С. А. Кочкин. Необычная разновидность графики? (К вопросу о комбинировании репродукционных и оригинальных техник)

С. А. Кочкин. Необычная разновидность графики? (К вопросу о комбинировании репродукционных и оригинальных техник)

В практике искусствоведческой экспертизы произведений живописи и графики нередко возникают проблемы определения статуса работ, где в качестве основы автором использована та или иная печатная продукция – репродукции картин, фотографии, затем доработанные маслом, акварелью или в какой-либо иной оригинальной живописной или графической технике.

Предмет нашего рассмотрения – фотографии произведений графики ХХ в., доработанные самим автором воспроизведенного на фото рисунка. Имеется в виду не техническая ретушь, а художественная доработка карандашом, иглой, акварелью, решающая определенную пластическую задачу, то есть тот случай, когда художник, комбинируя репродукционную и оригинальную техники, превращает доработанную фоторепродукцию в самостоятельное произведение искусства. В этом случае художник использует дающую интерес в работе специфику фактуры фотографии, выявляет ее преимущества и возможности, которые могут раскрыться только в этом материале, создавая в новом материале – новый образ. Ранее исследователи не принимали во внимание такой аспект, не рассматривали его в контексте разнообразных видов графики. Проблема не обозначена даже в виде постановки вопроса.

Прежде всего, отметим, что авторская доработка фоторепродукций является частным случаем в ряду достаточно широкого круга проблем сочетания оригинальных и разного рода репродукционных техник. В искусстве ХХ в. можно отметить примеры, когда они фактически уравниваются художником в своих правах. Например, Сальвадор Дали наряду с оригинальными техниками гравюры (офортом, сухой иглой) активно использовал репродукционную технику гелиогравюры, воспроизводящую его перовые рисунки и акварели. Авторский рисунок фото-способом переносился на медную доску и протравливался. В оттиске ретушированный рисунок приобретал рельефность, похожую на линии в офорте, а фактура цветовых пятен мягкими цветовыми переходами напоминала акватинту. В основе здесь – фоторепродукция, нередко доработанная сухой иглой [1]. Эта смешанная техника Дали имеет оригинальную авторскую специфику, ее образцы экспонируются в крупнейших музеях мира.

Чтобы обозначить общий контекст рассматриваемого нами вопроса, сделаем отсылку к смежной проблеме. Работая над рисунком или картиной поэтапно, выверено, а не спонтанно, художники нередко используют различные способы точного переноса на холст или бумагу того, что служит изначальной канвой композиции и затем так или иначе видоизменяют эту канву. Хрестоматийный пример – метод калькирования, практиковавшийся Валентином Серовым, Александром Бенуа, Константином Сомовым, Николаем Ульяновым и многими другими мастерами рисунка. Как описывал И. Грабарь работу Серова над крыловскими баснями, «он без конца накладывал все новую кальку на предыдущий рисунок, всячески его упрощая, обобщая и улучшая в композиции, линии, формах» [2]. Метод калькирования определенным образом связан со спецификой жанра иллюстрации. На это, в частности, указывал А. Сидоров, цитируя статью Н. Радлова: «Художник может запечатлеть живописное явление карандашным наброском. Эти живописные стенограммы глубокой пропастью отделены от искусства графики», средства которой «избраны художником как наиболее приспособленные для достижения поставленной им цели». Радлов утверждал, что «содержание и форма иллюстрации не ищется в природе» и что «в деле иллюстрирования… темперамент художника должен сжаться». По словам Сидорова, врубелевские рисунки к Лермонтову Радлов считал имеющими «мало общего с иллюстрацией», слишком категорично требуя «сжатия художника» при встрече с поэтом [3]. В кальках Серова, как считает Сидоров, отразились поиски лаконизма как путь от «рисунка вообще» к рисунку особого рода, где «налицо процессы «сжатия», о каких в свое время писал Радлов» [4].

Метод графической доработки фоторепродукции, на наш взгляд, может рассматриваться как параллель методу калькирования. Не случайно он используется иллюстраторами. Как отметил В. Милашевский, «иллюстрация – это вторая функция, вторая надстройка над реальностью» [5]. Художественно переработанная фотография рисунка отличается тем, что это двухуровневое изображение, нижнее – репродукционная печать, верхнее – карандаш, кисть, игла. Например, фотографируется рисунок, основанный на подробной характеристике натуры, решающий задачи «поиска в природе», а затем он перерабатывается с целью «сжатия» черт натурности и приближения к обобщающей, лаконичной остроте пластического языка, соприкасающейся с миром, созданным писателем.

