Март

Март

В марте Кафка на самом деле едет к Фелиции в Берлин, они пытаются вместе прогуляться, но не выходит. Роберт Музиль обращается к невропатологу, но ему можно оттуда уйти, а вот Камилла Клодель попадает в психиатрическую клинику на тридцать лет. В Вене 31 марта проходит большой «концерт с оплеухами»: Арнольд Шёнберг получает на глазах у всех пощечину за слишком резкие звуки. Альберт Швейцер и Эрнст Юнгер мечтают об Африке. Людвиг Витгенштейн в Кембридже подступается к каминг-ауту и своей новой логике, Вирджиния Вулф закончила первую книгу, а у Райнера Марии Рильке начался насморк. И у всех один большой вопрос: «Что нас ждет?»

Людвиг Майднер. Апокалиптический пейзаж (Еврейский музей Франкфурта-на-Майне, архив Людвига Майднера).

В районе Берлина Николасзее, перед городскими воротами, на краю заколдованного поля с косулями, на улице Кирхвег, 27 и 28 почти синхронно завершается строительство двух особенных вилл: «Дома Штерна» Германа Матезиуса для президента банка Юлиуса Штерна, а по соседству – вилла архитектора Вальтера Эпштейна для, возможно, самого значительного писателя-искусствоведа Юлиуса Мейер-Грефе, который благодаря наследству, успеху на книжном рынке и торговле произведениями искусства скопил определенное состояние. Пока возводился особняк, Мейер-Грефе ездил со стройплощадки в город, чтобы часами позировать Ловису Коринту – выйдет особый портрет, объединяющей двух важнейших немецких фигур художественной жизни эпохи fin de siecle.

Дом Мейер-Грефе в Николасзее дышал французским шиком, элегантностью и определенной дородностью, он был идеально подогнан под пятидесятилетнего хозяина и его жену (кстати, пару лет спустя архитектор Эпштейн post mortem стал тестем Мейер-Грефе, так как его дочь Аннемари стала третьей женой этого искусствоведа… но сейчас это способно лишь сбить нас с толку). Здесь, на Кирхвег, 28, «за городом на природе», как Мейер-Грефе определил свой дом в письмах художнику Эдварду Мунку, в 1913 году родилась центральная работа по истории искусства: «История развития современного искусства», которая начнет издаваться с 1914 года.

Над письменным столом Мейер-Грефе висел огромный Делакруа – «Лев, пожирающий лошадь», а в прихожей стоял бюст работы Лембрука – «Оборачивающаяся женщина». За эстетикой мебели и всего убранства следил Рудольф Александр Шредер, близкий друг Мейер-Грефе. Вилла представляла собой весьма франкофильский, хорошо выдержанный гезамткунстверк[10], сказочный замок. Но уже как раз не maison moderne.

И без того пора уже покончить в этом году с модерном: понятие это настолько гибкое, всякий раз по-новому трактуется современниками и потомками, каждое поколение норовит поместить его в новые временные рамки, – что не годится для того, чтобы должным образом передать ту неслыханную неодновременную одновременность, которая составляет 1913 год.

Дом Юлиуса Мейер-Грефе в Берлине как раз и был таким храмом сбивающей с толку одновременности: в столовой висели картины Эриха Клоссовски, рисующего историка искусств и друга Мейер-Грефе с Монмартра – славнейший поздний импрессионизм (но вот Бальтазар, четырехлетний сын Клоссовски, всегда завороженно наблюдавший за рисованием картин для Мейер-Грефе, стал потом под именем Бальтюс одним из великих бесславных французских художников – вот как оно бывает, отцы и дети). Мейер-Грефе уже тогда был легендарной фигурой, спорной из-за того, что без оглядки вступался за искусство заклятого врага – Франции. Уже в первом издании «Истории развития» он назвал Дега, Сезанна, Мане и Ренуара четырьмя столпами модерна. Так и получилось, что крылатое слово «мейергрефство» стало означать чрезмерную склонность ко всему французско-импрессионистскому и критическое отношение к немецкому искусству. И вот, спустя пятнадцать лет, как была закончена первая версия текста, возникла совершенно новая – потому что художники, как написал Мейер-Грефе, повзрослели (как в первую очередь и сам автор).

Но будьте осторожны. Возраст в делах вкуса часто оказывается щекотливой категорией. Не устаешь удивляться и поражаться, как часто самые пылкие пропагандисты авангарда зацикливаются на одной-единственной художественной революции. Стоит прийти новому поколению, на фоне которого прежний авангард покажется устаревшим, как пропадает вдруг и сила мысли, и неподкупность «взгляда». Когда же на смену приходит новое поколение, заставляющее последний авангард выглядеть устаревшим, то зачастую вместе с ним уже не приходит ни знание, ни рассудок, ни неподкупное «видение». Так и здесь. Этот Мейер-Грефе, в одиночку открывший немцам глаза на Делакруа, Коро, Сезанна, Мане, Дега и на кого еще только ни открывший, этот Мейер-Грефе сидит в 1913 году в своем загородном доме и невозмутимо записывает: «В будущем при имени Пикассо историк замрет и признает: здесь все закончилось». Конец. Нельзя и представить, что после кубизма, разрушившего все формы, можно двигаться дальше. Великий автор – возможно, самый пылкий стилист художественной критики века и блестящий повествователь «развития» искусства – глубоко убежден, что оно подошло к концу. Там, где для нас оно лишь берет начало.

