Кинопроизводство в условиях войны

Однако не одни только патриотические настроения и повышенный интерес публики к зрелищам, реализующим массовые эмоции военной поры, определяют судьбу отечественного кинорынка в этот период. Едва ли не самую существенную роль, как было сказано выше, играет для кинематографа закрытие границ, прекращение массового доступа иностранной продукции – плёнки, аппаратуры, фильмов – в Россию. Правда, по свидетельствам историков, Ханжонков, например, продолжает поддерживать деловые контакты с итальянцами, налаживает отношения с американскими кинопредпринимателями. Иосиф Ермольев расширяет кинобизнес при поддержке капиталов фирмы «Братья Пате», приспосабливается и «Т/Д Тиман и Рейнгардт», прокатывая даже немецкие фильмы, выдавая их за датские, и т. п. Именно в эти годы русская публика знакомится с американскими приключенческими, боевиками, комическими (в том числе, с участием Чаплина), получает возможность увидеть лучшие итальянские исторические постановки, французскую психологическую драму.

Но при этом соотношение сил всё-таки существенно изменяется. Так, на довоенных экранах России иностранные представительства (а на рубеже 1913–1914 годов их было около пятидесяти против восемнадцати русских фирм, производящих фильмы к 1913-му) держат в своих руках около восьмидесяти процентов проката, то есть на каждую русскую картину приходятся четыре иностранные. Важно иметь в виду также, что купленные за рубежом фильмы появлялись на наших экранах, сполна отработав на Западе, и цена их уже не превышала, как правило, одного процента к себестоимости. То есть, товар шёл по бросовым ценам. Тогда как производство русского фильма, претендующего на технический уровень, мало чем уступающий западному, обходилось значительно дороже. Тираж не превышал при этом десять-двенадцать копий, что при двух сменах программ в неделю оборачивалось баснословной суммой расходов. И только небывалый интерес зрителей к российской тематике, ярче вспыхнувший с началом войны, и быстрая окупаемость затрат всё-таки продолжают притягивать капиталы в это выгоднейшее предприятие.

Увеличивается киносеть: к 1916 году она располагает по всей России огромным количеством установок (2800–3200). Увеличивается и количество фирм, производящих собственную продукцию. Если к концу 1913 года их было только восемнадцать, то уже в 1914-м работает тридцать одна фирма, а к 1915-16 годам – сорок семь. Однако впереди по-прежнему остаются уже известные, давно сложившиеся предприятия, продолжающие развивать отечественное производство на тех творческих направлениях и принципах, которые определились ещё в довоенный период. Хотя и они претерпевают значительные изменения.

Крупнейшие компании, имеющие собственную прокатную сеть, активно наращивают производство и за счёт привлечения новых технических сил, и за счёт значительного увеличения, усовершенствования съёмочных площадей. Ведущие среди них – Александра Ханжонкова, Иосифа Ермольева, Дмитрия Харитонова, Павла Тимана.

Т/Д Ханжонкова, присовокупив крупный промышленный капитал, становится фирмой «Ханжонков и К*», сохраняющей ведущие позиции среди русских кинопредприятий. Достроив и оборудовав по последнему слову техники московское ателье, Ханжонков приступает к строительству филиала в Ялте. Он по-прежнему занимается и прокатом импорта, хотя в меньших масштабах, не прекращает выпуск научных, научно-популярных (просветительских) лент. Не отказываясь от их производства, явно убыточного, Ханжонков поддерживает престиж фирмы, работающей для российской публики.

Игровые фильмы продолжают составлять основную часть производства. Однако тематика и сюжеты теперь систематизируются. Для элитной публики снимаются качественные, добротные произведения, приглашаются авторитетные режиссёры, популярные исполнители, создаются исключительные условия для творческой реализации замысла. Большая же часть продукции сознательно ориентируется на мещанскую аудиторию провинциальных городов, используя уже широко известные приёмы постановки и построения действия. Третья группа игровых картин обращена к зрительским «низам», которые охотно смотрят развлекательные сюжеты невысокого уровня. Таковых производится множество, однако они почти никогда не демонстрируются в центральных столичных кинотеатрах.

В 1916 году Ханжонков переезжает на постоянное жительство в Ялту, куда переносит и основные капиталы, переводит крупных мастеров (в Ялте с ним продолжает работать и Е.Ф. Бауэр). Свою московскую фирму предприниматель передоверяет жене. Она первое время пытается поддерживать уровень работы ведущей компании. Однако постепенно дела разлаживаются и московское производство «Ханжонков и К*» сходит на нет. Все крупнейшие фильмы этой фирмы, созданные в предреволюционный период, сняты в Ялте, где, кроме ателье, Ханжонков оборудовал съёмочные площадки на специально купленном земельном участке.