Дорисовывая фоторепродукцию с собственного произведения, художник фактически делает то же самое, что и автор, переписывающий собственную картину. Но нередко практикуемая художниками переработка собственных композиций маслом на холсте или акварелью по старому красочному слою ведет к известному результату: «Обычно к этому времени холст уже перегружен краской, так что фактурные задачи при таком способе приходится совершенно похерить» [6]. Тогда как техника графической доработки фотографии сохраняет первоначальную визуальную канву рисунка без утраты фактурной упорядоченности, обычно получающейся при комбинировании нижележащего и нового (верхнего) изображений. Это позволяет четко распределить фактуры, обогатив работу возможностями других техник.

Фотография рисунков, воспроизводя все особенности динамики штриха, линии, одновременно уменьшает оригинал и позволяет автору дорабатывать его в ином размере. Именно трансформация размера может служить побудительным мотивом для художника, когда он обращается к доработке фотографий рисунка, превращая это в метод определенного пластического поиска. Поскольку с размером рисунка связаны и качества почерка, темп, степень лаконизма линии, характер выразительности штриха, мазка, то процесс графической или живописной доработки фотографии может дать художнику некоторые новые пластические возможности воплощения художественного образа. Трудности визуализации образов литературы влекут за собой создание множества вариантов иллюстраций.

Иллюстратор Виталий Горяев использовал подобный прием, практикуя при этом покрытие фотобумаги белком. В дневнике художницы Татьяны Мавриной читаем: «Пришел Костин. Спор об иллюстрациях Горяева к „Идиоту“. Он сделал большие листы, которые для печати фотографировал на уменьшение, потом покрывал белком и дорабатывал» [7]. Интересно, что сами большие листы карандашных рисунков Горяева к Достоевскому – это промежуточный этап творческого процесса, а итоговым результатом, предназначенным для печати, становится дорисованная фотография. Это выглядит парадоксом, но может быть объяснено некоторыми особенностями материала. На глянцевой фотобумаге графитный карандаш дает слабую насыщенность тона. Покрытие яичным белком добавляет мягко-податливый фактурный слой, прозрачный, наподобие покровного лака. Карандаш вминается в него и в пределах линии одной толщины и одинаковой силы нажима оставляет то чистую вдавленность, то слабый, то насыщенный, глубокий по тону след графита. Получается линия неравномерная по фактуре, вибрирующая тональными колебаниями. Она может быть выразительным средством акцентировки, добавляющим своеобразный живописный эффект.

Если рассматривать тему возможных преимуществ фотобумаги как основы для графического произведения, можно отметить, что матовая фотобумага имеет свои плюсы для рисунка графитным карандашом, а глянцевая – иглой, черной акварелью, тушью. Художник Иван Ефимов писал в 1934 г.: «Я никак не найду технику, чем бы счастливо рисовать маленькие рисунки для воспроизведения. Я люблю графитный карандаш, но он блестит при воспроизведении и недостаточно черен иногда. Хорошо бы продирать по закопченному стеклу и это отпечатать на фотографической бумаге (только вот белое, а там черное). Очень хорошо рисовать на матовой фотографической бумаге, вроде фарфора неглазурованного. Вообще мало думают о наслаждении бега карандаша, например, по заиндевелому стеклу» [8]. Покровный слой матовой фотобумаги содержит разрыхляющие вещества, подобные зернам крахмала, что обуславливает специфику фактуры карандашного рисунка.

