Кинематограф и театр. История взаимоотношений

В последние десятилетия термин «театрализация» активно входит в обиход искусствоведения. Это понятие становится в ряд фундаментальных эстетических категорий, без которых невозможно глубокое понимание процессов, происходящих в современном искусстве.

Большое значение исследование принципов театрализации имеет в киноведении, так как кинематограф и театр базируются на общих принципах игровой условности, уходящих корнями к обрядовому ритуалу. Наряду с формами «осознанной» ритуализации (встречающейся в сакральных действах), признаки ритуала обнаруживаются в любом театральном представлении: гонг или занавес, обозначающий начало; рампа; приветствие, адресованное публике и т. д. Ритуал – это основа любого вида искусства, поскольку содержит и слово, и танец, и рисунок. Это все – средства суггестивного воздействия на человека, мистерия, которую в своей основе пытается воссоздать то или иное произведение. Игровая природа человека[1] – модель понимания искусства, развившаяся из древнего ритуального действия, вольно или невольно проявилась в театрализации кинематографа.

У театра и кино общие истоки зрелищной культуры, общие типы взаимоотношения зрителя и зрелища: вовлеченность и «очуждение»[2]. Первое стало основой т. и. школы переживания, а второе – школой представления. Наиболее ярко эти направления проявились в системе К. Станиславского и в методологии Б. Брехта. Если у К. Станиславского зритель, наблюдая за актером, задается вопросом «как я бы повел себя в этих условиях?», то брехтовский актер спрашивает зрителя, «как он повел бы себя в этих условиях?» Эти два типа актерской техники в равной мере встречаются и на сцене, и на экране. Таким образом, можно утверждать, что, несмотря на различные способы достижения выразительного эффекта, единым механизмом преобразования реальности в кинематографе и театре является театрализация.

Первоначально многими режиссерами и критиками новое искусство воспринималось как «снятый на пленку театр». Это объясняется тем, что кинематограф активно использовал театральные репертуар и технику актерской игры. С другой стороны, «заставив актера, т. е. одухотворенную личность, потонуть во всем окружающем, отводя ему при постановке пьесы место ничуть не больше, чем всякой другой принадлежности обстановки, Художественный театр быстрым броском приближается к синематографу: и там нет актера, а есть только декорации, и там живой и мертвый инвентарь имеют одинаковую ценность»[3]. С выявлением собственного языка кино понятие «театральности» постепенно приобретает негативный оттенок и противопоставляется «правде». В немалой степени это было связано с обвинениями в театральности… Московского художественного театра. Е. Вахтангов в разговоре о К. Станиславском со своими учениками объяснял: «Все, что напоминало о старых театрах хотя бы немножко, он клеймил словом «театрально», и слово «театрально» стало в Художественном театре ругательным. Правда, все, что он ругал, на самом деле, было пошло, но, увлекаясь изгнанием пошлости, Станиславский убрал вместе с нею и настоящую, нужную театральность, а настоящая театральность и состоит в том, чтобы подносить театральное произведение театрально»[4]. Из театральной критики ругательное слово «театрально» перекочевало и в кинематограф. Как в театре система Станиславского была признана единственно верным методом советского реалистического театра[5], так и в кино любые отклонения от реалистического клеймились словами «формализм» и «театральщина». Однако на протяжении всей истории существования кинематограф не раз (не только на раннем этапе) обращался к театральным выразительным средствам (например, в 1930-е годы, во второй половине 1960-х годов, в 1970-е годы).

Отношения кинематографа и театра давние, и анализироваться исследователями они начали с периода теоретического осмысления кинематографа как вида искусства. Это был непростой этап, когда кинематограф обретал свою специфику. Первоначально он активно пользовался театральными наработками и театральной системой выразительности (актерской игрой, театральными мизансценами и декорациями), но постепенно отходил от нее.

М. Ямпольский, анализируя первый теоретический трактат о кино «Манифест семи искусств» Р. Канудо, пишет: ««Космошнизм» кинематографа кладется Канудо в основу его противопоставления театру, якобы опирающемуся на «чудовищный миметизм», протеизм бесконечного перевоплощения, выдающего одно физическое бытие за другое. В кино, по мнению Канудо, происходит как бы выражение самого бытия, но физически не присутствующего, спиритуализированного, абстрагированного. Абстрактный характер фильма позволяет Канудо сблизить кино с литературой, а кинотворчество назвать «световым письмом»»[6].

В момент, когда кинематограф начал осознавать свою специфику, возникло отторжение театрального влияния, которое мощно ощущалось на разных периодах его становления. Так, например, Э. Фор пишет: «Кино, рассматриваемое как филиал театра, где господа с бритыми щеками и кривыми ногами, переодетые в неаполитанских лодочников или исландских рыбаков, изрекают сентиментальную чушь, или дамы слишком зрелые, чтобы быть инженю, возводят глаза, воздевают руки, призывая благословение неба или прося защитить сиротку, преследуемую дурным богачом, или где несчастные детки барахтаются в грязной и пошлой глупости, в то время как драма стремится вызвать осуждение публикой мучающего их улана, – такое кино исчезнет. Просто невозможно, чтобы оно не исчезло вместе с дублируемым им театром и с его помощью… Кино не имеет с театром ничего общего, кроме самой поверхностной и банальной видимости: так же, как и театр, но и как спортивная игра, процессия, оно – коллективное зрелище с участием актера. Оно даже дальше от театра, чем танец, игра или процессия, в которых я вижу лишь подобие посредника между автором и публикой. Оно же имеет трех посредников между публикой и автором: актера – назовем его киномимом – киноаппарат и самого оператора. (Я не говорю об экране, лишь материальном аксессуаре, составляющем часть зала, как и театральная сцена.) Одно это уже помещает кино дальше от театра, чем музыка, где между композитором и публикой также существуют два посредника: исполнитель и инструмент»[7].

