Пейзажная живопись в эпоху Тан
Пейзажная живопись в эпоху Тан
VI век с его новым восприятием искусства и все подготовившей эстетикой предшествующих столетий явился преддверием подлинного расцвета и пейзажной живописи, временем, когда философские размышления и эстетические переживания, сосредоточенные вокруг Природы, впервые получили широкие возможности своего воплощения в творчестве.
Пейзаж становится одним из подлинно ведущих жанров в пору образования могущественного государства Тан (618–907), достигшего в VII–VIII веках своего подъема.
Это был период блестящего расцвета средневековой культуры не только Китая, но и других стран, в том числе Японии и Кореи. В годы правления Танской династии была изобретена ксилография, открывшая возможности книгопечатания.
Впервые была основана литературная академия Ханьлинь, где объединялись ученые, живописцы, поэты, такие как Ван Вэй, У Дао-цзы, Ли Сы-сюнь, Ли Бо, Ду Фу, Хань Юй и др. Были организованы учебные заведения шести типов. Учащиеся изучали классические конфуцианские книги, поэзию, музыку. Почти все образованные люди того времени владели стихосложением. Знание поэзии являлось обязательным требованием для участия в государственной службе.
Танская поэзия открыла собой новую страницу в истории не только китайской, но и мировой литературы. Собрание танских стихов, составленное в XVIII веке, насчитывает 900 томов и включает произведения, написанные более чем двумя тысячами поэтов. Поэзия становилась не только искусством, как в прошедшие периоды, но и сложной наукой, требующей знаний истории и мифологии, большого мастерства, где поэтический вымысел и фантазия сплетаются с целой сетью литературных и философских ассоциаций.
В танское время поэзия и живопись сближаются чрезвычайно тесно, они как бы заимствуют друг у друга выразительные средства. С необычайной лаконичностью, всего несколькими иероглифами изображает поэт Ли Бо – тонкий живописец слова – широкие пейзажи. Поэзия, кстати, во многом предвосхитила пути развития пейзажа, она, по мнению многих исследователей, была ведущим элементом по отношению к живописи. Стихи Ли Бо, как и других поэтов-каллиграфов, создают художественно-зрительный образ, где все продумано, вплоть до динамики линий, и вместе с тем поражают законченностью и свободной простотой мысли. По мнению исследователей, стихотворения танских поэтов являются законченными пейзажами, сотканными из тонких намеков и символов.
В качестве характерного примера так называемой «пейзажной живописи» приведем два стихотворения двух разных авторов[189].
Ли Бо (701–762). «Белая цапля»:
Вижу белую цаплю
На тихой осенней реке,
Словно иней, слетела
И плавает там вдалеке.
Загрустила душа моя,
Сердце – в глубокой тоске.
Одиноко стою
На песчаном пустом островке.
Ван Вэй (699–759). «Радости сельской жизни»:
После ночного дождя
Каждый цветок тяжел,
Ивы и тополя
Ярче зазеленели.
Осенние лепестки
Слуга еще не подмел,
И гость мой – горный монах –
Все еще спит в постели.
Здесь мы наблюдаем прием раскрытия человеческих чувств через пейзаж, употребляемый в танских стихах, который сложился на основе характерного для Китая философского пантеистического мировоззрения.
Буддизм, бывший основной идеологией танского государства и достигший своего наивысшего расцвета, также поддерживает идею слияния человека с окружающим миром природы, идею уединения и отшельничества.
Мысль о познании смысла жизни и проникновения в тайны Вселенной в горах, среди уединенной природы, высказывалась и раньше, в даосских учениях. Но в танское время человек открывает ее поэтический дух, погружаясь в созерцание далей.
Многие танские поэты, подобные знаменитым Ван Вэю и Ли Бо, становились монахами, странствовали в горах среди природы, считая себя носителями идей буддизма и даосизма. И в то же время и Ли Бо, и Ван Вэй были глубоко светскими, «мирскими» людьми, государственными чиновниками, которых волновали судьбы отечества и которые любили природу как ищущие красоту поэты. Такое состояние было характерно для танского периода.
Многие видные деятели культуры той эпохи (VIII–IX вв.), например Юань Чжэнь (779–831) и Хань Юй (768–824), выступали против идей буддизма. Они были сторонниками возрождения конфуцианских взглядов на литературу как носительницу общественного мнения.
В период Тан в истории китайского искусства можно говорить о сложившихся и имеющих свои установившиеся принципы разнообразных видах и жанрах живописи. Светская живопись этого периода, существовавшая независимо от религиозной, разделилась на самостоятельные жанры.
Появляются труды, посвященные живописи, к каждому жанру предъявлялись свои требования, для каждого разрабатывались свои правила. Большая часть высказанных в это время требований была тщательно сохранена традицией на протяжении дальнейшего развития искусства феодального Китая.
Танских пейзажей сохранилось так мало, что имена и биографии многих художников, их стихи и мысли, равно как и описание их картин, нам известны лучше, чем сами картины.
Наиболее знаменитыми пейзажистами этого времени считались два представителя семьи Ли – живописцы Ли Сы-сюнь (651–716) и его сын Ли Чжао-дао. Оба работали при императорском дворе. Ландшафт для них являлся цельным и самостоятельным миром.