Примером выразительного использования иглы и черной акварели может служить доработанная фотография рисунка Бориса Рыбченкова «Пятигорск. Эолова Арфа». В октябре – ноябре 1940 г. художник был в Пятигорске в командировке МОСХа. Накануне столетия со дня гибели Лермонтова он сделал натурные карандашные рисунки: «Эолова Арфа», «Городской парк. Грот Дианы», «Кабинет М. Ю. Лермонтова в его домике», «Дом Верзилиных», «Лермонтовские ванны», «Провал», «Гора Машук. Место дуэли Лермонтова», «Памятник Лермонтову», «Памятник на месте первоначального погребения Лермонтова», «Ресторация», «Садик Лермонтова» и другие (все – 24 ? 36, бумага, карандаш, музей «Домик Лермонтова», Пятигорск). Эти работы отличаются точностью, не говоря уже о красоте рисунка. В неопубликованных воспоминаниях Рыбченкова читаем о той пятигорской осени: «Стоят удивительно прозрачные дни. Синева близкого неба струится и трепещет. Дышится легко. Солнце греет ласково, но по утрам еще прохладно, а в тени только к полудню с травы и кустов оттаивает колючий, сизый иней… Хочется гнать от себя тоскливые предчувствия, но это не всегда удается. В Европе бушует пожар войны. Зловещая тень неотвратимой беды уже висит над нашей страной, но здесь на Кавказе все наполнено величавым спокойствием, все выглядит мирным, устойчивым; только тени прошлого тревожат душу и сердце, отравляют радость бытия… Теперь уже невозможно отделить драму „Героя нашего времени“ от трагической судьбы ее автора. Поэтический вымысел кажется подобием ужасной правды, а то, что было когда-то реальностью, напоминает жуткий сон… В прохладном сумраке каменистого грота городского парка порой слышится легкий шорох платья „потерявшей“ себя Веры. А может, это шелестят гонимые ветром опавшие листья каштанов? Как бы хотелось верить, что никакой драмы здесь не было, что это всего лишь поэтическая выдумка. Но суровые окаменелые грифы у обелиска на месте гибели Лермонтова хранят осуждающее безмолвие, утверждая своим молчанием горькую правду». Календарная пятигорская осень и то, что навеяно поэзией Лермонтова, совместилось с предощущением войны. Как писал, обращаясь к лермонтовскому поэтическому образу, философ Василий Розанов, «ведь „дубовый листок, свернувшийся“ – это почти смерть, догорающий октябрь космического года» («Из загадок человеческой природы»). В 1941 г. Рыбченков написал стихотворение:

Смерть за мною шла так близко.

Я смотрел в ее бездонные глаза —

В голубую вечность. В небе низком

Звезды падали и падал я.

И звала Она и обещала счастье,

Обещала Птицу Синюю мою.

В мутном холоде осеннего ненастья

Ветер плакал, обнажая тьму.

На оборотах обнаруженных в архиве Рыбченкова фотографий рисунков пятигорского цикла есть позволяющие датировать их редакторские пометы: «открытка фото на изготовление формы 3 тыс. 16/VI.41». Издание открыток не состоялось, а один из рисунков – «Домик Лермонтова» – был воспроизведен в монографии «М. Ю. Лермонтов» (Москва, 1941). Датировать дорисованное фото рисунка «Эолова Арфа» можно на основании этих помет и особенностей индивидуальной манеры самым началом войны. Чувство приоткрывшейся беспредельности, связанное с ощущением хождения по краю, заострено в доработанной фотографии. Композиция одна и та же, но разница между предвоенной работой и работой военных дней все же велика. Под воздействием иных обстоятельств художник иначе ощутил образ и внес иные акценты. Появилась обобщенность, проистекающая от «сжатия» феноменального мира в его соприкосновении с миром ноуменальным.

Ил. 1. Рыбченков Б. Ф. Пятигорск. Эолова Арфа. 1940. Бумага, графитный карандаш. 24 ? 36. Музей «Домик Лермонтова», Пятигорск

Авторский характер этой доработки становится очевидным в сопоставлении с манерой наложения черной акварели в работе Рыбченкова «Ярополец. Въездные ворота» (1935, Государственный музей А. С. Пушкина, Москва, бумага, черная акварель, белила, карандаш, 32 ? 44). Серию рисунков пушкинских мест художник повторял: с натуры рисовал одним графитным карандашом, а сделанные в мастерской версии дополнял черной акварелью.