Весьма кстати в «Новом обозрении» Мейер-Грефе печатает статью «Что нас ждет?», наделавшую немало шуму. Важный посредник между народами, чуть ли не на тридцать лет переливший искусство и художественное ремесло французов в эстетическое сознание Германской империи, разражается приступом ярости по отношению к современному искусству из Германии – и Франции. Немецких экспрессионистов, то есть перебравшихся в Берлин художников «Моста» и мюнхенскую группу «Синего всадника», он называет «обойщиками». Он в ужасе от «склонности многих современных художников ко всему конструктивному и декоративному». А это не что иное, как однозначные признаки упадка, пишет Юлиус Мейер-Грефе (в то время как в Мюнхене Освальду Шпенглеру в безобразиях искусства и культуры мерещится «закат Европы»). Молодые экспрессионисты не занимаются традицией, они необразованны, сетует Мейер-Грефе: «Они плоские в любом отношении – как художники и как люди».

Искусствовед в ужасе – и по праву! – от берлинских экспрессионистов и их пропагандистов, таких, как Карл Шефлер. В ужасе и от того, что этот мастер языка перед лицом кошмаров, которыми устлана современность, утрачивает способность здраво мыслить. Но – и это верный признак накала французско-немецких отношений в 1913 году – во Франции статья «Что нас ждет?» также не вызывает бурных оваций. Пусть дифирамбы французскому импрессионизму в очередной раз отчетливо доносятся до самой Сены, «Нувель ревю франсез» весьма сложным образом чует опасность. Журнал полагает, что и Мейер-Грефе постепенно превращается в националиста – именно потому, что так яро критикует немецких экспрессионистов. Ибо он «так строг к культуре империи, потому что избрал ее для того, чтобы завладеть нашим наследием и подчинить ее власти остальную Европу». Такие страхи витают в Париже anno 1913.

Федеральный совет Германской империи дает одобрение на то, чтобы в 1913 году Пруссия начеканила памятных монет на 12 миллионов марок. Они призваны напомнить о восстании Пруссии против французского господства в 1813 году, а также о двадцатипятилетнем юбилее правления немецкого кайзера Вильгельма II 15 июня.

«Война Австрии с Россией, – писал Ленин в 1913 году Максиму Горькому, – была бы очень полезной для революции (во всей Восточной Европе) штукой, но мало вероятия, чтобы Франц Иозеф и Николаша доставили нам сие удовольствие».

Альберт Эйнштейн, великий теоретик относительности, оказывается практиком действительности. В 1913 году, когда Эйнштейн жил в Праге, он начал заметно отдаляться от жены Милевы. Он перестал рассказывать ей о своих исследованиях, открытиях, беспокойствах. А она начала молчать и перестала следить за собой. По крайней мере, им так же плохо, как Герману Гессе с женой в Берне и Артуру Шницлеру с женой в Вене, если назвать пару имен в утешение. В любом случае, по вечерам Эйнштейн в одиночестве ходит в кофейни или пивные выпить бокал пива – может быть, рядом как раз сидит Макс Брод, Франц Верфель или Кафка, но они не знакомы. А потом, в этом марте 1913 года, точно как Кафка, Альберт Эйнштейн пишет длинные письма в Берлин. Будучи однажды в гостях, он влюбился в кузину Эльзу – она как раз развелась. Ужасные вещи пишет он ей о своем браке: они больше не спят в одной комнате, и при любых обстоятельствах он избегает оставаться наедине с Милевой, потому что она «неприветливое создание, лишенное чувства юмора», и он терпит ее как служащую, которую, к сожалению, нельзя уволить. Потом он кладет письмо в конверт и спешит на почту – и вполне вероятно, что в одном почтовом мешке из Праги в Берлин странствовали эпистолярные стенания Эйнштейна и Кафки к далеким объектам их упований – Фелиции и Эльзе.

«Мир женщины», приложение «Садовой беседки», сообщает в пятом номере: «Для вечернего платья в этом сезоне характерны пышность и причудливые драпировки, которые и для искуснейшей портнихи будут крепким орешком». Для самых красивых платьев можно непосредственно заказать образцы кройки. Любопытна возможная ширина бедер: 116, 112, 108, 104, 100 и 96. Меньше – и подумать нельзя. Лишь в девятом номере редакция сжалилась и громко заявила: «Мода для худышек!» И, исполненная большого сочувствия, следует фраза: «Им, хрупким, тоненьким дочерям Евы, не всегда бывает легко одеться хорошо и по моде. Приходится идти на компромиссы, скрывать осечки природы ловкой аранжировкой складок». Осечка природы: в 1913 году худощавость все еще словно удар судьбы.

В Нью-Йорке в 1913 году основывают ФРС, Федеральный резерв. В числе главных держателей акций – банковские дома Ротшильда, Лазара, Варбурга, Лемана, «Рокфеллере Чейз Манхэттен Банк» и «Голдман Сакс». Введение ФРС привело к тому, что американское правительство не смогло печатать новые деньги. В результате в 1913 году вводится подоходный налог.

Вальтер Ратенау предугадывает экономические невзгоды, грозящие из Америки. И в 1913-м, в году обоюдного вооружения, создает модель мирного, экономически сплоченного европейского союза: «Остается последняя возможность: возникновение среднеевропейского таможенного союза. Обеспечить странам нашей европейской зоны экономическую свободу передвижения сложно, но отнюдь не невозможно».

