Китайская пейзажная живопись

Китайская пейзажная живопись

Основным предметом рассмотрения в данной главе является китайская пейзажная живопись. Определение «пейзажность» в отношении китайской живописи употребляется здесь как одна из качественных характеристик не только пейзажа, но и других живописных жанров. Само значение понятия «пейзажность» только приближено к той многоаспектности представлений средневековых китайцев о Природе – о Мироздании, – которая расценивалась в Китае как зримая модель Мира. Здесь преимущественно пойдет речь о китайской живописи периода Средневековья. Это – эпохи Тан и Сун, когда сложились основные принципы, определившие ключевые черты китайского пейзажа.

В Европе XVIII века китайское искусство рассматривалось как забавный курьез, а произведения его стремились представить экзотическим чудачеством, не имеющим художественного значения. Так, Дидро говорил о китайском искусстве как искусстве вымысла, не связанном с реальной действительностью. Исключения составляли только произведения прикладного искусства, которые поражали европейцев своим совершенством. Подлинное «открытие» Китая произошло относительно поздно.

Европейцев удивляло своеобразие выразительных средств, издревле выработанных в Китае, и неизменный, как им казалось, аллегоризм. Первое знакомство с пейзажной живописью Китая вызывает чувство разочарования. Перед взглядом проходит вереница длинных, потемневших от времени тусклых коричневых свитков, заполненных причудливо громоздящимися скалами. Эти лишенные рам картины, большая часть которых написана только черной тушью, сквозь которую проступает неподцвеченный тон бумаги или шелковой ткани, кажутся похожими друг на друга. Привыкший к восприятию европейских пейзажных композиций глаз ищет и не находит знакомые ему образы и формы, многокрасочную гамму масляной живописи.

К старинной китайской картине следует привыкнуть. Надо научиться смотреть так, чтобы не мешал потемневший фон, и тогда, по словам П. А. Белецкого, «оживут дивные линии, великолепные формы, будут чаровать изысканные сочетания красок»[166]. Старинный свиток-картина очень отличается от европейской станковой вещи. Китайская картина всегда имела свое особое назначение и свою целесообразность.

Европейская картина всегда предназначалась для того, чтобы висеть на одном месте. Она помещалась в церковном алтаре, в замке феодала, в спальне или столовой богача. Она была исполнена на доске, которую нельзя свернуть, или на холсте, укрепленном на подрамнике, была вставлена в раму или даже вмонтирована в стену.

Китайский свиток никогда долго не находился на стене. Его вывешивали (случай вертикального свитка) или разворачивали (горизонтальный свиток) только тогда, когда специально желали им любоваться. В этом случае впечатление сильнее, и художнику нет нужды прибегать к средствам, привлекающим внимание.

Основная сложность в восприятии китайского искусства заключается в двойственном значении каждого пейзажного сюжета, доступном и понятном каждому образованному китайцу, но чуждом людям непосвященным. Намек, поэтические ассоциации присущи всему старинному китайскому искусству, и особенно пейзажной живописи, которая служила средством духовного общения между образованными людьми и часто преподносилась как излияние сердечных чувств или благопожеланий к определенным событиям жизни.

«Искусство намека», искусство скупого, лаконичного образа достигло в Китае особенного, преувеличенного по сравнению с Европой развития[167]. Тем не менее китайский пейзаж не занял бы в мировой истории искусства столь важного места, если бы он не имел и другого, гораздо более широкого смысла, делающего его доступным и понятным людям, мало знакомым с китайской символикой. Чрезвычайно обостренное и непосредственное чувство природы[168], переданное с огромной искренностью и убедительностью, умение запечатлеть ее красоту и изменчивость – вот качества, прославившие пейзажную живопись средневекового Китая.

Китайское искусство оказало огромное творческое воздействие на искусство Японии, Кореи, стран Индокитая.