От кинозрелища к искусству

Шумные дискуссии, на протяжении нескольких лет обсуждавшие проблему несовместимости театра и кинематографа, сдвинули, в конце концов, с мёртвой точки поиск зрительного эквивалента авторскому слову. Именно авторскому.

Стало понятно, что словесная и визуальная сферы на экране соприкасаются не только в событийном действии (тут по-прежнему выручал титр), но также извлекаются из особенностей сочетания фрагментов происходящего в кадре, в использовании ритмов – действия и сцен, в очерёдности их сопоставлений, в увеличении или уменьшении масштабов изображения, в количестве их смен, наконец. Такие новации были совершенно недоступны традиционному театру и давали истинную свободу режиссёрским экранным построениям. То есть, теперь надо было ориентироваться на законы литературной композиции. И учиться монтажу.

«… в идее быстрой смены впечатлений, значительной самой по себе, – кроется зерно впечатления»[12]. Подобные высказывания начинают тиражироваться. Чуть раньше уже подмечено и другое свойство монтажа: «… синематограф, шутя, разрешает задачу быстрой смены картин, схватывая время действия какой угодно продолжительности, что не под силу “живому театру”»[13].

С этого момента театральное искусство и большая литература становятся вехами движения кинематографа по собственному пути. Отношения со сценой и со словом конкретизируют поле теоретических исканий.

По М. Браиловскому не все сценические искусства, содержащие слово, противопоказаны кинематографу[14]. Многое сближает его с оперой. Во-первых, потому что в опере роль слова заметно ослаблена другими компонентами и, во-вторых, оперу и кинематограф объединяет «способность обоих видов искусства к (дальше курсив – Л.З.) преимущественному изображению душевной лирики»[15]. Раньше, вспоминает он чуть ниже, стремились «ударить зрителя по нервам»[16] внешними эффектами (падение авто и т. п.). Новый кинематограф, отодвигая подобные средства на второй план, на первое место ставит драматизм внутренних переживаний, что многократно усиливает значение актёра в кино. «Центром тяжести этих пьес будет лирика души и сердца»[17].

Оттолкнувшись в какой-то степени от театра с его неподвластной кинематографу стихией звучащего слова, Браиловский находит истинную школу для кино – в классическом романе, так как именно в нём «центральное место занимает душевная и сердечная жизнь героев»[18].

Вокруг такой постановки вопроса группируются и мнения о кино известных деятелей культуры. Они рассматривают будущее искусство и с позиций литературы (А. Серафимович), и с позиций театра (Л. Андреев). Их выступления в печати вызвали мощнейший резонанс.

Статья Серафимовича «Машинное надвигается»[19] и «Письма о театре» Андреева[20] (в январе 1913 года «Сине-фоно» открывает дискуссию вокруг этих заметок Андреева, только что опубликованных в журнале «Маски») сдвигают процесс с мёртвой точки. Можно считать, что с этого момента кинематограф всерьёз занялся поиском собственной выразительности.

Серафимовича шокирует то, что большинство мыслящих деятелей культуры (в том числе и кинематографистов) не признает за экраном способности овладеть словом[21]. При этом, конечно, речь не идёт о надписях, использование которых практиковалось уже очень широко. Дело во взаимоотношениях двух стихий – изображения и слова, кинематографа и литературы, между которыми автор не видит принципиально неразрешимых противоречий. Они, по мнению пишущего, поверхностны: «… разве книга не мёртвый снимок с живого слова?.. Ведь образ-то художественный, он постольку живой, поскольку живёт в мозгу человека…

Так какая же разница между кинематографом и книгой? Это – разница только машин, разница воспроизводящих и закрепляющих механизмов»[22].

Писатель находит множество точек соприкосновения литературного и кинематографического творчества, выводя совпадения из основных условий рождения художественного произведения. Так рассказ, например, распадается на три элемента: пейзаж, действие и «психологический анализ идеи и то особенное настроение, которое даётся данным сочетанием слов, даётся стилем»[23]. По его мнению, пейзаж и действие – средства более органичные и доступные для экрана, чем для искусства слова. Литератор неизбежно должен здесь обращаться к описанию, теряя ритмы анализа душевного состояния героев, отвлекаясь от главной интриги. Раньше писателю приходилось также «живописать»[24] чувства. Теперь автор литературного текста всё охотней обращается к воображению читателя, привлекает его к необходимости сопоставлений, анализа, к осмыслению и связи различных уровней повествования…

По Серафимовичу всё истинное богатство литературных выразительных форм к тому времени уже доступно кинематографу, он просто ещё не научился этим владеть. За вычетом одного компонента, пожалуй, самого существенного: по-прежнему останется недосягаемым произнесённое слово, неповторимость интонации его звучания (хотя и литература не в состоянии воспроизвести звучащее слово)…

Тут кино, если говорить о будущем, оказалось даже в более выгодном положении. В условиях начала 1910-х годов речь должна была бы идти об опыте театра – искусстве слова произнесённого. О творчестве актёра. О проблеме, к которой вплотную подошла кинокритика, анализируя взаимоотношения кино и театра. Но теперь уже – с позиций горизонтов и границ экранного искусства. Одна из самых первых значительных работ в этом ряду – «Письма о театре» Андреева.

