала доступна художникам только с середины XX в.

В СССР марганцовая голубая, как художественная масляная краска, впервые названа в технических условиях редакции 1948–1950 г.

Кобальт синий спектральный разработан во второй половине 50-х гг. для керамической промышленности. В 1961 г. краска под названием «кобальт синий спектральный» вошла в технические условия на выпускаемые масляные краски. Впервые пигмент идентифицирован в ГосНИИР в 1996 г. при экспертизе картин, приписываемых художникам русского авангарда. В публикациях 2003 и 2005 гг. кобальт спектральный был введен в число пигментов, обладающих датирующими признаками, и предложена методика его идентификации.

Повторные технологические экспертизы показывают, что пигмент не идентифицируют в ходе экспертизы, что приводит к ошибочным датировкам картин.

Хром-кобальт сине-зеленый и зелено-голубой. В СССР хромово-кобальтовые краски впервые упомянуты в 1936 г. В 1964 г. хром-кобальт сине-зеленый и зелено-голубой указаны среди красок, выпускаемых ленинградским заводом.

Кобальт фиолетовый светлый. Часто встречаемая в картинах краска – кобальт фиолетовый светлый (аммоний кобальт фосфат гидрат) – впервые описан в качестве пигмента в 1943 г. Первые сведения об этой краске, выпускаемой в СССР, относятся к началу 1956 г.

За рубежом фиолетовые краски выпускают и на основе других соединений кобальта: магний кобальт арсенат, кобальт фосфат октагидрат, литий кобальт фосфат. Исследования последних лет показали, что часто упоминаемая в литературе краска кобальт фиолетовый светлый – кобальт арсенат, скорее всего, представляет собой магний кобальт арсенат.

При экспертизах картин кобальт фиолетовый светлый, как правило, не идентифицируют как пигмент, обладающий определенным датирующим признаком.

Красный и оранжевый сульфид кадмия. Первое упоминание о красном сульфиде кадмия относится к 1903 г. В 1905 г. оранжевые и красные сульфиды кадмия продавались в России, а фабрика Досекина выпускала красный кадмий еще в 1912 г. С появлением в Европе около 1910 г. красного сульфидо-селенида кадмия красный сульфид кадмия вышел из употребления, а оранжевый сульфид кадмия производили у нас до конца 40-х гг.

Красный и оранжевый сульфидо-селенид кадмия появился в Европе около 1910 г. В каталоге фирмы «Таленс» краска фигурирует в 1918 г. В 1921 г. в Амстердаме красный кадмий выпустили в тубах. Фирма «Лефран» в 1920 г. выпускала краску современной цветовой гаммы. В России красный кадмий появился перед Первой мировой войной. Но, по-видимому, был мало доступен. В 1936 г. в СССР выпускали только красный кадмий цвета киновари. Производство всей гаммы сульфидо-селенидовых кадмиевых красок от оранжевой до пурпурной было освоено к 1950 г.

Кадмий желтый темный — сульфид кадмия – у нас выпускали еще в 1964 г. Однако в масляных красках, продававшихся в 1967 г., кадмий желтый темный был нами идентифицирован уже как сульфидо-селенид кадмия.

До этого момента речь шла о красках, обладающих датирующими признаками только в силу химического состава их основного пигмента. Определили волкон-скоит – значит, картина написана не ранее начала 30-х гг., идентифицировали синий кобальт спектральный – не ранее начала 60-х.

Но что делать, когда в картинах, претендующих на ХХ в., отсутствуют пигменты этого времени?

Определив, например, цинковые или свинцовые белила, кобальт фиолетовый, кадмий желтый или любой другой пигмент, использовавшийся и в XIX в., а связующее просто как масло, технологическая экспертиза ничего не может сказать о времени, к которому можно отнести неизвестную картину. В этом случае ответ следует искать за «порогом» названия краски или пигмента. То есть, определив пигмент или связующее вещество в первом приближении, необходимо исследовать их глубже. И современное знание материалов ХХ века дает такую возможность.

Убедимся в этом на примере идентификации используемых в каждой картине белых красок.

Цинковые белила. Как правило, эксперты констатируют только их присутствие в картине, поскольку в рамках ХХ в. они, как пигмент, не говорят о времени создания картины. Однако масляная краска «белила цинковые» обладает четкими датирующими признаками.

Технологическая экспертиза живописи ХХ в. сегодня практически игнорирует идентификацию связующих или выдает о нем сведения, не несущие никакой информации. Между тем состав связующего масляных красок рассматриваемого времени часто оказывается ключевым для определения возраста картины, а следовательно, и ее подлинности.

В самом общем виде эволюция связующего вещества выпускаемых у нас красок была такова.

