Сущность каллиграфии как искусства

Сущность каллиграфии как искусства

Дальневосточная каллиграфия – не просто система письма, это один из ведущих видов искусства, обладающий своим, глубинным смыслом. Восприятие каллиграфии требует определенного уровня интеллектуальной и духовной культуры; в каллиграфическом языке важен не только смысл написанного и то, как написано. В каллиграфии соединяются глубинный, внутренний смысл и визуальная символика. Дело в том, что китайские и японские иероглифы, помимо информационной функции, выполняют множество других задач. Опытный каллиграф несколькими движениями кисти может вызвать эмоциональный образ передаваемого предмета, передать свое мимолетное ощущение и даже особый «аромат» времени, легким намеком создать ассоциативную связь, подключающую каллиграфический текст к целой цепи разновременных параллелей.

Китайская иероглифическая письменность, сформировавшаяся более трех тысячелетий назад, оказала огромное влияние на письменность соседних стран. Искусство каллиграфии было привезено в Японию вместе с китайской письменностью в V веке н. э. Развитию японской живописи и каллиграфии способствовали контакты с континентом, откуда в начале VII века было заимствовано искусство изготовления красок, бумаги и туши.

В Японии каллиграфия (сёдо) считается одним из видов изящных искусств. Благоговейное отношение к каллиграфии в Японии, по сути, является, как полагают, отражением ее статуса в Китае.

Значительный вклад в эволюцию каллиграфии эпохи Хэйан, в осознание ее как эстетической категории внес монах Кукай (774–835). Он и его современники – император Сага (786–842) и придворный Татибана-но Хаямари (ум. 842) – запомнились следующим поколениям как Сампицу («Три кисти»).

В тот же период произошел переход от жесткого копирования китайских стилей каллиграфии к ее творческой ассимиляции и включению ее в японскую культуру.

Концепции каллиграфических стилей, как Китая, так и Японии, строились на представлении о том, что написанный текст должен доставлять эстетическое наслаждение. Красота – одна из важнейших составляющих каллиграфии как искусства. Именно красота во многом определила особый статус каллиграфии в системе видов искусств, обусловив появление своего рода культа каллиграфии.

Необходимо также отметить, что каллиграфия как искусство формировалась и развивалась на основе традиций, знание которых необходимо как мастеру, так и читателю-зрителю.

Стилистические изменения в каллиграфии от эпохи к эпохе были связаны главным образом с изменениями в композиции иероглифа. И китайские каллиграфы эпохи Хань, и танский каллиграф Оуян Сюнь, и сунский мастер Ми Фу, и юаньский Чжао Мэнфу – все они, стремясь к усовершенствованию классических стилей, прежде всего вносили новое в композицию.

За длительный период существования каллиграфии в Китае сложилось много различных стилей (почерков). Так, пожалуй, самый известный почерк – кайшу, или «регулярный стиль», представляет собой модификацию стиля лишу. Стиль кайшу известен как быстрый, сокращенный, но это еще не цаошу. Стиль цаошу особенно широкое распространение получил в эпоху Тан. Знаменитый каллиграф эпохи Сун Хуан Тинцзян писал в стиле цаошу, по словам современников, словно воссоздавая «движение ветра и облаков, дракона и змеи».

Много разновидностей линий существует в классической каллиграфии и, соответственно, много приемов их воспроизведения. В китайской эстетической теории выделяются четыре свойства каллиграфических линий: кость, мясо, мускулы и кровь. Иероглиф, в котором «выявлены» костяк и мускулы, называется «мускулистый»; иероглиф, в котором «много мясистости и слабый костяк», называют «поросенком». Так определяет, в частности, основные качества каллиграфии один из древних трактатов.

Оуян Сюнь характеризует подлинно совершенную каллиграфию (цюэ хао) прежде всего формулой, которая является определяющей и для китайской живописи, – «идея пребывает раньше кисти».