Рисунок «Эолова Арфа» выглядит практически как иллюстрация к «Герою нашего времени»: «На крутой скале, где построен павильон, называемый Эоловой Арфой, торчали любители видов и наводили телескоп на Эльборус». В доработанной фотографии рисунка процессы «сжатия», о которых шла речь выше, проявляют себя наглядно в переработке образа при своего рода минимализме средств пластической акцентировки. Прежде всего, здесь значимо уменьшение размера (более чем в четыре раза по сравнению с рисунком), превращение композиции фактически в миниатюру. Размер фотографии сопоставим с так называемыми моногравюрами Рыбченкова конца 1930-х гг. (своеобразная техника процарапывания иглой по сделанным соусом растушевкам на глянцевой меловой бумаге, по воздушности и тонкости дающая впечатление, близкое к офортам). Техника работы иглой по фотобумаге, где основа содержит напоминающий мел баритовый белый светоотражающий слой, роднит ее с моногравюрой. Художник обходится здесь с тоном фотобумаги так же, как с пятном растушевки в моногравюре, моделируя иглой предметы в пространстве, процарапывая светлое в темном. Причем это делается настолько подробно и плотно по фактуре, что линии карандашного рисунка практически полностью вытесняются иглой, перестают читаться на листе фотографии. Линии иглы – слева направо и вверх – продолжают движение кустов под порывом ветра на ближнем плане. Все более выбирая иглой светлые «меловые» участки в небе по мере приближения к центру, художник создает линзообразное пространство, акцентируя его холодную глубину, космичность, своего рода телескопический взгляд неба, направленный на землю. Рвущиеся к небу сухие листки акцентированы точечными касаниями «летящих» мазков черной акварели. Отвлеченный от натуры «пианизм» этих динамичных микромазков вносит особый момент в трактовку образа. В романе подобное «соединение микроскопа и телескопа» возникает в восприятии Печорина, на пути к месту дуэли: «Я помню – в этот раз, больше чем когда-либо прежде, я любил природу. Как любопытно всматривался я в каждую росинку, трепещущую на широком листе виноградном и отражавшую миллионы радужных лучей! Как жадно мой взор старался проникнуть в дымную даль!». В работе Рыбченкова такое «соединение микроскопа и телескопа» в восприятии природы – как перед дуэлью – очевидно, связано с переживанием начала войны. Здесь другой характер вхождения в лермонтовскую тему. Определяющим моментом становится не «документальность» основы, увиденной в реалиях лермонтовских мест, а «вторая надстройка над реальностью», пронизывающая динамика и более крупный масштаб образа. Доработка иглой и акварелью определяет в итоге совершенно иной по отношению к натурному рисунку характер образного решения, фактически приравнивая графически доработанную фоторепродукцию к оригинальному, самостоятельному произведению.

Ил. 2. Рыбченков Б. Ф. Пятигорск. Эолова Арфа. 1941. Фотопечать, игла, черная акварель. 11,5 ? 16. Частное собрание, Москва

Подводя итог, отметим, что графически доработанная фоторепродукция формально подпадает под определение «венка» (оживленная красками репродукция), то есть может рассматриваться в одном ряду с этим востребованным широким спросом видом сувенирной продукции. Поэтому, на наш взгляд, важно выделить сторону художественной проблематики, те примеры, которые показывают необходимость дифференцированного подхода к работам, выполненным на основе комбинирования оригинальных и репродукционных техник и постановки вопроса о том, что они – в зависимости от решаемой художником задачи – могут являться необычной разновидностью графики. Не исключено, что опыты подобного плана практиковались многими художниками, но в силу своей «нестатусности» по отношению к оригинальным техникам такие работы, даже если они интересны и художественны, могут оставаться в тени, не попадать на выставки и в музейные собрания, не привлекать внимание исследователей. Хотя в отдельных случаях произведения такого рода могут претендовать на музейный статус, что служит одним из существенных предметов рассмотрения искусствоведческой экспертизы.

Литература

1. См.: Поляков В. Европейская тиражная графика от Гойи до Пикассо. М., 2002. С. 94–95.

2. Грабарь И. Серов-рисовальщик. М., 1961. С. 116.

3. Сидоров А. Русская графика начала ХХ века. М., 1969. С. 20–22.

4. Там же. С. 80.

5. Милашевский В. Вчера, позавчера… М., 1989. С. 300.

6. Софронова А. Записки независимой. Дневники, письма, воспоминания. М., 1991. С. 116.

7. Маврина Т. Цвет ликующий: Дневники. Этюды об искусстве. М., 2006. С. 158.

8. Ефимов И. Об искусстве и художниках. М., 1977. С. 145.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.