В «Кембридж Ревью», выпуск 34, номер 853, от 6 марта 1913 года, на странице 351 появляется первая публикация студента Людвига Витгенштейна. Критическая рецензия на «Науку логики» П. Коффи, но на деле – первый манифест его собственной новой логики. Слова Коффи кажутся ему нелогичными. Сын венского промышленника – скоро ему будет двадцать четыре – не слушается и своего кембриджского учителя в Тринити-колледже, знаменитого Бертрана Рассела. На каникулах вместе со своим любовником, студентом математики Дэвидом Пинсентом, он едет в Норвегию, где они купили деревянный домик в Скельдене, и работает над основами теории, которая позже под названием «Логико-философский трактат» будет причисляться к важнейшим сочинениям века (оно, кстати, такое сложное, что даже Рассел, вычитывающий корректуру, вынужден просить выслать ему обратно собственные вопросы, чтобы понять ответы Витгенштейна). Только Пинсент, его друг, понимал Витгенштейна целиком. Когда Витгенштейн (на два года старше) повесил в колледже объявление о поиске испытуемого для своего психологического эксперимента о ритме языка и музыки, то Пинсент откликнулся на него. Очень скоро он стал испытуемым Витгенштейна – в вопросах и гомосексуальности, и логики. И логично, что свой «Трактат» Витгенштейн посвятит Пинсенту.

Пробуждение весны: 8 марта Франк Ведекинд, Адольф Лоос, Франц Верфель и Карл Краус, поднявшись со своих постелей, встречаются в венском кафе «Империал» на большую чашку кофе с молоком.

Словами не передать, как мучается Кафка с отцом, как угнетает его слышать через стену отцовский кашель или хлопанье дверью. Но свое «Письмо отцу» он пока еще не напишет. Зато Эгон Шиле, двадцатидвухлетний венский художник, сочинит в 1913 году свои «Письма к матери». Как, например, 31 марта: «Я буду плодом, который, сгнив, оставит после себя вечных живых существ – как же ты, наверное, рада, что произвела меня на свет». Мать смотрит на это несколько иначе. Она рассержена, что могила ее мужа, отца Шиле, на Тульнском кладбище приходит в запустение, и пишет сыну:

«Запущенная несчастная могила хранит останки твоего отца, который бы за тебя кровавым потом облился. Сколько денег ты транжиришь. На всех и на все у тебя есть время, только на несчастную мать нет! Да простит тебя Бог, а я – не могу».

Отец Шиле Адольф рано сошел с ума, и маленькому Эгону приходилось накрывать на стол для незнакомого человека. Незадолго до смерти отец сжег все деньги и акции, с тех пор семья жила очень бедно. До странности тесной была связь Эгона со своими сестрами Мелани и Герти, он без конца рисует их обнаженными, с гинекологической доскональностью проявляя интерес к их пробуждающимся телам. Подростком он отправляется в различные поездки вместе с Герти, без матери, – моменты их отношений кажутся иллюстрациями к роковой любви Георга Тракля к своей сестре, случившейся в то же время.

Герти потом сойдется с другом Эгона Антоном Пешкой, что вызовет у Эгона бешеный приступ ревности, но в один прекрасный день он благословит эту связь, когда познакомится с Валли, той самой женщиной, которую его рисунки сделали самым известным телом двадцатого века. Но до какой бы степени интимности он ни изображал свою наготу и наготу своих близких, словно работает он не кистью, но скальпелем – очевидно, что, в отличие от Густава Климта, он далеко не со всеми моделями ложился в постель: заглянуть в бездны телесности ему удавалось именно из пропасти безучастного созерцания. Едва ли кто тогда это понимал. Даже его галерист, всему открытый Ганс Гольц из Мюнхена, пишет ему в марте 1913-го, в очередной раз не продав после выставки ни одной картины: «Господин Шиле, как бы я сам ни радовался всегда Вашим рисункам и ни поддерживал Вас даже в сумасброднейших причудах, но, помилуйте, кому покупать эти картины? Надежд у меня очень мало». Это письмо было первым, что получил Шиле в новой квартире, с появлением которой все должно пойти на лад. Уже не девятый район, не Шлагергассе, 5, первый этаж, дверь 4, но наконец-то тринадцатый район, Хитцингер Хауптштрассе, 101, третий этаж.

Мать Эгона Шиле смотрела на все так же, как его галерист: «сумасбродные причуды» – она вполне могла бы так написать. Она упрекает сына не только в нравственной распущенности, но и в том, что он не чтит наследие отца, не заботится о его могиле и не думает о ней самой. Она снова пишет Эгону. На что следует второе «Письмо к матери», которое можно цитировать во всех пособиях по психоанализу: «Дорогая матушка Шиле, к чему каждый раз такие письма, которые и без того оказываются в печи. Если впредь возникнет у тебя нужда, так приходи ко мне, а я больше никогда не приду. Эгон».

В 1913 год, год отцеубийства, матери тоже натерпелись. Или, как пишет Георг Тракль в письме своему другу Эрхарду Бушбеку: «Напиши мне, дорогой мой, сильно ли из-за меня страдает моя матушка». (Тракль – тоже неплохо – как раз заложил отцовский браслет, чтобы вырученными деньгами оплатить свои походы в бордель.)

Густав Климт, напротив, в 1913-м (то есть в пятьдесят один год) все еще живет с матерью. После завтрака он уезжает на Фельдмюльгассе, 11 в тринадцатом районе (студия Шиле лишь четырьмя кварталами дальше). Там он рисует и там он временами ночует, мелом он написал на двери «Г.К.» и «Стучать громко». Всюду на полу лежат наброски, на мольбертах стоят несколько холстов. Утром, когда он приходит, перед дверью уже томятся в ожидании женщины – они мечтают для него раздеться. Пока он молча стоит перед холстом, вокруг бегает дюжина голых женщин и девушек: они потягиваются, лентяйничают, ждут, когда он позовет их, махнув рукой. Под широким халатом на нем ничего нет. Чтобы можно было быстро снять его, когда желание пересилит и поза модели окажется слишком соблазнительной для притаившегося в художнике мужчины. Но аккурат к ужину он снова дома у мамы или идет с Эмилией Флёге в театр. После смерти Климта четырнадцать его бывших моделей подадут ходатайства о признании отцовства.