В Японии заимствованная из Китая система письма называется кандзи, то есть «иероглифы из Китая». В Китае им соответствует китайский почерк кайшу («нормализованное письмо», «регулярный стиль»). Сначала японцы писали по-китайски, но вскоре китайские иероглифы были адаптированы к особенностям японского языка. На основе китайских иероглифов развилось национальное письмо Японии – кана, представленное двумя разновидностями – хирагана и катакана. Историю японской каллиграфии принято связывать с распространением в стране буддизма.

Существует несколько стилей написания китайских иероглифов (сётай), отражающих исторический процесс развития письма в Китае. Тансё, или «архаический стиль», в Японии предназначался для изготовления официальных печатей. Райсё, или «канцелярский стиль», предназначался для официальных документов. Это очень древние китайские стили. В Японии они широко использовались вплоть до эпохи Эдо, когда изучению истории Китая стали придавать особо большое значение.

В Японии более употребительным стилем стал кайсё, или «прописной стиль». Существует также гёссё, то есть «бегущий стиль», который основывается на убыстренном движении кисти и определенном сокращении черт иероглифа. Этот стиль явно перекликается с китайской так называемой «скорописью», или «дикой скорописью». Японский стиль сосё, или «травяное писание», восходящий к китайскому цаошу («травящее письмо»), – настоящий «курсивный стиль», когда сокращаются или соединяются части отдельных иероглифов.

Итак, в каллиграфии все традиционно. Традиционными являются прежде всего материалы для занятий каллиграфией. Одним из самых необходимых элементов искусства каллиграфии является тушь. Кистью и тушью для письма в Китае пользовались уже в I веке до н. э. Твердая тушь приготовляется на основе клея и сажи. Чаще всего используется сажа, получаемая путем сжигания смолы хвойных деревьев с добавлением специального клея. Существует множество видов туши самых разных оттенков и качества, с расчетом на разные уровни мастерства.

В тушь более высокого качества добавляются ароматические вещества: мускус и гвоздика. Полученная смесь впрессовывается в деревянную форму, придающую туши при затвердении вид плитки, палочки или призмы. Твердая тушь в Китае издавна приобрела культовое значение, поскольку считалась самым важным компонентом искусства каллиграфии.

Следующим необходимым атрибутом каллиграфического искусства является тушечница, которая также издавна почиталась как культовый предмет. Много тушечниц было найдено в археологических раскопках. Существует много типов тушечниц. Некоторые из них украшенные, другие резные, а есть и совсем ровные и простые. Тушечница должна обязательно иметь ровное место для натирания туши.

Важным элементом является, конечно, кисть. Кисти бывают разных размеров и разного качества. Обычно ручка делается из бамбука, а щетина из шерсти животного. Хранят кисть в специальной коробочке. Но если кисть нужно вынести из дома, скажем на занятия, ее заворачивают в коврик из бамбука и перевязывают специальными шнурками. Во время работы кисть зажимают не очень сильно, но до упора, между большим и указательным пальцами. У кисти нет сторон, ее можно водить вперед-назад, вправо или влево, но обязательно перпендикулярно бумаге. Важным моментом является также то, что не запястье ведет кисть, а вся рука от плеча.

Тот необычайно высокий расцвет, которого достигла каллиграфия в Китае в конце периода Хань (III в. до н. э. – III в. н. э.), авторы связывают именно с усовершенствованием кисти.

Для каллиграфии нужна специальная бумага, ханьши, размером 24 на 33 см. С одной стороны она грубая, а с другой – гладкая, на которой пишутся каллиграфические знаки.

Почти все авторы, пишущие о китайском и японском искусстве, отмечают музыкальность, присущую как живописи, так и каллиграфии. Говорят также о глубокой, родственной связи каллиграфии и музыки, а также о связи каллиграфии и танца. Часто высказываются мнения о том, что каллиграфия – это и танец, и музыка, и архитектура. Подчеркивается, что каллиграфия стремится воплотить гармонию, идеальную, чистую суть вещей, показать красоту линии, света, формы. Более того, согласно трактатам, каллиграфия – это самое философское из всех видов искусств.

