5.5. Творческое событие как объект рецензирования. Концерт

5.5. Творческое событие как объект рецензирования. Концерт

К музыкально-художественным событиям могут относиться как единичные – концерт, спектакль, музыкальное представление, шоу; так и цепь художественных актов. Они могут быть объединены в некую целостность более высокого порядка – фестиваль, конкурс, гастроли музыкального коллектива (оркестра, театра и т. п.), очерченный во времени период (декада, месяц, год) репрезентации искусства какой-либо страны (региона, национального образования, этноса), тематические абонементы, юбилейные программы композитора, исполнителя, коллектива и т. д., и т. п.

Публичное музыкально-художественное событие, в отличие от всех других, уже рассмотренных объектов рецензирования, имеет особый характер. В нем, наряду с художественной значимостью (т. е. наряду с музыкальным творчеством – главным объектом художественно-оценочного отношения), заключена и значимость общественная, которая в ряде случаев может оказаться очень и очень высокой.

Соответственно при оценке музыкально-художественного события внимание непременно обращено сразу на три составляющие.

1. Художественная. Она охватывает звучащую музыку, ее исполнение (постановку), а также творческие личности, принявшие участие в создании художественного явления. По сути, это классическая рецензионная часть, обращенная к творчеству.

2. Общественная. Она включает в себя всех, на кого творческое событие направлено – слушателей, публику (общественность), их реакцию на событие, равно как и последующее отражение этой реакции в общественном мнении (в частности, в СМИ). Здесь в поле внимания критика попадает социокультурная значимость происшедшего события.

3. Организационная. В нее входят как общие вопросы – работа импресарио (организатор, представляющий интересы исполнителя) и продюсеров, уровень и профессионализм менеджмента; так и многочисленные частности – реклама, подготовленность зала, сопроводительные материалы (программки, буклеты), ценовая политика и многое другое. То есть все то, что в совокупности делает потенциальное художественное явление реальным фактом общественно-художественной жизни. При этом чем сложнее организация оцениваемого художественного события, чем более составной, многоступенчатый характер оно имеет (к примеру, исполнительский Международный конкурс им. П.И. Чайковского или ежегодный фестиваль современной музыки «Московская осень»), тем более детальной может оказаться оценка и организационной составляющей. Успех или накладки в проведении такого «многоэлементного» художественного события могут зависеть в том числе от избранных концертных площадок, от времени и количества поставленных концертов, от того, насколько грамотно и привлекательно составлены программы, и особенно от того, какие интересы – художественные или коммерческие – преобладали.

Таким образом, внимание журналиста при освещении музыкального события обращено не только (а иногда и не столько) на художественный результат, сколько на всю коммуникативную ситуацию музыкального события, обусловленную его художественными достоинствами, отношением к нему публики, общественным резонансом, местом события в культурной жизни. В качестве возможного примера позволю себе привести собственный отклик (в слегка усеченном виде) на гастроли Мариинского театра в Баден-Бадене с четырьмя спектаклями «Кольца нибелунга» Вагнера – событие большого художественного и общественно-культурного значения. Заголовок «Вагнер – нетипичная Россия» был дан самой газетой:

Под занавес ушедшего 2003 года на сцене баден-баденского «Фестшпиль-хаус» – одного из крупнейших театрально-концертных залов западной Европы – состоялось знаменательное художественное событие. В период рождественских праздников в течение четырех протяженных вечеров оперная труппа Мариинского театра во главе с Валерием Гергиевым представляла взыскательной публике свою последнюю грандиозную работу – тетралогию «Кольцо нибелунга» Рихарда Вагнера. Четыре оперы цикла, премьера которого, спустя столетие, вновь состоялась в Санкт-Петербурге во время летних торжеств к 300-летию северной столицы, в этот раз звучали в Германии – в исполнении русских певцов на языке оригинала. […]

«Представление Мариинского „Кольца“ в Германии станет своеобразным экзаменом для театра», – сказал перед гастролями на встрече с журналистами художественный руководитель-директор театра В. Гергиев. И подчеркнул: «У меня есть надежда на то, что будет энергия взаимного притяжения: огромное любопытство европейской публики и наше огромное желание показать, что вагнеровское „Кольцо“ сегодня может быть и в России». Эта надежда оправдалась с лихвой. Зал на 2500 мест был полон. И это, естественно, была отнюдь не только публика знаменитого курорта. Слушатели-зрители гастрольных спектаклей российской труппы, являли собой достаточно пестрое собрание: заинтересованная публика съезжалась из ближних и дальних городов Германии, из Франции и Швейцарии, от которых до Баден-Бадена рукой подать, и даже слеталась издалека, в частности были гости из Канады.