В начале ХХ в. связующее масляных красок представляло собой довольно пеструю картину. Однако в подавляющем большинстве случаев краски стирали на очищенном, отбеленном и уплотненном естественным путем льняном масле. С середины 30-х гг., с переходом на промышленное производство масляных красок, стали использовать только льняное масло, в том числе и прошедшее термическую обработку, а с середины 40-х гг. для белых красок применялось и ореховое масло. С середины 50-х стали переходить и к началу 60-х гг. перешли на использование полимеризованного льняного масла, имеющего иные физические и химические параметры. Следует также иметь в виду, что начиная с 30-х гг. в состав связующего вещества красок входят пчелиный воск и смолы. Причем их количество различно в разных красках.

В конце 50-х гг. было разработано принципиально новое связующее – пента-эритритовый эфир жирных кислот растительных масел, на котором полностью или пополам с полимеризованным льняным маслом с 1963 г. стали выпускать цинковые белила. А в середине 70-х гг. на этом связующем стали выпускать все белые и группу синих и зеленых кобальтовых, марганцовых и некоторых других красок, получивших название «пентамасляные краски».

В середине 80-х гг. Ленинградский завод художественных красок перешел на выпуск белых красок, в том числе и цинковых белил на дегидратированном касторовом масле.

Свинцовые белила. К этому пигменту эксперты относятся, как и к цинковым белилам, без должного внимания. Но в результате проведенных исследований было установлено, что пигментам картин конца ХIХ в. и краскам, выпускаемым еще в конце 60-х гг., присущи близкие морфологические характеристики. Однако в картинах, выдаваемых за произведения первой половины ХХ в., но определяемых на основании других признаков как поздние подделки, как правило, присутствуют свинцовые белила с морфологически отличающимися признаками.

Кроме того, около 1950 г. в состав краски «свинцовые белила» стали вводить поверхностно активное вещество стеарат алюминия, что также наделяет краску датирующим признаком. (Начиная с этого времени стеарат алюминия стали использовать в производстве большинства масляных красок, что позволяет датировать произведение второй половиной ХХ столетия, несмотря на использование пигментов, известных с ХIХ века.)

С 1959 г. свинцовые белила выпускали с 25 %-ной добавкой цинковых белил и с использованием льняного полимеризованного масла. А с середины 70-х гг. свинцовые белила стали выпускать как пентамасляные, то есть на пентаэритритовом эфире жирных кислот масел. В середине 80-х гг. ленинградский завод выпускал свинцовые белила на дегидратированном касторовом масле.

Титановые белила, как масляную краску для живописи, в Европе впервые выпустили во Франции в 1925 г. Но до конца 50-х гг. европейские и советские технологи не рекомендовали ее использовать в масляной живописи.

Европейские художественные краски «белила титановые» 20–40-х гг. были композитами, содержащими от 15 до 85 % сульфата бария и/или кальция, а иногда и небольшую примесь окиси цинка, и двуокись титана анатазной, а примерно с 50-х гг. – рутиловой структуры. В 60-х гг. краска представляла собой смесь титановых и примерно 25–30 % цинковых белил.

Советская промышленность освоила производство двуокиси титана только к началу 40-х гг. И в 60-х гг. также выпускала для промышленных целей композит двуокиси титана, состоящий на 70 % из сульфата кальция или бария. Но впервые выпускаемая у нас с 1971–1972 гг. художественная краска «белила титановые» на самом деле была титаново-цинковой, поскольку содержала в своем составе 25 % цинковых белил. Причем с самого начала краску выпускали не как масляную, а, в отличие от европейской, как пентамасляную.

В начале 80-х гг. выпускали краску «белила титаново-цинковые алкидные», то есть на синтетическом связующем, а с середины 80-х гг. ленинградский завод выпускает их на дегидратированном касторовом масле.

Замечу, что на сегодняшний день во всех случаях исследования десятков картин, претендующих на первую половину ХХ в., в которых присутствовали титановые белила, им всегда сопутствовали другие краски, производившиеся не ранее 60-х гг. Вместе с тем, технологические экспертизы, отмечающие присутствие титана в красочном слое картин, определяют подделки 70–80-х гг. как подлинные произведения первой половины ХХ в.

Предлагаемый материал позволяет составить достаточно полное на сегодняшний день представление о появлении на российском рынке масляных красок, выпускаемых с начала столетия до конца ХХ в. Конечно, эти данные не говорят о точной дате начала коммерческого производства той или иной краски. Технические условия и ГОСТы, впервые их упоминающие, утверждали какое-то время спустя после того, как краски уже производили. Невозможно назвать и дату, когда ту или иную краску начали использовать в живописи. Начальный рубеж применения любого нового материала всегда довольно размыт: новая краска поступила в продажу, а у живописца еще остались старые краски, или он еще долго не доверяет новым. Или, напротив, получив новую краску, чтобы дать о ней заключение, художник использовал ее в своих произведениях до того, как началось ее коммерческое производство.

Однако в рассматриваемом аспекте это практически не столь важно.

Гораздо важнее другое. Произведение, в котором лабораторным путем обнаружен тот или иной пигмент или связующее вещество, не могло появиться на свет раньше того времени, чем эти материалы были впервые получены. Понятно, что в случае, когда это время не соответствует периоду творчества мастера, это означает, что экспертируемое произведение не могло быть им создано. (Однако если в ходе технологической экспертизы идентифицируемые материалы не позволяют установить время создания картины, это не является доказательством ее подлинности или подделки.)