Полагают, что музыкальность линии, мазка в живописи – своего рода отсвет, влияние на нее каллиграфии. «Во многом из этой реально существующей прямой соотносимости каллиграфии с музыкой, наиболее чисто, “беспредметно” соединяющей нас с Высшей Гармонией небесных сфер, вытекает важное значение и потенциальная перспективность нарастания роли каллиграфии в судьбе будущего развития искусства в контексте всей духовной культуры Китая и Японии нового тысячелетия»[253].

Шэнь Пэн[254] утверждает, что «разница в построении каллиграфических конструкций и ритмической мелодии в музыке и танце заключается в том, что каллиграфия не может подобно музыке последовательно развиваться, начинаться и кончаться во времени, не может подобно танцу разворачиваться в пространстве. Однако точно так же, как на Западе скульптуру именуют “застывшей музыкой”, каллиграфию вполне можно назвать “застывшими музыкой и танцем”». Шэнь Пэн продолжает свои рассуждения по поводу каллиграфии: «Когда я наслаждаюсь созерцанием произведения скорописного искусства, то, глядя на белые, незаполненные пространства, я вспоминаю о паузах в музыке, “когда невысказанное берет верх над высказанным”. Когда я гляжу на плотные скопления, на сгущенные участки каллиграфического узора, у меня возникают ассоциации с музыкальной минорной нотой (дуаньин фу); когда же после какого-то знака вижу безотрывную, длинную растяжку кисти, на ум приходит мажорный лад. Если эта растяжка очень длинная и внутри нее возникают подъемы и спады, мягкие волнистые и резкие изломы, я вспоминаю, как искусный певец, исполняя мажорную мелодию, нередко завершает ее повышением и понижением голоса, нажимом и ослаблением, тем самым сам вносит в нее нежно звучащие обертоны (юйинь). Когда же каллиграф обращается к исполнению “мышц” (графических связок, переходов), “костей” (опорных элементов графической конструкции), “подвешенной иглы”, “свешивающейся росинки” (типов штриха), то, как говорится в “Рассуждении о каллиграфии” Ван Сичжи, в работе кисти тут недопустимы прямолинейность, форсирование, малейшая ошибка, точно так же как это бывает при исполнении музыкального произведения»[255].

Китайские теоретики, говоря о каллиграфии, отмечают, что внесением многообразных вариаций в выразительный язык кисти и туши создается четкое впечатление пульса ритма. Особенно это заметно в скорописи. Создаваемая на одном дыхании при сочетании единства, цельности и нескончаемых изменений, она позволяет сообщить зрителю ощущение цельной, красивой мелодии. Подъемы и спады в ритме выразительной формы, несомненно, связаны с глубиной поэтического чувства, чуткостью, эмоциональным складом каллиграфа. Языком кисти и туши, прибегая к ускорениям и замедлениям, ослаблениям и нажимам, сдержанности и энергичности, упругой крепости и нежности, влажности и сухости, каллиграф выражает в своем произведении весь неограниченный спектр своих эмоций, все оттенки своего вдохновения.

С этими положениями перекликается мысль, высказанная К. Леви-Строссом, который пишет, что каллиграфия – единственный вид изобразительного искусства, который, как и музыка, относится к художественной системе, созданной культурой, «благодаря культуре она уже дана в чувственной форме, еще до того, как с помощью природы она интеллектуально организует сферу чувств». Противопоставляя каллиграфию абстрактному искусству, где заранее возможен произвол, «каприз» художника, Леви-Стросс отмечает: «Напротив, искусство каллиграфии целиком основано на том, что единицы, которые оно выбирает, использует и трансформирует с помощью правил начертания, восприятия, движения и стиля, имеют свое собственное существование в качестве знаков, предназначенных системой письма для выполнения иных функций»[256].