Выступление на сцене «Фестшпильхаус» по значимости и ответственности трудно переоценить. А что же говорить, если в программе – тетралогия Вагнера «Кольцо нибелунга», сочинение сугубо национальное для немцев и культовое для вагнерианцев всего мира! А в зале наверняка те и другие преобладали. Как заметил В. Гергиев на встрече с журналистами и слушателями, которая состоялась в середине гастролей, «у каждого немца свое представление о том, какими должны быть Вотан, Брунгильда, Зигфрид…». И как, можно добавить, должна выглядеть постановка вагнеровского «Кольца», тем более что и до Байройта сравнительно недалеко. Насколько сложно было преодолеть стереотипы восприятия, предложив свое оригинальное решение, и удалось ли – видно уже из первых откликов немецкой прессы.

О концепции Мариинского «Кольца» уже сказано и написано много (напомним, ее авторы – музыкальный руководитель постановки В. Гергиев и сценограф Г. Цыпин; режиссеры – Ю. Певзнер и В. Мирзоев). Сложные коллизии древнегерманских мифов, переплетенных в тетралогии Вагнера, авторы постановки погружают в архаичный и, одновременно, современный фантастический мир, произвольно переплавляя исторические и национальные стили, Восток и Запад, закодированную театральную условность и примитив. На вопрос немецкого журналиста «Это объявление войны Байройту?», В. Гергиев ответил: «Нет, нет. Мы вообще не равнялись на Байройт. Нас интересовал иной, интернациональный аспект… Мы бы хотели, чтобы американская, китайская, русская, французская, японская и, конечно, немецкая театральная публика говорила: „Это не типичная Россия, или Голливуд, или Штутгарт, или Кабуки“… Такое „Кольцо“ могло бы открыться вам в Перу, в Тибете, в Средней Европе, на Кавказе. Это не конкретная, а вневременная художественная эстетика».

Если сценическое решение вызвало неоднозначную реакцию немецкой аудитории, то музыкальное прочтение захватило всех своей потрясающей мощью. Думается, что гений Вагнера-драматурга нашел в лице Валерия Гергиева идеального интерпретатора. Тектонические движения и тончайшие нюансы человеческих страстей, воплощенные в великой музыке, дирижер передал с огромным эмоциональным накалом. Оркестр был главным носителем сверхидеи вагнеровской саги, взмывающие кульминации третьих актов «Валькирии», «Зигфрида», «Гибели богов», финалы опер заставляли благодарную аудиторию буквально трепетать. Показательны заголовки двух рецензий одного автора (Т. Вайс, «Pforzheimer Zeitung») – «Могуче вспенивающиеся волны оркестра» и «Триумф солистов».

Вагнеровские певцы – это особая когорта вокалистов высшего пилотажа. Мариинский театр выпестовал и сегодня располагает прекрасным ансамблем солистов, включая молодежь, с сильными голосами, с хорошей сценической подготовкой и, что немаловажно, внешностью. Хотя, конечно, не все удалось в равной мере, масштабный «Фестшпильхаус» покорился не всем. […]

Особый участник пережитого музыкального действа – публика. Огромный чуткий зал внимал многочасовому звукозрелищу практически не шевелясь, в гробовой тишине, словно боясь дышать. Только по все возраставшим приветственным аплодисментам В. Гергиеву перед каждым актом и по овациям в конце можно было определить уровень волнения аудитории. Никто не вздохнул даже во время сценической накладки, когда в «Зигфриде» у Вотана раньше времени разломалось копье, и певец был вынужден сойти с подеста, поднять, соединить развалившиеся части и вернуться на место, все время продолжая петь. Понимающий зал не шелохнулся. Он слушал музыку. А потому особенно трогательным был выкрик в тишине «Спасибо!» на ломаном русском языке, прервавший долгую паузу по окончании последнего спектакля. И лишь затем последовал шквал оваций, крики «Браво!», восторженный прием дирижера и солистов, 10-минутные аплодисменты стоя. Это был несомненный триумф, событие, которое, возможно, будут помнить и оценивать историки.