Переживает трудные времена и «Тиман и Рейнгардт». В 1915 году Тиман как немецкий подданный был выслан в связи с военной обстановкой в Уфу, а табачному магнату Рейнгардту стало не до кинопроизводства. Дела взяла в свои руки жена Тимана. Сменилось и название: теперь это «Русская золотая серия».

После высылки владельца фирму покинули и ведущие режиссёры – Протазанов, Гардин. Жена Тимана видит спасение в ориентации на театр и привлекает к работе известных деятелей сцены. Её стараниями в «Русской золотой серии» появились яркий новатор В. Мейерхольд, тонкий аналитик режиссёр А. Уральский, группа Б. Сушкевича. Однако, фирма добивается истинных успехов, перейдя на серийное производство авантюрно-приключенческих лент. Творческие метания, неумение хотя бы дифференцировать кинопоток, что делали уже многие, приводит «Русскую золотую серию» к потере позиций на кинорынке. К 1916 году она переходит в разряд второстепенных предприятий. Хотя именно в её постановках впервые в кинематографе выступил Мейерхольд, а критика заговорила об особой визуальной драматургии Уральского и в полный голос зазвучала идея кино как искусства светотворчества.

В связи с войной закрыла своё московское представительство фирма «Братья Пате». Однако она не могла совсем уйти с российского рынка и в 1915 году открыла на свои капиталы «дочернее» предприятие – во главе его крупный прокатчик Ермольев. «Торговый Дом И.Н. Ермольева» становится в ряд ведущих фирм. Ермольев смог позволить себе и основание журнала «Проэктор», в котором за несколько лет было опубликовано множество серьёзных, в том числе проблемных статей по вопросам кино. Ермольев принял в штат Протазанова, предложил сотрудничество актёру Мозжухину.

Не стеснённая в средствах, компания выплачивала самые крупные гонорары (ставка Протазанова была 12 тысяч в год при договоре на постановку двенадцати картин ежегодно). У Ермольева, так же как и у Ханжонкова, практиковалось производство игровых фильмов в расчёте на разные категории зрителей. Для избранной публики ставил, как правило, Протазанов, на запросы других отвечали картины Сабинского. Ермольев преуспевал, его производственные мощности стремительно увеличивались. Благодаря своей продукции, а также организации крупных сил вокруг издаваемого журнала, фирма поднялась на очень высокий уровень.

Однако самым прибыльным считается возникшее на основе прокатной конторы предприятие Д.И. Харитонова. Хорошо зная запросы самой массовой группы зрителей – среднего обывательского уровня – предприниматель ориентируется исключительно на этот слой и налаживает своего рода «поточное» производство, эксплуатируя имена и популярность известных актёров. Основным постановщиком его фильмов становится режиссёр Чардынин.

Харитонов стремится создать звёздный ансамбль, дать зрителю возможность увидеть на экране одновременно всех известных исполнителей и добивается бешеного успеха. В его картинах снимаются В. Максимов, В. Полонский, В. Холодная (часто все вместе), принося огромные прибыли. Поэтому компания не слишком утруждает себя экспериментами в поисках кинематографической выразительности. Мастерски используя найденное другими, перекупая актеров огромными гонорарами, фирма с удивительной быстротой выпускает на экран фильмы.

Среди более заметных следует назвать ещё кинопредприятие «Товарищество В. Венгеров и В. Гардин». Один из его основателей – Гардин, работающий в кино с 1913 года, последовательно ориентировался на русскую литературную классику. За годы, предшествующие революции, он экранизировал крупнейшие произведения Л. Толстого – «Анна Каренина» (1914 г.), «Крейцерова соната» (1914 г.), «Война и мир» (1915 г., совместно с Протазановым), снял фильмы по романам Тургенева «Дворянское гнездо» (1914 г.) с О. Преображенской в главной роли, «Накануне» (1915 г.). Им поставлены «Дикарка» (1915 г.) А. Островского, «Приваловские миллионы» (1915 г.) Д. Мамина-Сибиряка. Как сценарист и режиссёр он снял кинокартины «Вавочка» (1914 г.) по роману А. Вербицкой, «Маска смерти» (1914 г.) с О. Преображенской, «Привидения» (1915 г.) по Г. Ибсену с Н. Орленевым в главной роли.

Постоянно сотрудничая в качестве режиссёра с фирмой «Русская золотая серия», Гардин активно работает и на собственном кинопредприятии. В «Т/Д Венгеров и Гардин» он поставил «Крик жизни» (1915 г.), «Маскарад чувств» (1915 г.) по роману М. Криницкого, экранизировал «Барышню-крестьянку» (1916 г.) Пушкина (совместно с О. Преображенской), «Лунный свет» (1916 г.) по роману К. Михаэлис, «Мысль» (1916 г.) по повести Л. Андреева с Г. Хмарой в роли доктора Керженцева.

Эта фирма в репертуарной политике тоже ориентировалась на известные имена исполнителей. Но при этом последовательно придерживалась и собственной линии – использовала репертуар лучших русских театров, привлекала классическую литературу.

