Исламская архитектура

Исламская архитектура

В исламской архитектуре оказались запечатленными все самые характерные особенности мусульманского искусства. В ней нашли свое отражение, в частности, черты кочевого менталитета, хотя архитектура относится главным образом к культурам оседлых народов. Ряду элементов конструкции, например колоннам, сводам и портикам, присуща известная автономия, несмотря на единство целого. Узоры арабесок, «устилающих» стены, неизбежно сохраняют живыми некоторые элементы кочевой обстановки, состоящей фактически из ковров и тентов[99].

Классическая мечеть с многочисленными колоннами восходит к дому, который построил Пророк Мухаммед в Йасрибе (впоследствии – Медина), ставшему мечетью и неоспоримым прообразом мусульманской мечети. Обычная мечеть, в форме обширного молитвенного зала, с горизонтально вытянутой кровлей, подпираемой многочисленными колоннами, вызывающими в памяти пальмовые рощи, несет на себе отголоски кочевой жизни. Даже изысканная архитектура мечети в Кордове (Испания) с ее двухъярусными аркадами – это воспоминание о пальмовой роще. Мавзолей с куполом и квадратным основанием особенностями своей формы также согласуется с кочевым духом.

Все арабские города, как считают специалисты, строятся по образу и подобию возведения Мекки и Медины. С VII по XXI век именно такая тенденция преобладает в построении исламских городов. В центре такого города обязательно должна строиться мечеть, которая своим фасадом обращена в сторону Мекки. Омар, один из первых халифов, даже заставлял строить все дороги так, чтобы они в конечном счете приводили к Мекке.

Мечеть не отражает иерархических отношений между Богом и людьми. В противоположность средневековой христианской церкви, где эти отношения символизировались путем разграничения пространства с выделением клироса, предназначенного для проповедника, мечеть – просто место для коллективной молитвы. Пространство здесь сплошное, часто прямоугольное, над которым доминируют минареты – башни, с которых созывают правоверных на молитву. На каменных стенах здания выгравированы тексты Священного Корана (рис. 26, 27).

Само слово мечеть, по-арабски масджид, означает место поклонения. Мечеть представляет собой отдельно стоящее здание с куполом-гамбизом, иногда мечеть имеет внутренний двор. Флигелем к ней пристраиваются башни-минареты числом от одного до девяти. Молитвенный зал лишен изображений на стенах; как уже было сказано, могут быть начертаны строки из Корана на арабском языке. Стена, обращенная к Мекке, имеет пустую нишу, михраб. Справа от михраба расположена кафедра-минбар, с которой проповедник имам читает свои проповеди верующим во время пятничной молитвы. При мечетях, как правило, работают школы-медресе.

Рис. 26. Мечеть Омейядов в Дамаске.

Михраб, молитвенная ниша, ориентированная в направлении Мекки, – место, где имам, произносящий молитву, стоит перед рядами правоверных, которые повторяют его жесты. Основная функция михраба – акустическая, ибо эта ниша призвана отражать слова, направленные к ней; в то же время ее форма напоминает форму хора или апсиды[100], святая святых, общий вид которой она воспроизводит в уменьшенном масштабе. Символически эта аналогия подтверждается светильником, висящим перед михрабом. Лампа напоминает о «нише света» (Коран: «Аллах – свет небес и земли. Его свет – точно ниша; в ней светильник в стекле; стекло – точно жемчужная звезда…», сура 24:35). Как считается, михраб, функция которого состоит в том, чтобы отражать Божественное Слово, является символом Божественного Присутствия.

Рис. 27. Каир. Мечеть Мухаммеда Али.

Апсида, которая украшает несколько самых древних молитвенных ниш, как архитектурная особенность ведет свое происхождение от искусства эллинизма. Но, как полагают, она связана с древнейшим символизмом, где апсиду сравнивают с ухом и жемчужиной Божественного Слова.

В отличие от церкви исламский молитвенный зал не имеет центра. Расположение правоверных вокруг центра, столь характерное для христианских общин, в исламе можно наблюдать разве что во время паломничества в Мекку, в коллективной молитве вокруг Каабы. Впрочем, Кааба не представляет центра, который можно было бы сравнить с христианским алтарем. Более того, она пуста, и эта пустота имеет особое религиозное значение. Характерно, что даже знаменитый «Черный камень» помещен в углу Каабы, то есть он не отмечает центра и не является никакой священной функцией[101] (рис. 28).