Ушедший 2003 год был объявлен годом России в Германии. В рамках культурного марафона состоялось много важных художественных событий. И все же даже на этом богатом фоне привезенное из России в Германию «Кольцо нибелунга» представляется грандиозным заключительным аккордом всей программы, по силе воздействия достойным драматургии самого Вагнера. Его отзвук будет долгим. Ведь в конце января тетралогия «Кольцо нибелунга» в интерпретации Мариинского театра прозвучит в Баден-Бадене еще раз²⁶.

Центральное место среди музыкальных художественных событий, разумеется, занимает концерт – и как отдельное явление, и как часть в цепи событий. Именно концерт исторически стал главным объектом музыкального рецензирования от начала профессиональной музыкально-критической деятельности. Его доминирующее для музыки значение обусловлено возможностью публично представлять слушателю музыкальное искусство – плоды композиторского и исполнительского творчества. Особенности концерта в многовековой человеческой практике, его эволюция исследованы в масштабном историко-культурологическом труде Е.В. Дукова «Концерт в истории западноевропейской культуры»²⁷.

Современность тоже предлагает разные подходы, среди которых прежде всего будем иметь в виду традиционный концерт академической музыки: для репрезентации музыкального искусства он и сегодня – важнейшее публичное художественное событие.

Участники концерта составляют три группы, у каждой из которых есть своя определенная функция: музыканты-исполнители представляют музыку, слушатели (публика), в числе которых и музыкальная критика, воспринимают и оценивают ее, организаторы (продюсерская часть, техническая часть) – в случае если концерт носит организованный (не спонтанный) характер – создают условия для осуществления всей художественной коммуникации. Причем роль последних не следует ни игнорировать, ни преуменьшать. Читая названное исследование, можно встретить и такое наблюдение: «С середины XIX в. в концертной жизни Европы произойдут глубокие качественные изменения, которые вознесут на Олимп рядом с теми, кто выступает на концертах, тех, кто их проектирует. Успех или неудача концерта во все большей степени станут делом профессионалов-организаторов, которые подчас будут открыто называть себя „дрессировщиками публики“²⁸».

Из специфических именно для концерта сторон, на которые должен обратить внимание критик, сегодня на первое место следует поставить его форму – выстроенность во времени. Как любая «составная», «номерная» форма, современный академический музыкальный концерт тяготеет к поиску средств единства – музыкальных (жанровых, стилистических) или внемузыкальных (тематические, монографические программы и т. п.). «Прежде всего концерт был великолепно сочинен исполнителем, был единой и совершенной музыкальной формой», – говорит А. Шнитке о моцартовской программе А. Любимова в качестве высшей похвалы в уже упоминавшейся рецензии (см. с. 188). Апогеем единства можно считать исполнение в концерте всего одного большого произведения, в результате чего вечер просто меняет свой жанровый облик.

Другой путь, более близкий природе концерта как составной формы, связан с расположением звучащей музыки, исходя из возможностей слушательского восприятия. «Уже с начала XIX в. в партитурах можно встретить рекомендации о месте данного произведения в концерте», – констатирует автор все того же исследования. И приводит затем весьма примечательное предисловие Бетховена к изданию его Третьей симфонии:

Ввиду того, что в соответствии с намерением автора эта симфония длится долее, нежели другие сочинения данного рода, ее надо исполнять не в конце, а в начале академии, причем после нее играть лишь такие композиции, как увертюра, ария, концерт. Особый эффект, на который симфония рассчитана, может потеряться, если исполнять ее позднее, перед аудиторией, уже утомившейся слушанием предшествовавших произведений²⁸.