Георг Тракль весной 1913 года – драма специфического свойства. Словно в трансе бродит он по миру. Он рожден лишь наполовину – признается он одному другу. Он пропивает все деньги, принимает веронал, прочие таблетки и наркотики, снова напивается, буянит, кричит, как ребенок, любит свою сестру, ненавидит за это себя и весь мир в придачу. Он пробует стать аптекарем. Не выходит. Пробует жить нормально. Тоже, естественно, безуспешно. А между тем: он сочиняет самые прекрасные, самые ужасные стихи. И письма, наподобие этого: «Настал бы скорей тот день, когда душа моя не захочет, да и не сможет более жить в этом убогом, прокаженном тоскою теле, когда она покинет это нелепое чучело из гнили и грязи, которое столь не в меру правдоподобно отображает, как в зеркале, наш безбожный, проклятый век». Это письмо Людвигу фон Фикеру, его меценату, второму отцу и даже другу, если это слово в случае Тракля вообще уместно. А также издателю, потому что «Дер Бреннер», его журнал, будет первым, где выйдут в свет его безысходные литании. В этом году он будет бесцельно мотаться меж трех городов: Зальцбургом (для него это «сгнивший город»), Инсбруком («город жесточайший и подлейший») и, наконец, Веной («город-помойка»). Австрия, бермудский треугольник отвращения. Сидеть в поезде он не может, потому что тогда прямо напротив него, vis-a-vis, окажется другой человек, а это невыносимо. Вот почему он всегда стоит в проходе: пугливый взгляд, затравленный. Случись кому-то на него посмотреть, он до того покрывается потом, что приходится менять рубашку.

Но в марте он нежданно-негаданно получает из Лейпцига почту, от издательства Курта Вольфа. В новой серии «Судный день» хотели бы напечатать томик его стихов. Так, может, все будет хорошо?

У Райнера Марии Рильке насморк.

9 марта страдающая тяжелой депрессией тридцатидвухлетняя Вирджиния Вулф посылает в издательство рукопись своего первого романа «По морю прочь». Она просидела над ним шесть лет. По случайному совпадению, того же 9 марта 1913 года ее будущая возлюбленная Вита Сэквилл-Уэст достигает совершеннолетия, а именно двадцати одного года. Но сейчас Вирджинию Вулф пока еще цепко держит другая, и очень старая паутина. Потому что издатель, которому она шлет рукопись, – ее сводный брат Джералд Дакворт. Он, как известно сегодня из тайных дневников, на пару с братом Джорджем приставал к ней в детстве или даже изнасиловал.

«По морю прочь», роман о незамужней и бездетной Рэчел Винрэс, уже содержит основные элементы будущих главных произведений Вирджинии Вулф. Так, там уже всплывает и некая «миссис Дэллоуэй», которая станет позже героиней отдельного романа, и у Рэчел есть «своя комната», как будет потом называться важное эссе Вулф. Герой романа «По морю прочь» подводит в 1913 году ужасающий итог: «Только подумайте: сейчас начало двадцатого века, но до самого недавнего времени ни одна женщина не могла заявить о себе во всеуслышание. Вся их жизнь текла на задворках – тысячи лет, – странная, безмолвная, нерассказанная жизнь. Конечно, мы всегда писали о женщинах – оскорбляли их, насмехались над ними или поклонялись им, но это никогда не исходило от них самих».[11]

Но «безмолвная, нерассказанная жизнь» продолжается. До 1929 года было продано только 479 экземпляров книги. «По морю прочь»: для Вирджинии Вулф эта поездка оказалась весьма тягостной.

Франц Марк хочет вместе с друзьями-художниками проиллюстрировать Библию. В марте 1913-го он пишет Василию Кандинскому, Паулю Клее, Эриху Хеккелю и Оскару Кокошке. Себе он – и неудивительно – выбрал сотворение мира и каждый день творит новых животных, синих лошадей, которым не нужны синие всадники.

Страшные вещи творятся в Праге. Хотите верьте, хотите нет, но 16 марта Кафка пишет Фелиции: «Спрашиваю без обиняков, Фелиция: на Пасху, то есть в воскресенье или в понедельник, нашелся бы у тебя свободный час для меня, а если бы нашелся – сочтешь ли ты за благо, если я приеду? Повторяю, это может быть любой час, у меня не будет других дел в Берлине, кроме как дожидаться этого часа». Фелиция сразу отвечает: да. А так как в 1913 году почта идет быстрее, чем в 2013-м, Кафка пишет уже 17 марта, как и ожидалось: «Я не знаю, смогу ли приехать». Потом 18 марта: «Сама по себе помеха моей поездке все еще существует и, боюсь, будет существовать и далее, однако в качестве помехи она свое значение потеряла, так что, если это вообще еще подлежит обсуждению, я мог бы приехать». Затем 19 марта: «Если поездке моей все же что-то помешает, я самое позднее в субботу тебе телеграфирую». 21 марта – цементирование неопределенности: «Фелиция! И это при том, что нет еще никакой уверенности, что я еду; лишь завтра утром все решится, собрание мукомолов все еще надо мной висит». Видимо, если верить этому дивному предлогу, на Пасху Кафке приходится ехать от своего агентства на собрание Объединенного товарищества чешских мукомолов. А потом новые заботы – и, как и у Музиля, признаки неврастении: «Только я должен как следует выспаться, прежде чем перед тобой предстать. Как же опять мало я на этой неделе спал, моя неврастения и мои седины – все это во многом от недосыпания. Только бы мне перед встречей с тобой как следует выспаться!» И потом 22 марта, в день, когда он должен ехать (и даже на самом деле поедет), он пишет Фелиции большими буквами на конверте: «Ничего еще не решилось. Франц». Всего несколько слов – а уже автобиография.