Рис. 28. Мекка. Кааба.

Пустота Каабы, таким образом, в контексте доктринальной системы ислама обнаруживает существенную особенность. В индуизме, как уже было показано, храм есть центр Мира; в христианстве благочестие стремится сосредоточиться на конкретном центре, ибо «Воплощенное Слово» есть центр как в пространственном, так и во временном смысле; в христианском храме человек как бы сам себя помещает в центр Вселенной. А вот в исламе осознание Божественного Присутствия основано на чувстве Беспредельности; итак, для мусульманина Божественное предстает не в представляемом центре, а в образе беспредельного пространства. Поэтому пустота Каабы есть своеобразный символ этой божественной бесконечности.

Исламская архитектура ассимилировала многие черты, присущие иным традициям. Так, ею был заимствован купол; считается, что прообраз плана мавзолея, увенчанного куполом, обнаружен, в частности, в византийском, а также в азиатском искусстве, где он символизирует союз Неба и Земли: прямоугольное основание сооружения соответствует Земле, а сферический купол – Небу. Об этой символике много говорилось в разделе первой главы, посвященном индуистскому храму. Исламское искусство ассимилировало этот тип, сведя его к простейшей и ясной форме: между кубическим основанием и более или менее стрельчатым куполом помещен восьмиугольный барабан. Восемь граней барабана здесь, совершенно очевидно, соответствуют восьми направлениям, структурирующим пространство. В высшей степени совершенная и четкая форма подобного сооружения может господствовать над неопределенной ширью пустынного ландшафта.

Восьмигранное основание купола символизирует, как считается, трон Аллаха и мир ангелов. Квадратное же основание олицетворяет мир земной, материальный, а изогнутые линии свода воспринимаются как отражение линий купола небесного, окружность которого опустилась на Землю. Внешняя форма купола – символ красоты, а минарет – знак божественного великолепия.

Архитектурный мотив купола, ребрами опирающегося на прямоугольное основание, с которым он связан множеством различных способов, широко распространен в Малой Азии. Этот стиль основан на искусстве строительства из кирпича, и, как полагают некоторые исследователи, от него готическая архитектура со всем ее умозрительным духом приняла первоначальный импульс.

Рис. 29. Куббат ас-Сахра в Иерусалиме.

Купол, выполняющий функцию потолка, по своей форме напоминает небесный свод, через который как бы проходит Ось Мира. В образе купола олицетворяется связь человека с Единым Господом. Такое ощущение возникает во многих крупных мечетях: характерны в этом отношении мечеть в Исфахане (Иран, 927 г.) или Куббат ас-Сахра в Иерусалиме[102], в которых затейливые арабески и геометрические узоры сходятся в центр свода (рис. 29).

Стоит упомянуть, что, говоря о своем вознесении к Небесам (мирадж), Пророк описывает огромный купол из белого перламутра, опирающийся на четыре угловые колонны, на которых написаны четыре части коранической формулы «Во имя – Бога – милостивого – и милосердного» и от которых (то есть колонн) истекают четыре реки блаженства: река воды, река молока, река меда и река вина. Эта притча символизирует духовную модель всякого купольного сооружения. Перламутр или белый жемчуг – это символ Духа (ар-рух), купол из которого заключает в себе все Мироздание. Мировой Дух, сотворенный прежде всех других созданий, – это также божественный трон, объемлющий все Сущее. Символ этого трона – невидимое пространство, выходящее за пределы звездного неба. С земной точки зрения, которая естественна для человека и допускает конкретную символику, звезды движутся в концентрических кругах, более или менее отдаленных от Земли как центра и окруженных беспредельным пространством, которое, в свою очередь, «окружено» Мировым Духом, рассматриваемым как метафизическое «состояние» всего восприятия[103].

В сакральных сооружениях купол представляет Мировой Дух, тогда как кубическая часть здания в таком случае символизирует Космос с четырьмя угловыми опорами (арканами) как его элементами – принципами и невидимого, и видимого, то есть материального Мира. Тем не менее поскольку Единство всегда уникально (единственно), то в контексте божественного правильная форма здания с его многочисленными углами соответствует «граням» (аспектам, принципам) Божественных Качеств, а сам купол символизирует недифференцированное Единство.