Умелая выстроенность концерта с учетом слушательских возможностей, чередование зон напряжения и разрядки, местоположение главного произведения, «гвоздя программы» (самого яркого или, напротив, самого трудного, нового, премьерного) в зоне, наиболее благоприятной для восприятия, – важная творчески-организационная задача, которую следует решать профессионально.

В моем телеинтервью 1986 г. с композитором Кареном Хачатуряном мимоходом возникла эта тема, и ответ композитора важен:

– Недавно я был в Грозном, там играли Третью симфонию, Виолончельный концерт, а во втором отделении «Чиполлино».

– И автор предстает в двух совершенно разных качествах: серьезная, сложная, трагическая музыка в первом отделении и такая радость во втором…

– Слушателю, мне кажется, это как раз интересно, потому что нельзя все время держать его в напряжении, где-то должен быть и какой-то отдых²⁹.

В случае составной программы, преподносимой одним коллективом, в «драматургию» концерта попадают и заранее подготовленные, продуманные «бисы». Их функция – не только наградить благодарных слушателей, но завершить программу эффектной кодой и тем самым усилить эйфорию разрядки после серьезного напряжения, которую слушатель (и критик!) «унесет» с собой как приятное, положительное впечатление.

Наряду с «наполнением» концертной программы, не менее важной является и его другая, временная сторона – продолжительность концерта. Знатокам музыкантского дела известно, каковы примерные слушательские возможности полноценного восприятия симфонической или камерной музыки, классической или современной. «Затянутый» концерт способен уничтожить уже полученный положительный эффект. Это – профессиональный «прокол» организаторов. Еще хуже, когда публика начинает уходить, не имея сил (а затем и желания) дослушать программу до конца. Антракт, который, как правило, делит концерт на две части, существует не только для отдыха музыкантов, но в не меньшей степени и для слушателя.

Источником слушательской усталости в какой-то мере является и жесткая регламентированность поведенческих норм академического концерта. Это абсолютно тихое, без движения и внешних реакций на музыку сидение в течение всей программы, с аплодисментами строго в конце произведения. Когда в зале подготовленная аудитория, а исполнение захватывает, такое поведение не составляет труда, оно органично для всей художественной ситуации. Когда же зал начинает ерзать, ронять номерки, шуршать и перешептываться, становится очевидным, что либо данная публика не готова к восприятию предложенной программы (в зале «не та» публика или она уже просто устала), либо исполнители не на высоте, либо и то и другое одновременно.

В коммуникативном художественном акте, каким является концерт, обе стороны (исполнители и слушатели) имеют свои права и обязанности. Наиболее успешным становится тот концерт, в котором всем участникам коммуникации было максимально комфортно и творческие возможности обеих сторон – музицирование и восприятие музыки – реализовались во всей полноте.

Суммируя все изложенное, можно прийти к выводу, что для рецензента могут быть равно важны разные аспекты в оценке концерта:

– творческие – собственно рецензирование музыки и ее исполнения;

– творчески-организационные – репертуар, тематическая направленность, компоновка программы, бисы, драматургия события с целью усиления его художественной целостности или, напротив, контрастов (возможно неординарных), помогающих удерживать внимание слушателя;

– коммуникативные – атмосфера зала, тип публики, уровень ее понимания и восприятия, поведенческие нормы слушателей (их нарушение или обновление), дополнительные средства, направленные на восприятие: поясняющее вступительное слово, буклеты и аннотации, возможное свето-цветовое оформление зала и др.;

– собственно организационные – наполнение зала, стоимость билетов, предварительная реклама и другие возможные аспекты продюсерской деятельности, обеспечивающие результативность художественного события.

В какой мере и пропорциях названные стороны найдут свое отражение в рецензионном материале – авторская воля музыкального критика-журналиста. При желании можно всех (кроме первой) не касаться. Но полноценное освещение художественного события предполагает, что автор видит и оценивает как художественную, так и общественно-культурную значимость происшедшего.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.