Музыку и каллиграфию сближают несколько общих черт. Во-первых, это наличие в обоих случаях твердой, устойчивой системы правил и канонов. Во-вторых, это «движение», «зримое движение», свойственное мусическим искусствам, чудесным образом соединенное с «покоем», «цельностью законченного произведения». Это положение, которое выдвигается рядом исследователей, находится в противоречии с утверждениями тех ученых, которые говорят о каллиграфии как о «застывшей музыке» (Шэнь Пэн). Это уникальное качество соотнесения каллиграфических узоров с движением определяется наличием строгого правила в порядке наложения черт при конструировании – начертании знака-иероглифа (так называемого бишунь). Благодаря этому глаз зрителя (правда, знакомого с несложной системой бишунь) имеет возможность проследить весь динамический рисунок движения кисти и одновременно созерцать всю созданную мастером композицию в ее законченной целостности.

С. Н. Соколов-Ремизов предлагает говорить о каллиграфии как о «музыке кисти» или «запечатленном движении», более соотносимом с танцем и перекликающемся с такими бытующими определениями, как «танец кисти», «танец туши».

Авторы с полным основанием говорят о связи китайской каллиграфии с живописью. Когда живопись возникла в Китае, она оказалась очень каллиграфичной: она создавалась на том же материале (кисть, тушь, бумага, шелк и т. п.) и по тем же правилам написания. В сущности, техника каллиграфии и монохромной живописи одна и та же. В этом кроется своеобразие восточного рисунка: тонкого, полупрозрачного, построенного на сочетании различных линий, каждая из которых на самом деле написана в определенной манере. Восточные люди умеют читать сложный язык линий и штрихов. Скажем, на рисунке, изображающем бамбук, неподготовленный человек ничего кроме бамбука не увидит. А человек, знакомый с приемами и правилами каллиграфии, увидит, что ствол бамбука написан стилем чжуань, колена – стилем лишу, ветви – стилем цаошу, листья – стилем цешу. И каждый стиль сообщал этому человеку свои детали, через которые он прозревал гораздо большую картину: он видел ветер, который шевелит бамбук, движение листьев бамбука. Ему становилось вдруг понятным, что хотел изобразить художник.

С живописью каллиграфию объединяет отмечаемая авторами ее внепредметность, качественно отличная от абстрактной живописи наличием уже упоминавшейся системы правил (фа), а также присутствием формы конкретного содержания – смысла (и).

Благодаря своей внепредметности, непривязанности к конкретно предметному, неутяжеленности, несуженности каллиграфия, как и музыка, более чем фигуративные виды искусства проникнута тайной, парит над вещным миром, несет ощущение некоего приобщения, проникновения к «тайному», к гармонии «музыки сфер». Недаром известный китайский мыслитель Ван Синчжи говорил, что «каллиграфия – это выражение необъяснимо-таинственного, сокровенно-чудесного»[257]. Специалисты утверждают, что в основе каллиграфии гармония переклички зовов-откликов «мужского»-«женского», «крепкого»-«мягкого».

Сопоставляя с музыкой, исследователи усматривают в искусстве каллиграфии обязательное наличие конкретной «партитуры» текста, необходимое следование правилам письма – исполнения взятой партитуры, что относит каллиграфию к области исполнительского искусства по аналогии с музыкой в ее «программной» разновидности.

Говоря о специфике музыки, К. Леви-Стросс затрагивает вопрос о роли зрителя как вторичного исполнителя и о возможности преобладающей фактической (то есть самодостаточной, внецелевой) функции музыки, направленной лишь на удовлетворение самого музыканта-«отправителя» и, возможно, узкого его окружения. Эти два качества в полной мере относятся и к каллиграфии. С одной стороны – интерпретирование, «исполнение» уже готового произведения глазом зрителя, с другой – вполне реальная самодостаточность самого процесса письма, каллиграфии «для себя». Это определяет особую, более чем в музыке, «вседоступность» данного вида искусства, его открытость для каждого человека. Вообще, это очень характерное для восточного искусства явление – постоянное обращение к зрителю.