Обычно при мечетях имеется двор с фонтаном, где правоверные могут произвести омовение перед совершением своих молитв. Зачастую фонтан прикрыт небольшим куполом, оформленным наподобие балдахина. Двор с фонтаном посередине, а также сад при мечети, орошаемый четырьмя ручьями, берущими начало из его центра, – все это сотворено как подобие рая, ибо Коран повествует о садах блаженства, где струятся водные источники – один или два в каждом саду – и обитают небесные девы (гурии[104]). Рай (джанна) по своей природе скрыт и таинственен; он соответствует внутреннему пространству, духовному миру, сокровенной сущности.

Важным элементом, характеризующим всю исламскую культуру, является уподобление исламского дома этому миру. Исламский дом, обнесенный стенами со всех сторон, украшенный источником или фонтаном, – святилище семьи, где женщина господствует, а мужчина только гость. Квадратная форма дома соответствует исламскому закону брака, который позволяет мужчине жениться на четырех женщинах при условии, что он будет в равной степени благоприятствовать каждой из них. Исламский дом полностью закрыт для внешнего мира; семейная жизнь удалена от жизни общественной, она обращена только вверх, к небу, которое она отражает внизу – в водном источнике двора.

Совершенно особый феномен в исламской архитектуре представляет использование света. Согласно Корану, истинный и совершенный свет – это Аллах, Всевышний и Великий: «Аллах есть свет земли и неба» (сура Ан-Нур, аят 35). Мусульманское учение воспринимается как свет; оно учит преодолевать время и высветлять ночь. Эта концепция отразилась в символике минарета, который должен высветлять путь человека к Храму. Сама этимология слова минарет связана с огнем, огнем, переходящим в свет, указывающий Путь[105].

В исламской архитектуре, особенно в Иране, использование фактора света приобрело важное значение: помимо освещения и особой энергетики, свет являет эффект «присутствия Бога». Исламские священные сооружения благодаря искусному использованию света порождают в воображении картину единого ансамбля – картину, которую не создают обычные мирские сооружения.

Многие элементы исламских сооружений светлы и прозрачны; они как бы излучают свет. Своей лучезарностью наиболее выдающиеся памятники исламского зодчества, такие как мавзолей Тадж-Махал, многие иранские мечети, сравнимы с бриллиантами.

Часто для священных сооружений выбирается в качестве главного белый цвет, олицетворяющий чистоту пустыни. Для мусульман белый цвет есть признак очевидного единства; другие цвета, возникающие от сияния света, отражают Единство во множестве и зависимость множества от Единства. Цвета принято связывать с определенными аспектами, и в этой палитре белый цвет – олицетворение «абсолютного Бытия», источника всего сущего (и источника любого из существующих цветов). Особое место в исламском мировосприятии занимает зеленый цвет, поскольку он связан с родом Пророка Мухаммеда. Зеленый цвет купола мечети Масджид ар-Расул в Медине олицетворяет цвет ислама.

Несколько слов стоит сказать об архитектуре мавзолеев. В исламской традиции мавзолеи, занимающие особое место в священной архитектуре ислама, представляют собой объект культа святых. Самая ранняя форма мавзолея, позднее развивающаяся в различных направлениях и вариациях, обнаруживает следующий общий план: в центре под куполом квадратного строения размещалась усыпальница с останками святого. Некоторые исследователи видят в архитектуре мавзолеев своего рода космограмму. В плоской проекции мавзолей, по их мнению, воспроизводит архаичный геометрический знак «мандалы»[106], широко распространенный в азиатской традиции. Основу ее структуры составляет триада: внешний круг – квадрат, вписанный во внешний круг, – внутренний круг, вписанный в квадрат. В восточной традиции, как уже говорилось выше, в знаке мандалы видят космограмму, раскрывающую модель Вселенной, «карту Космоса». При этом внешний круг обозначает всю Вселенную в целостности, он очерчивает границу, отделяющую гармонический Космос от Хаоса. Квадрат представляет Землю, земной мир, он моделирует направления, пространственные координаты Вселенной, стороны света.