В это время изменилась ситуация и у Дранкова. Он отделился от Талдыкина и во время войны владел двумя кинофабриками – в Москве и в Петрограде. Однако по-прежнему работал рывками, на «опережение» конкурентов, в полной мере проявляя себя и как мастер сенсационных сюжетов, и как опытный интриган против собратьев по цеху, многим срывая реализацию серьёзных творческих замыслов. В этот период он выпустил пользовавшийся огромной зрительской популярностью авантюрно-приключенческий сериал «Сонька – золотая ручка» (в 1915 году вышли шесть серий, а в 1916-м другая компания, «Кинолента», выпустила ещё две заключительные серии. Одновременно Ермольев принялся за выпуск четырёхсерийной авантюрной ленты «Сашка – семинарист», также имевшей бешеный успех).

Понимая, однако, что только бульварщиной он приличную публику не удержит, Дранков ориентируется на театрализацию кинозрелища и приглашает к сотрудничеству деятелей театра. А. Таиров, К. Марджанов ставят на его фирме по одному фильму, в одной из ролей снимается И. Певцов. Однако дальше творческие отношения Дранкова с деятелями театра всё-таки не складываются и носят эпизодический характер. Фирма стремительно теряет уровень и скоро прекращает свою деятельность.

В разгар войны, к 1915 году активные позиции в кинопрокате пытается завоевать продукция Скобелевского комитета: киноотдел при этом военном ведомстве, созданный в начале войны, стал первой государственной организацией, проводящей целенаправленную агитационную работу. Сам по себе факт организации кинопроизводства при военном ведомстве может означать осознание важности влияния на массовое сознание столь популярного зрелища. Скобелевский комитет активно выпускает идейно ангажированные, монархистские и патриотические агитки, официальную хронику военных событий.

Хроникальных лент о боевых действиях на фронте было выпущено немного. В основном, о победно завершённых операциях. Но и эти кадры хоть в какой-то степени достоверно показывали состояние солдатских масс, батальные и тыловые эпизоды. Конечно, объективной картины войны подцензурная хроника создать не могла.

Пространную информационную нишу стремились заполнить игровыми фильмами военно-патриотического содержания. Их появилось довольно много. Агитационная направленность облекалась в различные жанровые формы, наиболее популярные в зрительских массах. Будучи по сути агитками, такие сюжеты использовали возможности мелодрамы, приключенческой, комической. Если это были экранизации, то, как правило, детективных произведений. Очень популярным считался сатирический лубок. Тяготение к доходчивому примитиву, к фольклорным жанрам, традициям площадного искусства с его гиперболизацией, скоморошеством, локальностью характеристик, не терпящей полутонов, – всё это характерно для военной тематики в игровом кино Скобелевского комитета.

И всё же его деятельность к 1916 году теряет динамичность: патриотический экстаз, да и вообще интерес публики к военной теме оказался полностью исчерпанным. Государственное ателье начинает выпускать обычную коммерческую продукцию, а вскоре и вовсе сдаёт позиции.

Бурный рост спроса на отечественный кинематограф сказался и на кинопроизводстве. Объём русских картин на экранах возрос с двадцати процентов в предвоенных условиях до шестидесяти к 1916-17 годам.

Достаточно сопоставить следующие цифры выхода на экраны русских картин:

1908 г. – около 10. Крупнейшая – «Понизовая вольница» (224 м.).

1909 г. – 23. Крупнейшая – «Власть тьмы» (365 м.).

1910 г. – 30. Крупнейшая – «Пётр Великий» (590 м.).

1911 г. – 76. Крупнейшая – «Оборона Севастополя» (2000 м.)

1912 г. – 102. Значительное количество – больше 1000 м.

1913 г. – 129. из них 37 (25 %) – полнометражные[55].

Опытные предприниматели, открыв собственные ателье (в первую очередь, Ермольев, Харитонов, Гардин и Венгеров, ас 1915 года фирма «Русь» Михаила Трофимова, которой предстоит сыграть заметную роль в становлении кино следующих периодов), изменяют соотношение сил в пользу отечественных лент:

1914 г. – 230.

1915 г. – 370.

1916 г. – 500 игровых фильмов.

Почти все полнометражные (1000–1500 м.)[56].

Если в довоенные годы практически неразрешимой проблемой была конкуренция зарождающегося российского кинопроизводства с развитым западным, то теперь, до предела ожесточилась борьба между российскими кинокомпаниями. С одной стороны, это стимулирует развитие и техническое совершенствование собственной промышленности, съёмочной культуры, а с другой – порождает невиданно жёсткие формы соперничества за лидерство в прокате (переманивание творческих кадров, снижение качества скороспелой продукции, грязная возня вокруг обладания прокатом, дутые «сенсации» киносюжетов и т. п.). В таких противоречивых условиях продолжает существовать и даже формироваться как самостоятельное искусство наш отечественный кинематограф.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.