Верится с трудом, но следующее письмо от Франца Кафки Фелиции Бауэр написано действительно на бланке берлинского отеля «Асканийский двор», откуда он в пасхальное воскресенье панически пишет: «Что происходит, Фелиция? Ты ведь должна была получить в субботу мое срочное письмо, в котором я извещаю тебя о своем приезде. Не может же быть, что именно это письмо вдруг затерялось? И вот я в Берлине, мне после обеда в четыре или в пять уезжать, часы бегут, а о тебе ничего не слышно. Пожалуйста, пошли мне ответ с этим же мальчиком. Можешь и телефонировать мне, если сумеешь сделать это незаметно, я сижу в „Асканийском дворе“

и жду. Франц». В пасхальную ночь он прибыл на Анхальтский вокзал, видимо, ожидая увидеть ее встречающей на перроне, чтобы вместе отпраздновать их Воскресение. Но она не пришла. В беспокойстве он оббежал все платформы. Сел потом в зале ожидания, боясь ее пропустить. Прождав бесконечные минуты, все же встал и поехал в отель. Не мог уснуть. Едва занялся день, Кафка вскочил, выбрился. Но от Фелиции все еще нет вестей.

Пасхальное воскресенье в Берлине. Франц Кафка сидит в номере отеля, за окном пасмурно. Кафка мнет руки, пристально смотрит на дверь – не идет ли посыльный, пристально смотрит в окно – не идет ли ангел.

Спустя какое-то время она-таки дала о себе знать. У нее крепкие нервы. Они едут в Груневальд. Сидят рядышком на стволе дерева. Это все, что известно. Какой-то особенный пробел в этой двойной жизни: после того как месяцами в двух-четырех письмах ежедневно отражался каждый вздох, вдруг – ничего.

26 марта Кафка пишет ей из Праги: «Знаешь ли ты, что сейчас, по возвращении, ты для меня еще более непостижимое чудо, чем когда-либо прежде?» Это все, что нам известно о том воскресенье в Берлине. Пасхальное чудо как-никак.

Такая у Франца Кафки жизнь в марте 1913 года. Но есть же еще и «творчество». И вот Курт Вольф, стоящий этой весной в центре всей немецкоязычной литературы, пишет из Лейпцига: «Господин Франц Верфель так много говорил мне о Вашей новой новелле (как она называется? „Клоп?“), что мне хотелось бы с ней ознакомиться. Не пришлете ее мне?» Самый знаменитый немецкоязычный рассказ двадцатого века называется «Клоп»? Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что превратился в клопа? Конечно, нет. Поэтому Кафка отвечает Вольфу: «Не верьте Верфелю! Он ни слова не знает из этой истории. Конечно же, я с большим удовольствием пришлю Вам ее перед тем, как переписывать начисто». И потом: «У меня, правда, есть другая история, „Превращение“, которая еще не переписана». Так и появилось на свет «Превращение».

Роберт Музиль проживает с женой в Вене в третьем районе, Нижняя Вайсгерберштрассе, 61. Он человек с очень многими свойствами. Он ухожен, подтянут, во всех венских кофейнях его начищенные туфли сверкают ярче других, по часу в день он тягает гантели и делает приседания. Он до ужаса тщеславен. Но от него исходит невозмутимость самодисциплины. В личной маленькой книжке он отмечает каждую выкуренную сигарету; переспав с женой, он записывает в дневник букву «С» – «coitus». Порядок превыше всего.

Но в марте 1913 года порядку приходит конец. Совсем невыносимой сделалась ему унылая работа библиотекарем второго класса в Венском техническом университете. Он ощущает свою никчемность и слабость, но вместе с тем и призвание к чему-то более высокому, к роману столетия. Но он не совсем уверен, что сие означает: то ли он медленно, но верно сходит с ума, то ли пора увольняться.

30 марта он наконец-то попадает на прием к невропатологу Отто Пёцлю. Он ждет два часа. Первым делом он дарит доктору свою дебютную книгу «Душевные смуты воспитанника Тёрлеса». Он подписывает книжку: «Господину доктору Пёцлю на память». В дни обострения недуга его утешает память о временах Данте. В дневник он пишет: «То, что для 1913-го – психоз, в каком-нибудь 1300 году было, наверное, чистой воды эгоцентризмом». Но что скажет доктор? Сегодня бы сказали «бёрн-аут»[12], а тогда говорили: «У пациента наблюдаются явления тяжелого невроза сердца: приступы сердцебиения с учащенным пульсом, пальпитации при засыпании, расстройства пищеварения, связанные с соответствующими психическими явлениями – депрессивными состояниями и повышенной физической и психической утомляемостью». В 1913-м это резюмировали понятием «неврастения». Насмешники пели: «Трудоголик иль бездельник – будешь точно неврастеник». Но в ведомственном мире кайзеровско-королевской монархии это служило ключевым словом для немедленного освобождения от работы. По требованию библиотеки некий доктор Бланка выписал «Заключение врачебной экспертизы»: «Г-нд. фил. н. инж. Роберт Музиль к.-к. – библиотекарь, Вена 3-й р. Ниж. Вайсбергерштрассе, 61 проявляет существенные признаки неврастении, в силу которых он нетрудоспособен».

Одновременно с предоставлением отпуска Франц Бляй написал в Лейпциг в издательство Курта Вольфа и поведал о большом «потрясающем» романе, над которым работает Музиль. Раз у того в запасе «безбиблиотечное лето», то можно рассчитывать на скорое завершение книги.