Именно танский пейзаж впервые разрешает задачу показа грандиозного могущества Природы. Пейзажи Ли Сы-сюня и Ли Чжао-дао написаны интенсивными синими, зелеными и белыми красками, резко выступающими на золотисто-коричневом фоне свитка силуэтами и обведены по контуру золотистыми линиями. Здесь уже наблюдается стремление к скрупулезному освоению деталей и одновременно к восприятию натуры как фантастического космического ландшафта.
В сохранившейся до нас приписываемой Ли Чжао-дао картине «Путешествие императора Мин-хуана в Шу» живописец строит композицию на сочетании огромных, словно устремленные кверху копья, условных горных вершин с крошечными деревьями у их подножия, а также на противопоставлении масштабов природы еле заметным фигуркам путников. Основой динамики картины является линейный ритм. Линия, тонкая и графическая, резко очерчивает все силуэты.
Здесь – большое стремление к пространственности. Но это подчеркивает не столько дальние просторы, хотя картина и делится на несколько выработанных традиционных планов, сколько невероятную высоту гор. Зритель видит их так, словно сам с вершины горы смотрит в ущелье, что и рождает у него ощущение глубины. Еле намеченные крошечные деревья на вершинах подчеркивают неприступность этих вершин для человека.
Здесь еще только намечается воздушная среда, которая, отделяя первый план от последующих, создает ощущение бесконечной дали в пейзажах мастеров более позднего времени. Столь любовно выписанные человеческие фигуры вне природы не имеют самостоятельной значимости. Они как бы составляют ее микроскопическую часть, включаясь в нее и подчиняясь ее настроению.
Для создания наиболее лирических, возвышенных и обобщенных образов природы в живописи на свитках художники танского времени применяли технику так называемой монохромной туши, в основу которой были положены как каллиграфические свойства линии, так и принципы живописной нюансировки. Они писали одной черной тушью, достигая при помощи размывов большого богатства тонов. Самыми известными мастерами в этой области были У Дао-цзы и поэт-живописец Ван Вэй.
У Дао-цзы – одна из самых прославленных и легендарных фигур в истории китайской живописи. Ни об одном художнике периода Тан не сохранилось столько восторженных отзывов. О нем говорили, что он был единственный мастер, в творчестве которого воплотились все шесть принципов Се Хэ. Все его произведения погибли в конце танского времени. Сохранились лишь описания его картин.
Ван Вэй, считавшийся последователем художественной манеры У Дао-цзы, интересен тем, что с его именем связано становление монохромного пейзажа, определившего специфическое направление стиля китайского искусства живописи. Его картины дошли до нас лишь в поздних копиях.
Даже дошедшие до нас поэтические названия композиций Ван Вэя определяют новую направленность его исканий: «Поэтические чувства, навеянные покрытой снегом рекой», «Прощальная трапеза среди снега», «Любование рекой, покрытой снегом», «В горах появились желтые сливы» – здесь заключен тот эмоциональный поэтический подтекст, который расширяет сферу зрительских образов, сообщая картине дополнительную прелесть.
Особенность картин Ван Вэя состоит в присутствии большой воздушной пространственности, созданной путем разнообразия оттенков черной туши, размывы которой дают возможность более тонко и плавно, чем в многоцветных картинах, противопоставлять дали и масштабы разных планов. Он умел объединять предметы воздушной дымкой, создающей ту градацию нюансов, которая помогает воспринять разрозненные элементы как единое пространственное целое.
В длинном свитке «Просвет после снегопада в горах у реки» нет ни сияющего великолепия красок, ни фантастической нагроможденности горных вершин, которые придают пейзажам этих живописцев особую мажорную звучность. Ван Вэй – лирик, он предпочитает изображать природу как место покоя и тишины, как место уединения (рис. 46).
У Ван Вэя черные оголенные ветви деревьев и темная холодная пелена воды на переднем плане особенно выделяют белую поверхность снежного покрова, смягчающего очертания горных вершин. Все застыло. Эта картина – как бы образ зимы, сковавшей всю Землю.
Рис. 46. Ван Вэй «Просвет после снегопада в горах у реки»
И в то же время его картины не являются чем-то отличным по своему стилю от традиций танских многохромных пейзажей. Пространственность и цельность в его свитках сочетаются с декоративной четкостью линии и тщательностью отделки, кулисным расположением плоских гор, что сближает его с манерой других живописцев танского периода.
Ван Вэй как бы предопределил пути новой живописной эпохи, когда жизнеутверждающая красочность и фантастика, присущие танским художникам, сменились поисками более глубоких отношений и поэтических раздумий.
Ван Вэй-живописец сумел в своем творчестве максимально приблизиться к Ван Вэю-поэту с его философской глубиной мысли и возвышенной красотой чувств.
Пожалуй, именно танский пейзаж положил начало подлинному интересу к духовному миру человека, своеобразно осмысленному и переданному через мир природы.
Говоря в целом о китайской пейзажной живописи танского периода, мы отмечаем характерную для нее чрезвычайную глубину и внутреннюю сложность. Это свойство китайского пейзажа, несомненно, связано с тем, что все живописцы той поры были и поэтами, и философами. В сущности, китайская пейзажная живопись необыкновенно философична. Она представляет как бы размышления живописцев-мудрецов о Природе, Мире, человеке в этом Мире.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.