В качестве иллюстрации к сказанному выше можно привести материал, касающийся совершенного архитектурного творения – мавзолея Саманидов, находящегося в священной Бухаре. Считается, что это – усыпальница саманидских правителей, возведенная в конце IX – начале X века. Исследователи полагают, что данное сооружение относится к первым исламским мавзолеям, в которых была воплощена исходная праформа «куб-купол». Загадкой мавзолея Саманидов являются его богатейший кирпичный декор, изысканная архитектурная композиция, которые многие ученые относят к доисламской культуре древнего Согда[107]. Это явилось основанием для появления версий относительно более раннего строительства мавзолея и даже трактования его как зороастрийского храма Солнца. И тем не менее другие специалисты видят в нем исламское священное сооружение.

Мавзолей имеет в тимпанах[108] своих арок принципиальную знаковую композицию, которая является его сущностной космограммой. Этот характерный квадратный знак находится симметрично от входа на каждой из двух сторон мавзолея. Каждый из знаков имеет в своей структуре четыре вписанных друг в друга квадрата; во внутренний квадрат вписан круг. В контур внешних квадратов вписаны 40[109] «перлов-колечек». Внутри квадратов имеются также большие и малые «двукрылые» знаки. Характерно, что эта геометрическая композиция является плоской проекцией объемного решения самого мавзолея, то есть их космограммы тождественны. На эту мысль наводит, помимо связи «куб-квадрат» и «купол-круг», параллель между 40 «перлами» знака и 40 арочными проемами в верхней внешней части стен.

В мавзолее Саманидов все, начиная с кирпича, плана, фасадов, строится на квадрате и его производных. Этим еще раз подчеркнуто определяющее значение квадрата в символике мавзолея. Напомним, что в традиции кочевников квадрат в отличие от круга соотносился прежде всего с погребальными сооружениями.

Специалисты усматривают в космограмме мавзолея Саманидов соединение исламской и доисламской символики. Например, многослойная символика сакрального числа 40 коррелирует не только с 40 могущественными мусульманскими святыми, но и с местным языческим культом Сиявуша, воплощавшего солярное божество, связанное с календарно-аграрным культом[110].

Геометрический гений, столь выразительно утверждающий себя в исламском искусстве, непосредственно проистекает из характера исламского мышления, абстрактного, а не «мифологического». По словам Т. Буркхардта, чтобы свести в наглядную схему всю внутреннюю сложность Единства – переход от Единого и Неделимого к «Единству во множественности» или «множественности в Единстве», – нет лучшего символа, чем ряд правильных геометрических фигур, заключенных внутри круга, или правильных многогранников внутри сферы[111].

Чувство ритма, присущее кочевым народам, и геометрический гений составляют основу духовного порядка, на которой зиждется все исламское искусство. Ритмичность, восходящая к особому восприятию времени, характерному для кочевых народов, строящемуся на представлении о цикличности времени, пожалуй, прежде всего проявилась в арабской просодии[112], которая распространила свое влияние до христианских трубадуров.

Где бы ни ассимилировал ислам существовавший до него тип архитектуры – в византийских странах, Индии, Персии, – дальнейшее развитие шло в направлении геометризации и ритмизации, геометрической точности, принимающей качественный, а не количественный и не механистический характер, соединения геометрического принципа с ритмом в решении архитектурных проблем. Пропорциональность достигается здесь преимущественно за счет деления окружности на различные упорядоченные фигуры. В конечном счете все параметры и пропорции здания возникают на базе круга, являющегося символом Единства, объемлющим все формы существования, что находит свое отражение в многочисленных куполообразных сооружениях с многогранными лоджиями, арками и ажурными потолками с трехгранными углублениями.

Некоторые упрекают исламскую архитектуру в неумении выделить функциональный элемент здания, как это делает, например, архитектура Ренессанса, которая подчеркивает несущие элементы здания и линии напряжения. Но, как замечает Т. Буркхардт, согласно взглядам ислама, такой подход означает не что иное, как путаницу между двумя порядками реальности и отсутствие интеллектуальной искренности, то есть своего рода сознательное порождение иллюзии: если тонкие колонны действительно могут нести на себе тяжесть свода, какой смысл в искусственном сообщении им состояния напряжения, которого нет, например, в природе минерала[113]? Другими словами, каждая архитектурная традиция имеет свою логику, которая апеллирует скорее не к человеческому разуму и его возможностям, а к надфизической, трансцендентной реальности и ее законам.