Кто я есть, а если я есть, то сколько меня? Отто Дикс рисует в 1913 году «Маленький автопортрет», «Автопортрет», полотно «Головы (автопортреты)», потом «Автопортрет с гладиолусами» и, конечно, «Автопортрет с сигаретой». Макс Бекман, крупный автопортретист, отмечает в 1913 году в дневнике: «Как это грустно и неприятно – вечно возиться с одним собой. Иногда рад бы избавиться от себя».

Как всегда и бывает с новой любовницей, жизнь и искусство совершенно переменились у Пикассо. История вышла особенно красивой: высокая одалиска, знойная красавица Фернанда Оливье, основным родом деятельности которой была непристойность, изменила Пикассо с молодым итальянским художником Убальдо Оппи и посвятила в это свою подругу Марселлу Амбер, неприступную любовницу художника Маркусси и одну из самых непопулярных женщин Монмартра. Марселла с большой охотой завербовалась отвлекать Пикассо во время тайных рандеву Фернанды, потому что сама была давно по уши в него влюблена. И перед тем как избрать ее новой дамой сердца, он дал ей новое имя: Ева. В первую очередь он не хотел, чтобы его подруга носила то же имя, что и женщина его друга и набирающего обороты конкурента – Брака. Таким образом, Ева стала символизировать для Пикассо уход от первой стадии кубизма – в сторону кубизма синтетического. Кажется, будто в Еве он увидел шанс обуржуазиться в тридцать лет, уйти в тень от богемы, мешавшей ему работать. Первым делом они вместе перебрались с Монмартра на Монпарнас, куда была направлена и новая двенадцатая линия парижского метро. В то время как Монмартр был местом сомнительных варьете, средой обитания художников без средств, опиумных курильщиков и проституток, Монпарнас стал средой успешных фигур творческой отрасли Парижа. Словами великого импресарио Аполлинера: «На Монпарнасе, напротив, обнаруживаешь истинных художников, одетых на американский манер. Некоторые из них не прочь уткнуться носом в кокаин, но это не страшно».

В 1912-м, в возрасте тридцати одного года, Пикассо вселился с Евой в квартиру и мастерскую в построенном не больше десяти лет назад жилом комплексе – на бульваре Распай, 242. В январе 1913-го, Пикассо даже представил свою новую подругу отцу в Барселоне. Дон Хосе, некогда властный глава семейства, видимо, не имел ничего против Евы и синтетического кубизма – это было связано, скорее, с тем, что он практически ослеп. Когда Пикассо и Ева только познакомились, они сбежали в Сере в Пиренеях. Теперь, 10 марта 1913-го, они сделали это снова. Пикассо хотел укрыться от большого города с его арт-тусовкой, чтобы наконец-то ничто не мешало работать. Они глубоко вздохнули, доехав до укромного местечка в горах и наслаждаясь по-весеннему разгоревшимся солнцем за чашкой кофе в уличном кафе. Они тут же арендуют дом Делькро и настраиваются остаться там до осени. Уже два дня спустя Пикассо посылает две бодрые открытки своим главным покровителям: агенту Канвейлеру, с которым он в декабре 1912 года заключил выигрышный эксклюзивный контракт, благодаря которому впервые по-настоящему заработал (и может купить Еве много прелестных кофточек). И Гертруде Стайн, салонной даме и крупному коллекционеру, которая за кулисами позаботилась о том, чтобы в феврале на Арсенальной выставке показали несколько работ Пикассо. На открытке Гертруде Стайн, которая как раз хочет выбросить своего брата Лео из их общей квартиры и живет теперь со своей подругой Алисой Токлас, изображены трое каталонских крестьян – напротив того, что с бородой, Пикассо подписывает своей рукой: «Портрет Матисса».

Но вскоре хорошее настроение покидает Пикассо, потому что состояние его отца ухудшается. Он спешит в Барселону, чтобы потом снова замуровать себя в мастерской в Сере. Он радуется, когда из Парижа приезжает его неряшливый друг Макс Жакоб. Тот пишет в Париж: «Я хочу изменить свою жизнь, я еду в Сере провести несколько месяцев у Пикассо». Но поскольку художник в основном сидит в мастерской, исступленно работая над новыми возможностями papiers colles, коллажей синтетического кубизма, то Макс Жакоб проводит время по большей части с Евой. Так как дождь льет, не переставая, они сидят дома, цедят какао и ждут, когда мастер завершит рабочий день. Вечером они вместе пьют вино, а ночью сырой воздух наполняется голосами лягушек, жаб и соловьев.

Но все мысли Пикассо занимает больной отец, научивший его рисовать, сверхотец, которого он любит и ненавидит. Когда Пикассо было шестнадцать, он сказал: «В искусстве надо убить своего отца». Вот и свершилось. Дон Хосе умирает, и Пикассо парализует боль. Но беда одна не ходит: этой весной тяжело заболевает Ева, у нее рак. А когда болезнь отнимает у него еще и самую большую его отраду, жизнь Пикассо катится под откос: Фрика, его любимая собака, судьбе которой он много лет уделял столько внимания, сколько своим женщинам (иногда даже немного больше), находится при смерти. С самых первых дней в Париже Фрика, эта курьезная помесь немецкой овчарки и бретонского спаниеля, всегда была рядом с Пикассо, пережила уже и множество женщин, и голубой, и розовый, и кубистский периоды. 14 мая Ева пишет Гертруде Стайн: «Фрику уже не спасти». Ветеринар бессилен помочь, и Пикассо просит в Сере местного егеря прекратить страдания Фрики. До конца жизни Пикассо не забудет имени стрелявшего – Эл Рокето – и как сильно он в эти дни плакал.