В каллиграфии, как и в музыке: начало – приложение кисти, движение – развитие, концовка – завершение, финальный отрыв кисти. Участвуя в исполнении графического элемента, в переходах от элемента к элементу, конструировании иероглифа, переходах от знака к знаку, линия движется – то быстро, то медленно; то убыстряясь, то замедляясь; то ровно, то прерывисто; то утончаясь, то утолщаясь; то кратко, то протяженно; то удлиняясь, то укорачиваясь; то изгибаясь, извивно, то прямо; то угловато, то округло; то резко, то плавно; то задумчиво, то возбужденно; то просто, то сложно (т. е. усложняя графическую фигуру); то закругляясь, то выпрямляясь; то четко, то запутанно; то ослабевая, то усиливаясь; то струясь мягко, плавно, то отрывисто обрываясь; то продолжаясь, то замирая; то непрерывно, то прерываясь; то громко, грубо, то нежно, тихо; то монотонно, то варьируясь; то предсказуемо, то неожиданно; то жестко, то мягко; то глубоко, то поверхностно, то в согармонии, то в контрасте (с предыдущими или последующими); то бледная, то темная; то осветляясь, то утемняясь; то сухая, то влажная; то сочная, то иссякшая; то однотонная, то с переходами от тона к тону[258].

В прикосновении и движении кисти – то нажим, то ослабление; то жестко, то мягко; то безотрывность, то отрыв; то кратко, то протяженно; то вправо, то влево; то вниз, то вверх; то прямо, то вкось; то задумчиво, то энергично.

Элементы и знаки то уплотняются, то распадаются; то сгущаются, то растворяются в белизне листа; звучат то приглушенно, то ровно, то акцентно; то сливаются, то разъединяются; то увеличиваются, то сокращаются; то правильно, то оригинально, то причудливо-странно; то четко, то запутанно, то смазанно…

Каллиграфия, как и музыка, утверждая идеалы единства (через общность правил и смыслового содержания), гармонии (через графически выраженную гармонию инь-ян) и неповторимости (через отраженность индивидуального начала, «сердца»), своей неотягощенностью грузом предметности, своего рода «надземной» легкостью и чистотой, наиболее непосредственно осуществляет соединение зримого начала и смыслового с наполняющим ее графическую образность дыханием музыки-гармонии высших сфер.

Тем самым каллиграфия напрямую выражает один из краеугольных принципов классической дальневосточной художественно-эстетической мысли – «Тянь-жэнь хэ-и» («Единство Неба и человека»), который воспринимается как тот незримый мост, по которому Прошлому предстоит, точнее сказать, долженствует идти на встречу с Будущим.

Глядя на каллиграфический узор, зритель сначала проникается общим музыкальным началом, излучаемым произведением каллиграфического искусства, затем, опираясь на закон строгой последовательности наложения черт при конструировании иероглифа, он подключается к динамике движения кисти, сложению текста во времени. В этом процессе вхождения, вживания в развитие пластического рисунка каллиграфии зритель становится своего рода композитором – в его сердце (а не в ушах – он может быть лишен слуха или быть просто глухим) – слагается мелодия, сообразная близкому, родственному ему ладу (европейской, китайской, африканской или какой-то другой традиции); при этом ни в коей мере не имитирующая звучание реального музыкального произведения.

«Музыка», исполненная кистью каллиграфа (би-юэ), порождает совершенно особую, «сверхчистую» «музыку сердцем» (синь-юэ), звучащую в душе зрителя. В буквальном переводе на китайский язык «Би-юэ шэн синь-юэ» означает «музыка кистью рождает музыку сердцем».

Выдающимся мастером каллиграфии был Мацуо Басё. К счастью, до наших дней дошло много его стихов, писем, рисунков.

Очень характерный пример каллиграфического наследия этого великого мастера – его каллиграфическая работа «Старый пруд», которую специально рассматривает в своей книге С. Н. Соколов-Ремизов[259]. Мы уже упоминали об этом хайку Басё, когда речь шла о поэзии Японии.