В Индии, где состоялась встреча двух архитектурных традиций, контраст между местной архитектурой и художественными идеалами мусульманских завоевателей особенно заметен. Индуистскую архитектуру, одновременно лапидарную и чрезмерно насыщенную символикой, сравнивают со священной горой с таинственными пещерами. Исламская же архитектура в большей степени склоняется к простоте и ясности. Впрочем, с самого начала исламская архитектура, несомненно, вобрала в себя некоторые элементы индуистской и буддийской архитектуры. Однако эти элементы дошли до нее через искусство Персии и Византии.

В Индии есть исламские сооружения, которые приравниваются к наиболее совершенным из существующих в мире. По мнению ученых, никакая другая архитектура не превосходила их. Одним из них, бесспорно, является мавзолей Тадж-Махал в Агре (Индия). Великолепное сооружение, построенное в 1632–1650 годах, представляет собой усыпальницу султана Шах-Джахана и его жены Мумтаз-Махал. Это – пятикупольное сооружение высотой более 70 метров из белого полированного мрамора с мозаикой из цветных камней, к которому примыкают четыре минарета и сад (рис. 30).

И все же исламская архитектура, как принято считать, наиболее верна своему специфическому духу в Магрибе, на западе мусульманского мира. Здесь, в Алжире, Марокко и Андалусии, она воплощает состояние кристального совершенства, превращая интерьер мечети – или дворца – в оазис свежести, мир, исполненный чистого, почти неземного блаженства.

Рис. 30. Тадж-Махал в Агре (Индия)

Уже отмечалось, что кристалл занимает важное место в мусульманской символике. Так, кристалл олицетворяет духовное совершенство, что отражено в формуле, исходящей от Халифа Али: «Мухаммед – это человек, подобный не другим людям, но – драгоценному камню среди камней». По мнению Т. Буркхардта, эта формула указывает на точку стыка между архитектурой и алхимией[114].

Византийские образцы, ассимилированные исламской архитектурой, с наибольшей ясностью прослеживаются в турецких вариациях на тему Айя-София. Софийский собор, или собор Святой Софии, Айя-София в Константинополе – выдающийся памятник византийского зодчества, символ «золотого века» Византии. Собор расположен в историческом центре современного Стамбула, в настоящее время является музеем. Более тысячи лет Софийский собор в Константинополе оставался самым большим храмом в христианском мире, вплоть до постройки собора Святого Петра в Риме. Собор был построен в 324–337 годах при византийском императоре Константине. В 1453 году завоевавший Константинополь султан Мехмед II повелел превратить собор в мечеть. К собору пристроили четыре минарета, и собор превратился в мечеть Айя-София. Поскольку собор был ориентирован по христианской традиции – алтарь на восток, мусульманским зодчим пришлось переиначить его в соответствии с исламскими канонами, поместив михраб в юго-восточный угол собора и обозначив тем самым направление на Мекку.

В нынешнем виде Айя-София состоит из огромного центрального купола, фланкированного двумя полукуполами, которые, в свою очередь, усилены за счет нескольких сводчатых апсид. Пространство собора обширно в направлении одной оси; в результате этого пропорции в высшей степени неуловимы и кажутся неопределенными из-за отсутствия выраженных сочленений. Мусульманские архитекторы, например Синан, развивавший тему центрального купола за счет соседних куполов, нашли новые решения, гораздо более геометричные по замыслу (рис. 31, 32, 33, 34).

Рис. 31. Софийский собор времен Византийской империи.

Рис. 32. Софийский собор.

Рис. 33. Софийский собор.

Подобная трансформация плана Айя-Софии, по мнению Т. Буркхардта, подобна огранке драгоценного камня, сделанного более правильным и сверкающим благодаря полировке[115]. Мусульманские мастера обладают высоким искусством облагораживать материал, словно утончая его структуру, делая его как бы невесомым и насыщенным светом, другими словами, уподобляя его кристаллу.

Характерным примером, иллюстрирующим сказанное выше о становлении исламской архитектуры, ассимилировавшей многие инокультурные элементы, является мечеть Селимие в Эдирне (Адрианополь) в Турции. Строительство мечети (1566–1574) связано с именем самого выдающегося турецкого архитектора Ходжи Синана, которого считают прямым наследником византийских традиций (рис. 35). Огромный купол мечети опирается на восьмиугольник – восемь столбов; образованная ими гигантская ротонда «вписана» в квадрат стен так, что все пространство слилось в одно целое. Таким образом, мечеть отмечает замечательная цельность. Стены сооружения, попеременно плоские и изогнутые в апсиды, как бы составляют единую систему ровных и закругленных линий с четко выраженными углами между ними. Просматривающаяся здесь явная тенденция к закругленности форм маркирует важность круга как архитектурного символа, несущего особое духовное содержание.