Часть статьи[25], перепечатанная в «Сине-фоно», целиком посвящена кинематографу. Писатель, охотно сотрудничающий с кино, предсказывает ему великое будущее, определяет отличие от других искусств и своего рода преимущество экранного отражения мира – по сравнению с возможностями театра и литературы.

Расценивая кинематограф как живую фотографию, Андреев считает, что это «зеркало»[26], своеобразная «вторая отражённая жизнь»[27]. По его мнению, «театр всем существом своим заинтересован в кинемо, связан с ним узами кровного родства»[28]. Однако кинемо более могущественное искусство: «он может дать и подлинное, чего театр дать не в силах»[29]. Автор – на стороне «преимущества кинемо, владеющего всем пространством мира, способного к мгновенным перевоплощениям»[30]. И понимая, что театр активно послужил формированию кинематографа, он, тем не менее, определённое первенство отдаёт всё-таки экрану.

Так же решительны суждения Андреева относительно кино и литературы. «Новый кинодраматург, – отмечает он, – отбросив стеснительное слово, так углубляет и расширяет действие, находит для него столь новые и неожиданные комбинации, что оно становится выразительно, как речь, а в то же время убедительно той несравненной убедительностью, какая присуща только видимому и осязаемому»[31]. «Не имеющий языка»[32] кинематограф способен возвыситься до сфер «интернационального общения»[33]. «Только одного он не даст – слова, и тут конец его власти, предел его могуществу»[34].

В чём же могущество кинемо, если не иметь в виду овладения всем пространством мира? Здесь писатель видит лишь самые отдалённые перспективы: «какой переворот в психологии, в самих основах мышления произведёт кинемо», – восклицает он, – «нет пределов для авторской воли, творящей действие»[35].

Вспыхнувшая вслед за этими выступлениями дискуссия активизирует поиски экраном собственной выразительности. Разгоревшиеся споры включают целый ряд содержательных статей – от кратких откликов до попытки высказать принципиальные соображения о кинематографе как особом виде искусства. В унисон звучат, казалось бы, разрозненные высказывания: «синематограф и театр определяют одно и то же понятие, только заключают их в различные формы»[36]. Или – кинематограф со временем станет «театром интимных переживаний»[37], «будет выражать то, чего не выразишь словами»[38]. Автор статьи убеждён, что кинематограф «может вполне передавать нам самые глубокие переживания человека»[39].

Важнее, однако, обратить внимание на другое. Дискуссия о театре и кино оказалась поводом заговорить о собственных средствах кинематографической выразительности. Не проблематичное будущее, а насущное настоящее оказывается в центре внимания большинства участников обсуждения: «кинематограф должен познать себя»[40]. При этом речь идёт о познании «своей техники». Автор утверждает, что у кинематографа уже есть своя индивидуальная техника[41].

По мере осмысления законов формы активизируются аналогии с изобразительным искусством. Однако и тут меняется уровень, на котором теперь ведутся разговоры о кинематографе.

Искусство, – пишет один из авторов, – «внешний знак эмоции, творческого волнения художника. Именно знак, символ. Живописец вовсе не стремится верно передать пейзажный мотив. Он выявляет красками тот Идеальный Образ, который возник у него под впечатлением этого мотива… Его картина – средство, через которое мы должны проникнуть в то, что художник чувствовал, создавая её. Суть искусства, тайна его трепета – в слиянии душ»[42]. И дальше: «В искусстве важно “Я”, скрывающееся за формой»… В каком-то приближении здесь высказана мысль об автопортретности искусства, нашедшая отражение в поздних теоретических набросках С. Эйзенштейна.

Итак, предвоенному 1913 году видится уже совсем другой кинематограф. Пусть практика не соответствует теоретическим предчувствиям, такое случится ещё не раз. Однако, если в период аттракционного примитива едва ли не главным его достоинством считается умение как можно более точно воссоздавать сотворённое другими искусствами, добросовестно их тиражировать, по выражению В. Маяковского, то теперь, в 1913 году, как раз в момент высказывания поэта о кино как «типографском станке»[43], цеховой критикой обозначаются принципиально иные параметры его взаимодействия с другими искусствами. Их общие законы рассматриваются как точка отсчёта для формирования собственного экранного языка.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.