Вот это стихотворение Басё:

Фуру икэ я. / Кавадзу тобикому / Мидзу-но ото. – «Старый пруд. / Лягушка прыгает. / Всплеск (звук) воды». То же стихотворение в переводе В. Марковой: «Старый пруд. / Прыгнула в воду лягушка. / Всплеск в тишине».

До нас дошло шесть каллиграфических вариаций Басё, воспроизводящих текст этого хайку. Все эти вариации даются одним длинным столбцом, графический рисунок во всех случаях построен на движении изгибов и поворотов ниспадающей вниз линии, порою каскадом нескольких знаков, исполненных безотрывной кистью, порою в разрывах, излучая незримое движение приподнявшейся над листом бумаги кисти. Живая пульсация линии передается сложной палитрой динамичных переходов и нажимов-утолщений и ослаблений-утончений, градациями тонального звучания туши.

Все авторы, рассуждающие о глубинах смысла и подтекстов (ёдзе) этого хайку, ставшего знаменитым за его емкую многозначность, выделяют заложенные, скрытые здесь темы тишины, покоя, подчеркнутые звуком всплеска воды, и ощущение всепоглощенности и всенаполненности этим звуком. Лягушка – лишь кито – сезонное слово (весна), повод, зачин для создания стихотворного образа, и все же она, как полагает С. Н. Соколов-Ремизов, то конкретное, от чего обязательно должно отталкиваться, чтобы начать парение воображения (составляющее суть эстетического и философского переживания).

А вот Н. С. Шефтелевич полагает, что хайку может быть понято и как «слово» поэтического мира Басё. Старый пруд соотнесен с вечной поэзией, лягушка – сам поэт, а звук воды и есть само данное стихотворение. В поддержку своего суждения она вспоминает известное «пародийное» стихотворение (хонкадори – по «мотивам») Сэнгая[260]: «Старый пруд. / Басё прыгает. / Звук воды». У Сэнгая есть еще два трехстишия по этой же теме: «Старый пруд. / Какое-то “плюх”. / (Кто-то) прыгнул». И несколько другое: «Был бы пруд. / Я бы прыгнул в него. / Пусть услышит Басё».

Все три шутливых хайку Сэнгая воспроизведены им на вертикальных свитках, на всех изображена сидящая в разных позах лягушка подле ствола бананового дерева (басё) с раскидистыми листьями. Живопись исполнена в лапидарной, стремительно-легкой манере, свойственной жанру хайга. В двух случаях столбики каллиграфии даны по левому верхнему квадрату, в одном («Какое-то “плюх”») текст идет по правому обрезу, одним столбцом, прерываемым посередине листом банана.

Интересные реплики на это хайку Басё находим у Камэда Босая[261] и его друга Рёкана.

Кёка («шутливое стихотворение») Босая: «Старый пруд. / С тех пор (после Басё) прыгающих (тут) / лягушек нет».

Ответное хайку Рёкана: «Новый пруд. / Прыгающих лягушек / не слышно (звука нет)».

Потенциальный энергетический заряд, заложенный в хайку Басё «Старый пруд», как и один из его смыслов – незавершенность, «уходящая в вечность» незаконченность (лягушка «не прыгнула» в воду, а «прыгает» – может быть, одна, может быть, другая, может быть, сейчас, может быть, потом опять) порождает возможность бесконечной череды вариаций его продолжения и переложения.

С. Н. Соколов-Ремизов также предлагает свои вариации: «Старый пруд. / Лягушка тоже стара. / Не до прыжков». Впрочем, при желании здесь можно уловить и «тишину», «покой», и дзадзэн – «углубление в самого себя, сосредоточение сидя» и т. д. Или другое: «Старый пруд. / Старой лягушке мешает спать / кваканье мелюзги».