Рис. 34. Айя-София (интерьер)

Композиция здания строится на сужающихся кверху ярусах, плавно переходящих в полусферу купола. Ритм вертикальных и горизонтальных линий пронизывает всю архитектуру мечети. Своеобразные ступенчато поднимающиеся выступы, расположенные между арками и завершенные восемью башенками с небольшими шатрами, членят массу здания по вертикали. Эти башни перекликаются с четырьмя тонкими и стройными минаретами, которые своей символикой дополняют ощущение цельности всего сооружения.

Рассматриваемый изнутри купол мечети этого типа не парит в беспредельности, но и не давит на колонны. В исламской архитектуре ничто не выражает усилия, никакого контраста между Небом и Землей. Здесь отсутствует ощущение нисходящих свыше Небес, как в Айя-Софии, но нет и восходящего стремления готического собора. Таким образом, здесь возникает определенная гармония, баланс всех элементов конструкции, благодаря чему подчеркивается совершенство божественного образца.

Рис. 35. Мечеть Селимие в Эдирне.

Кульминационной точкой молитвы является момент, когда лоб простертого на полу верующего касается пола – той зеркалоподобной поверхности, которая упраздняет контраст высоты и глубины и делает пространство однородным единством без какого-либо частного направления.

Ощущение беспредельности в мечети достигается не за счет преобразования одной стороны антитезы в другую; в этой архитектуре трансцендентное не является исключительной целью, поскольку оно уже присутствует здесь и теперь и оно отделено от какого-либо стремления. Вездесущность жизни для мусульманина объединяется в сооружении, подобно алмазу.

Внешний вид турецких мечетей характеризуется контрастом между полусферой купола, более примечательного, чем в Айя-Софии, и шпилями минаретов – синтезом покоя и бодрствования, покорности и активного внимания.

Стоит отметить, что исламская архитектура вовсе не стремится полностью нейтрализовать тяжесть камня. Статическое равновесие требует неподвижности, но грубый материал как бы утончается и становится прозрачным благодаря высечению арабесок и резьбе в форме сталактитов и полостей и пустот, которые подставляют тысячи граней свету, увеличивая тем самым возможности проявления света, и придают камню и штукатурке свойства драгоценных камней. Здесь можно усматривать тенденцию мусульманских мастеров сосредотачивать свои усилия на работе с материалом, вернее с субстанцией, в поиске более совершенных способов выражения сущностной идеи и внутренней природы материала.

Например, аркады дворца Альгамбры[116] или некоторых мечетей Северо-Западной Африки покоятся в совершенной неподвижности и при этом кажутся сотканными из сияющих вибраций. Подобно свету, они сотворены прозрачными; можно сказать, что их сокровенная субстанция – не камень, а Божественный Свет, творческий Разум, таинственным образом пребывающий во всех своих созданиях. Божественный Свет, который мусульманские мастера ищут в материале, и свет, которым их усилиями насыщается этот материал, вызывает в памяти древнеиндийское представление о шакти как таинственной силе, в которой проявляется Божественное Творение (глава 1) (рис. 36).

Рис. 36. Дворец Альгамбры. Внутренний дворик (Испания)

В сопоставлении с исламской традицией искусство Ренессанса создается путем «органической» и субъективно антропоморфной интерпретации архитектуры. С точки зрения мусульманского мастера, в данном случае существует лишь один шаг от рационализма к индивидуалистической страстности и от них – к механистической концепции Мира, которая так чужда исламскому мировосприятию.

Первые мечети были ориентированы на север (главная сторона была северная): поначалу первые мусульмане в своих молитвах ориентировались на Иерусалим. После ссоры с иудеями ориентация была изменена на Мекку, ставшую главным религиозным центром, и, соответственно, на южной стороне была также возведена затемненная постройка. Важное значение приобрело понятие кибла, означающее стену, обращенную в сторону Мекки.

Традиционная мечеть отлична своей замкнутостью, огороженностью и отчетливым противопоставлением сакрального и секулярного пространств. В мечети в этом смысле много больше от синагоги, нежели от церкви. Мечеть окончательно не отгорожена от остального мира, она всегда его часть, что усиливается отсутствием института священников.