Отец мертв, собака мертва, любимая женщина умирает, за окном, не переставая, льет дождь. Весной 1913 года в Сере Пикассо переживает свой самый большой душевный кризис.

22 марта доктор медицины Готфрид Бенн получает спасительную весть: «Доктор Бенн, ординатор при 64-м пехотном полку генералфельдмаршала принца Фридриха Карла Прусского, по личному ходатайству об отставке переводится в офицеры медицинской службы в резерв 1-го разряда». В течение года он меняет патологоанатомический институт больницы Вестенд на городскую больницу Шарлоттенбурга.

29 марта в Мюнхене Карл Краус читает доклад в зале отеля «Четыре сезона». Среди гостей – Генрих Манн. Дружные аплодисменты.

4 марта дают ужин в немецком посольстве в Лондоне. На нем присутствует, разумеется, и граф Гарри Кесслер, тот самый немецкий сноб в белом костюме-тройке, в адресной книге которого числится с десяток тысяч имен. Друг Анри ван де Вельде, Эдварда Мунка и Майоля, основавший в Веймаре издательство «Кранах Прессе» и вынужденный оставить кресло директора музея из-за выставлявшейся там чересчур смелой акварели Родена. Тот самый граф Кесслер, который мотается между Берлином, Парижем, Веймаром, Брюсселем, Лондоном и Мюнхеном в роли мощного катализатора современного искусства и югендстиля. Благодаря ему мы поближе узнаем английскую королеву. Сегодня на приеме он представил немецкому послу, князю Карлу Максу фон Линовски (жена которого, любительница искусств и собирательница Пикассо, питала к нему симпатию), Бернарда Шоу. Теперь за ужином та берет реванш: Кесслера представляют английской королеве. «В серебряной парче и с короной из алмазов и больших бирюзовых камней она смотрелась относительно хорошо». В остальном – весьма утомительно: «Я не мог ее оставить, а она не могла найти выход из беседы. Каждые полминуты разговор с ней сходит на нет, и несчастную женщину приходится заводить, как остановившиеся часы, что всякий раз спасает лишь на очередные тридцать секунд». Опасаться войны, признается он своему дневнику, однако не стоит, как он слышал: «Положение в Европе за последние полтора года совершенно изменилось. Русские и французы вынуждены поддерживать мир, так как больше не могут рассчитывать на поддержку со стороны Англии». Ну что ж.

В марте 1913 года Томас Манн пишет письмо Якобу Вассерману: «Мнение, будто на войне встречаются забывший о долге и долгом одержимый, кажется мне сугубо поэтической выдумкой. И как монументально демонстрирует война очищение через моральный кризис, и как сурово преодолеваются в ней сентиментальные заблуждения через тяготы жизни!» Война, о которой здесь говорит Томас Манн, была в 1870—1871 годах.

Переключимся на Арнольда Шёнберга, этого большого харизматика, писавшего музыку вдоль границы между поздним романтизмом и додекафонией.

Он уехал в Берлин, так как в Вене чувствовал себя непонятым. В телефонной книге значилось: «Арнольд Шёнберг, композитор и преподаватель композиции, часы приема с часу до двух». У него была квартира на Вилле Лепке в Целендорфе, и одному другу в Вене он написал: «Вы даже не представляете, как я здесь знаменит».

Но в конце марта он поедет в Вену. И станет там столь же знаменит, сколь в Берлине. Но несколько иначе, чем он себе представлял. В большом зале филармонии вечером 31 марта ему предстоит дирижировать собственную камерную симфонию, Малера, а также сочинения своих учеников – Альбана Берга и Антона фон Веберна (кстати, оба гордо повесили дома портреты, которые нарисовал с них Шёнберг). Из-за музыки Альбана Берга и разразился скандал. «Песни для оркестра на тексты к памятным открыткам Петера Альтенберга оп. 4», как назвал тот свое произведение в лучших традициях поп-арта, были исполнены огромным оркестром со всей помпой. Публику это доводит до белого каления: она шипит, смеется, звенит ключами, которые еще в феврале были взяты на последнее выступление Шёнберга, но остались лежать в карманах. Тогда Антон фон Веберн вскакивает с кресла и кричит, чтобы весь сброд катился домой, на что весь сброд кричит в ответ, что по любителям такой музыки Штайнхоф плачет. Штайн-хоф – психбольница, в которой как раз находится Петер Альтенберг. Диагноз публики: сумасшедшая музыка на тексты сумасшедшего. (Из тех дней сохранилась, кстати говоря, фотография Альтенберга с его санитаром Спацеком из Штайнхофа, на ней Альтенберг спокойно и уравновешенно смотрит в объектив, создается очень твердое впечатление, что сумасшедший здесь Спацек, санитар. Альтенберг надписал фото «Психбольной и психработник» – до конца и не ясно, кто из них кто.) Шёнберг стучит дирижерской палочкой и кричит в публику, что всех дебоширов с силой выведут из зала, в ответ на что поднимается суматоха, дирижеру бросают вызовы на дуэль, а один из слушателей поднимается с заднего ряда. Пройдя через весь партер, Оскар Штраус, композитор оперетты «Грезы о вальсе», отвешивает оплеуху президенту Академического общества литературы и музыки – Арнольду Шёнбергу.

На следующий день «Нойе фрайе прессе» сообщает: «В очередной раз столкнулись фанатичные адепты Шёнберга и убежденные противники его зачастую крайне странных звуковых экспериментов. Но до такой сцены, каковая случилась на сегодняшнем концерте Академического общества, на нашей памяти еще не доходило ни в одном концертном зале Вены. Дабы разнять ссорящихся, пришлось гасить свет». Четыре человека задержаны полицией: студент философского факультета, практикующий врач, инженер и юрист. Вечер вошел в историю как «концерт с оплеухами».