В заключение хочу еще раз подчеркнуть, что определение времени создания произведения живописи должно быть основано только на лабораторной идентификации всех материалов красочного слоя и грунта.

Технологическая экспертиза, не вникающая во все «мелочи», не обращающая внимания на морфологические особенности пигментов, не проводящая идентификации связующего, обречена выдавать заведомо ложную информацию. Основной принцип технологической экспертизы – проведение исследований необходимых и достаточных для подтверждения выводов.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

О РУССКОЙ ЖИВОПИСИ (По поводу венецианской выставки)

Из книги Об искусстве [Том 2. Русское советское искусство] автора Луначарский Анатолий Васильевич

О РУССКОЙ ЖИВОПИСИ (По поводу венецианской выставки) Впервые — «Известия», 1924, 1 октября, № 224; 3 октября, № 226. Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 2, с.


КОЛОСС РУССКОЙ ЖИВОПИСИ

Из книги Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 3 автора Коллектив авторов

КОЛОСС РУССКОЙ ЖИВОПИСИ Прошло почти шесть лет с того памятного дня, когда на улицах безжизненной Помпеи у Брюллова возникла мысль написать картину о гибели этого древнего города. В последнем году художник так неистово работал, что его не раз выносили из мастерской в


А. Б. Гребенщикова, В. В. Сергиеня. Методика отслоения масляной живописи XIX в. от фресок XII в. в Спасо-Преображенской церкви Евфросиньева монастыря города Полоцка[5]

Из книги Лики России (От иконы до картины). Избранные очерки о русском искусстве и русских художниках Х-ХХ вв. автора Миронов Георгий Ефимович

А. Б. Гребенщикова, В. В. Сергиеня. Методика отслоения масляной живописи XIX в. от фресок XII в. в Спасо-Преображенской церкви Евфросиньева монастыря города Полоцка[5] Отслоение и сохранение на новом основании поновления живописи еще недостаточно распространено в


А. А. Молодова, Н. В. Волкова, Д. Н. Емельянов, М. С. Чуракова. Новые акриловые полимеры для реставрации холстов станковой масляной живописи

Из книги автора

А. А. Молодова, Н. В. Волкова, Д. Н. Емельянов, М. С. Чуракова. Новые акриловые полимеры для реставрации холстов станковой масляной живописи Полиакрилаты – полимерные материалы, широко применяемые в реставрационной практике различных памятников искусства, в том числе


О. Г. Новикова, В. А. Коробов. Исследование возможности укрепления масляной живописи на медных основах с использованием модифицированных природных полимеров

Из книги автора

О. Г. Новикова, В. А. Коробов. Исследование возможности укрепления масляной живописи на медных основах с использованием модифицированных природных полимеров Большинство крупных музейных коллекций обладают значительным количеством экспонатов масляной живописи на


I. Влияние условий хранения на сохранность масляной живописи на меди

Из книги автора

I. Влияние условий хранения на сохранность масляной живописи на меди К факторам, которые влияют на процессы отслаивания живописи от медной основы можно отнести упругую деформацию из-за прогиба пластины (при использовании несоразмерно тонких медных пластин по отношению


III. Способы реставрации масляной живописи на медных основах

Из книги автора

III. Способы реставрации масляной живописи на медных основах Методы удаления коррозионных наслоений. На сегодняшний день не существует никаких утвержденных методов видоизменения коррозии на картинах, не затрагивающих масляную живопись. Заметные глазом и отчетливо


С. А. Писарева. Свинцовые белила ХХ в. и экспертиза произведений русской масляной живописи. Состав и морфологические особенности свинцовых белил

Из книги автора

С. А. Писарева. Свинцовые белила ХХ в. и экспертиза произведений русской масляной живописи. Состав и морфологические особенности свинцовых белил Экспертиза, претендующая на подтверждение подлинности произведений русской живописи ХХ в., особенно первой его половины,


Ю. А. Халтурин. Экспертиза произведений искусства. Методология и документация.

Из книги автора

Ю. А. Халтурин. Экспертиза произведений искусства. Методология и документация. Большинством людей экспертиза произведений искусства привычно воспринимается как область сугубо научной деятельности. Принято считать, что представители творческих профессий недосточно


О. О. Рыжова Дублирование произведений станковой масляной живописи с помощью адгезива BEVA

Из книги автора

О. О. Рыжова Дублирование произведений станковой масляной живописи с помощью адгезива BEVA В представленной статье приведены примеры дублирования памятников станковой масляной живописи на адгезивы «BEVA 371 FILM» (пленочный адгезив), «BEVA GEL» (адгезив-гель), «BEVA 371 Solution»


Золотой век русской живописи

Из книги автора

Золотой век русской живописи XV век и первая половина XVI столетия – это переломная эпоха в русской иконописи, время создания многих шедевров и становления новых начал в живописном творчестве. К этому периоду проявляли вполне закономерный интерес такие крупнейшие знатоки