Пророк якобы говорил, что вся Земля ему видится Храмом. С этой точки зрения современная мечеть видится близкой метафорой словам Пророка. Мечеть буквально обнимает весь Мир, это метафорический образ Земли как Храма[117].

Исследователи современных форм мечети указывают на принципиальное различие в подходе архитекторов к решению ее пространственно-временных форм. Архитектура современной мечети в ее модернистских образцах значительным образом отличается от традиционных форм. В этом нет ничего странного, ибо именно мечеть становится объектом многих экспериментов современных архитекторов. Как отмечает Ш. М. Шукуров, новые пространственно-временные формы мечети оказывают сильнейшее воздействие на мышление мусульман. С другой стороны, определенные изменения в мусульманском мировосприятии также оказались сопряженными с поисками новых архитектурных форм.

Изменения коснулись трактовки пространства и времени, что явилось результатом нового понимания плоскости стен и потолка, роли опор. Кровля все чаще представала волнообразной и внешне лишенной опор (самонесущие кровли). Существуют проекты, преподносящие мечети вообще без крыши (проект багдадской государственной мечети). Роль же стены сводится к минимуму, или она отсутствует вовсе, открывая пространство мечети вовне.

Постройки теряют свою пространственно-временную замкнутость. Здание фактически становится одним из объектов окружающей среды. В результате внедрения принципа лендморфной архитектуры человек отныне перестает быть стесненным стенами мечети (например, мечеть Негери Сембилан в Малайзии, построенная в 1981–1982 гг.). Символической средой человека при таком осмыслении целей архитектуры становится все окружающее пространство. Человек отныне, оставаясь в пределах внутреннего пространства, причастен всему тому, что окружает мечеть.

Стена становится для современной мечети особо значимой. Если ранее стена, украшенная узорочьем арабески, была попросту препятствием, отгораживающим человека от внешнего мира, то теперь стена превращается в некий полог, экран, сквозь который беспрепятственно проникает свет, а вместе с ним и внешний мир. Отныне все открыто для верующего. В качестве примера Ш. М. Шукуров упоминает о мечети Нила в Хартуме (Судан) с интерьером, лишенным привычных стен. «Клиент, правительство страны было немало озабочено этим обстоятельством, указывая на то, что это принципиально отлично от традиции и никак не зафиксировано в Коране. С другой стороны, клиент вынужден был признать, что новая пространственно-временная среда интегрирует интерьер мечети с окружающим пространством и всей страной. Собственно эти цели преследует и ислам, резюмировал клиент. Так состоялась встреча новой архитектуры и традиционного мышления на суданской земле»[118].

Всеохватность и максимальная экстенсивность – вот что отныне характеризует пространственно-временное единство мечети. К примеру, лендморфный подход, столь ясно прочитываемый в современной архитектуре мечети (королевская мечеть в Брунее и мечеть в Хартуме на месте слияния Белого и Голубого Нила), демонстрирует явные попытки пробуждения новых ценностей в сознании мусульман. Мусульманин становится человеком Земли (в буквальном и метафорическом смысле), ибо аналогичные по форме здания светского характера рассыпаны по всему миру.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.



Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг:

Архитектура

Из книги автора

Архитектура Искусство страны, как и особенности ее жителей, соответствует характеру страны. Бессмысленно сравнивать искусство одной страны с искусством других стран. Чтобы понять замысел художника, нам следует обратить внимание на те качества, которые в их литературе


Архитектура

Из книги автора

Архитектура Благодаря многолетним раскопкам городов майя исследователи собрали к настоящему времени множество важных сведений о каменной архитектуре классического периода. Несмотря на ряд локальных отличий, почти для всех архитектурных стилей майя свойственно


Архитектура

Из книги автора

Архитектура Говоря об архитектуре древней Руси, невольно хочется вспомнить слова Б. Д. Грекова: «Если вы, собираясь осмотреть Киевскую Софию, заранее решили отнестись снисходительно к умению наших далеких предков выражать великое и прекрасное, то вас ждет полная


IV. Архитектура [9]

Из книги автора

IV. Архитектура [9] Для начала попытаемся приблизиться к пониманию архитектуры, сравнивая ее с другими искусствами. Нет никакого сомнения, что от всех других искусств архитектура отличается, прежде всего, самым длительным процессом работы: живописец может закончить свою