Но современники, в первую очередь Артур Шницлер, посетивший концерт вместе с женой Ольгой, воспринимали все лаконично: «Оркестровый концерт Шёнберга. Чудовищные скандалы. Дурацкие песни Альбана Берга. Вмешательства. Смех. Речь президента. „Хотя бы Малера спокойно послушайте!“ Будто из-за него весь сыр-бор. Безобразие. – Один из партера: „Негодяй!“. Господин с подиума в партер, в немой тишине, влепляет ему. Повсеместный мордобой». Жизнь продолжается. Шницлер начинает с красной строки: «Отужинали в „Империале“ с Вики, Фрицем Цукеркандлем и его мамой». Арнольд Шёнберг в тот же день уезжает назад в Берлин, окончательно убедившись в том, что 1913 год несчастливый, а венцы – невероятные филистеры. Едва вернувшись в Берлин, он принимает репортера из «Цайт» и дает ему восхитительно мелочное, самоуверенное объяснение: «Билет на концерт дает право слушать концерт, а не мешать исполнению. Покупатель билета является приглашенным лицом, которое получает право слушать концерт – и больше ничего. Между приглашением в салон и на концерт большая разница. Отдельная лепта, внесенная за расходы на мероприятие, не может наделять правом вести себя неприлично». Господин Шёнберг завершает интервью следующими словами о своем будущем поведении: «Я принял решение лишь тогда участвовать в концертах такого рода, когда на входных билетах будет недвусмысленно отмечено, что не позволяется мешать исполнению. Ведь само собой разумеется, что устроитель концерта является не только моральным, но и материальным владельцем правового блага, претендующего на защиту во всяком государстве, делающем акцент на частной собственности». Это интервью – неоднозначный исторический документ. Адепты новой музыки требуют не мешать авангарду. Но даже для такого неслыханного года, как 1913-й, это слишком.

В конце девятнадцатого века Камилла Клодель взяла верх над великим Огюстом Роденом и создала скульптуры неповторимой красоты. Тогда она продиктовала Родену договор, запрещавший ему брать других моделей, кроме нее самой, и обязывающий его обеспечивать ее заказами и оплатить ей поездку в Италию – тогда ему разрешалось четыре раза в месяц навещать ее в мастерской. Он был в ее власти. Но потом она его бросила, в 1893-м.

С того момента ее жизнь покатилась под откос. В 1913 году, двадцать лет спустя, она все еще думает только о нем. Между тем она потолстела, оплыла; немытые растрепанные волосы, потерянный взгляд. Ничто больше не напоминает юную скульпторшу, которой увлекся сначала Роден, а потом Клод Дебюсси. Она квартирует на первом этаже на набережной Бурбон, 19, целенаправленными ударами молотка разрушает в безумии все работы, которые до этого создала. Ей кажется, будто ее преследует семья, Роден и весь остальной мир. Она убеждена, что Роден, которого она последний раз видела шестнадцать лет назад, без зазрения совести украл ее собственные произведения.

Так как она уверенно исходит из того, что все хотят ее отравить, она ест один картофель и пьет кипяченую воду. Ставни всегда закрыты, чтобы никто за ней не шпионил. Брат Поль Клодель навещает ее и записывает кратко в дневнике: «В Париже. Камилла сошла с ума, обои длинными полосами содраны со стен, единственный сломанный стул, ужасная грязь. Сама она жирная, грязная и без остановки говорит монотонным металлическим голосом».

5 марта доктор Мишо выдает медицинскую справку, позволяющую Полю Клоделю как брату поместить сестру в закрытую лечебницу. В понедельник, 10 марта, два крепких санитара взламывают запертую на несколько замков дверь мастерской Камиллы Клодель и выносят кричащую женщину. Ей сорок восемь лет. В тот же день ее отвозят в психиатрическую клинику в Виль-Эврар, где уполномоченный врач Труэль подтверждает диагноз: тяжелая паранойя. Каждый день она говорит о Родене. Каждый день она боится, что он-де хочет ее отравить и сговорился с медсестрами. Так будет все следующие тридцать лет. Диссертации на тему «Психиатрическая оценка личности Камиллы Клодель» пока еще нет.

Альберт Швейцер в марте 1913 года защищает диссертацию на степень доктора медицинских наук. Его работа «Психиатрическая оценка личности Иисуса» вызвала недоумение, но понравилась. На следующий день он продает все свое имущество. Затем берет жену Елену и отправляется 21 марта 1913 года в Африку. В тропических лесах Французской Экваториальной Африки, в селении Ламбарене на реке Огове, он учреждает госпиталь.

Эрнст Юнгер тоже мечтает об Африке. Под партой в реальной школе он зачитывается описаниями африканских путешествий: «Смертельный яд тоски все больше впивался в меня» – так он понимает, что должен отыскать тайны Африки, «затерянные сады», где-нибудь в верхнем течении Нила или Конго. Африка воплощает для него все дикое и изначальное. Он обязан туда попасть. Только вот как? Подождем.

Конец марта. Марсель Пруст надевает шубу поверх пижамы и посреди ночи выходит на улицу. Затем он целых два часа благоговейно рассматривает портал Святой Анны собора Парижской Богоматери. На следующее утро он пишет госпоже Штраус: на этом портале «вот уже восемь столетий как собрано человечество гораздо более привлекательное, чем то, с которым сталкиваемся мы». С тех пор это чувство неизменным образом называется «в поисках утраченного времени».

Карл Валентин снимает три своих первых немых фильма: «Веселые бродяги», «Новый письменный стол» и «Свадьба Карла Валентина». В 1913 году вместе с ним на сцене впервые появляется новая партнерша – Лизль Карлштадт.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.