Думается, что возможность вариативности, о которой здесь шла речь, заложена не только в стихотворении, так сказать, не только на словесно-смысловом уровне, но и в визуальных возможностях каллиграфических знаков, даже легкие трансформации в структуре которых также отражаются на смысловом плане хайку.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

Сущность предшествует существованию

Из книги Аспекты мифа автора Элиаде Мирча

Сущность предшествует существованию У религиозного человека сущность предшествует существованию. Это одинаково равноценно и для человека «примитивных» и восточных обществ, и для еврея, и для христианина, и для мусульманина. Человек, каким он является в настоящее время,


27. Сущность социального взаимодействия

Из книги Общая социология автора Горбунова Марина Юрьевна

27. Сущность социального взаимодействия Социальное взаимодействие является обобщенным понятием, центральным для целого ряда социологических теорий. В основе этого понятия лежит представление о том, что социальный деятель, индивид или общество всегда находятся в


53. Сущность и формы социального контроля

Из книги Теория культуры автора Автор неизвестен

53. Сущность и формы социального контроля Усилия общества, направленные на предотвращение девиантного поведения, наказание и исправление девиантов описываются понятием «социальный контроль». Оно включает в себя совокупность норм и ценностей общества, а также санкции,


14.1. Истоки и сущность постмодернизма

Из книги Сострадание и личность. Мировое сообщество и необходимость всеобщей ответственности автора Гьяцо Тензин

14.1. Истоки и сущность постмодернизма Рассмотрение постмодернизма следует начинать с его истоков и начал. Еще Аристотель высказал мысль о том, что ключ к пониманию сущности какой–либо вещи лежит в изучении ее происхождения.Один из теоретиков постмодернизма, У. Эко,


Сущность войны

Из книги Культурология: Учебник для вузов автора Апресян Рубен Грантович


6.1. Сущность человека: истоки представлений

Из книги Японская цивилизация автора Елисеефф Вадим

6.1. Сущность человека: истоки представлений История мировой общественной мысли свидетельствует о неизбывной притягательности тайны человеческой сущности. Попытки определить сущность человека, как правило, были связаны с поисками того специфического качества, которое


11.2. Сущность и назначение искусства

Из книги Опыты по эстетике классических эпох. [Статьи и эссе] автора Киле Петр

11.2. Сущность и назначение искусства Спор о сущности и назначении искусства ведется давно. И, действительно, как не задуматься о том, что заставляет человека творить это удивительное многообразие, казалось бы, повторяющее жизнь и в то же время не похожее на нее, являющееся


Сущность Ренессанса - гуманизм

Из книги Профессиональная этика библиотекаря автора Алтухова Галина Алексеевна

Сущность Ренессанса - гуманизм Ярчайший расцвет искусств и мысли, с блистательными именами гениальных поэтов, художников, мыслителей, ученых и мореплавателей, имел свои первопричины и источники, порою парадоксальные.«Как известно, - пишет Алексей Лосев в «Эстетике


1.3. Сущность профессиональной этики библиотекаря

Из книги Религиозные судьбы великих людей русской национальной культуры автора Ведерников Анатолий Васильевич

1.3. Сущность профессиональной этики библиотекаря Профессиональная мораль библиотекаря основывается на непосредственном общении с людьми, на постоянном внимании к их интересам, стремлении наиболее полно удовлетворить читательские запросы. От нравственных установок


Искусство каллиграфии

Из книги Символика цвета автора Серов Николай Викторович

Искусство каллиграфии И все-таки главным носителем идеи ислама было не изображение, а слово, художественно оформленное в виде надписи или символа. Основа художественного творчества мусульман – каллиграфия и орнамент (арабеска) – искусство изображения слова в


Часть I Сущность цвета

Из книги автора

Часть I Сущность цвета Смысл цвета в культуре Наши эмоциональные переживания, вызываемые восприятием цвета, весьма субъективны и неоднозначны. Кто-то обладает чрезвычайно обостренным цветовосприятием. Другие, наоборот, равноценно воспринимают и картину природы, и