Л. Арагон, рассуждая в статье «О мире вещей» о специфике кинематографа, заявляет: «Синеграфический идеал – это некрасивая фотокарточка: вот почему я готов яростно осудить те итальянские фильмы, которые недавно были в моде, чью поэтическую несостоятельность и эмоциональное убожество мы сегодня чувствуем. Недостаточно требовать режиссеров, обладающих эстетической одаренностью и чувством прекрасного: мы будем топтаться на месте и время обойдет тех, кто не сумеет следовать за ним. Режиссерам нужна смелая и новая эстетика и чувство современной красоты. При этом условии кино освободится от всех причудливых примесей, нечистых и пагубных, которые приближают его к театру, его неизменному врагу»[8].

В России кинематограф, естественно, не избежал подобного влияния и аналогичных оценок. Правда, специфика влияния театра на русский кинематограф заключалась не в переносе школы представления (в духе «Комеди франсез») на экран, а в ориентации на Московский художественный театр и систему Станиславского с ее методом, стремящимся к естественности и натуральности. Первоначально в отечественном кинематографе, как и в театре, никто не сопротивлялся бутафории как таковой: кино совершенно свободно пользовалось не столько естественными интерьерами, сколько нарисованными задниками, широкими жестами, вздымающейся грудью и вытаращенными глазами. Однако по сравнению со многими зарубежными кинематографистами русские актеры и режиссеры «грешили» использованием условной театральной выразительности гораздо реже. С точки зрения иностранного зрителя 1910-х годов русская манера игры отличалась предельной лаконичностью жеста и ставкой на психологизм, который внешне выглядит статуарно. Отечественные актеры и режиссеры ориентировались, прежде всего, на МХТ – средоточие исканий рубежа веков, новое слово в актерской игре и режиссуре того времени. Стоит отметить, что мхатовская эстетика рождается в предощущении появления кинематографа. Поэтому театр того времени, оказывая влияние на русский кинематограф, делает его во многом оригинальным и отличным от западного.

Осознание театральности как выразительности в кинематографической системе произошло в конце 1910-х – начале 1920-х годов с появлением немецкого фильма «Кабинет доктора Калигари» (реж. Р. Вине, 1920). Суть прорыва заключалась в том, что конвенционально (между зрителем и постановщиком) не должны были считываться ни грим, ни декорации, ни некая их материальность. Но после выхода на экран этой картины все, что выдавало бутафорию в кино и клеймилось как театральщина (поскольку высвечивалось с особой силой в кино в силу его фотографической природы), оказалось в ином статусе.

То, что не должно было замечаться в кино и от чего стремились избавиться, само становится образом. Это было совершенно новым, не виданным доселе пониманием декорации и принципов использования театральности в кинематографе. Возникает идея театрального вмешательства, когда декорация в определенном смысле разоблачается перед зрителем. Можно утверждать, что эстетизация откровенной условности, порождающей (с точки зрения теории фотографической природы кино) явную модель антикино, повлекла революцию в киноязыке: такого рода декорация на экране стала восприниматься как художественный образ. «Кабинет доктора Калигари» сыграл определяющую роль в становлении эстетики кинематографической условности и театральности. Вся дальнейшая история влияния театра на кино определяется появлением ощутимости этой условности.

Следующие этапы развития отечественного кинематографа определили различное отношение к проблеме такого влияния. Например, 1920-е годы прошли под лозунгом борьбы с театральщиной в кино или, как иногда ее называли, «калигаризмом» и провозглашения документалистской эстетики. Однако и в те времена даже в недрах монтажно-типажного метода возникали прецеденты, где были использованы театральные приемы и декорации. Достаточно вспомнить картину «Моя бабушка» (реж. К. Микаберидзе, 1929).

Но все это отдельные случаи. Общая тенденция была такова, что театральная условность изгонялась отовсюду. Но уже в 1930-е, 1940-е и в первой половине 1950-х годов театральное наследие снова стало востребованным кинематографом. Эти периоды были связаны с приходом звука и театральным методом Станиславского (ориентация на естественное поведение актера на сцене и на его голос), обогатившим реалистический арсенал актерской игры и традицию создания материальной среды в отечественном кинематографе тех лет. Это влияние бесспорно и общеизвестно. Но, кроме этих тенденций, была еще и иная, через которую репрезентировались различные идеологические образы и схемы. Театральная система репрезентации участвовала в системе создания помпезности происходящего на экране, где очень часто развертывалась некая условная торжественная мистерия, требующая фронтальных планов, монологов, условно-театральных построений знаковых, эмблематических сцен с особыми театральными позами персонажей. Это все, безусловно, выходило из театральной системы репрезентации.

На протяжении нескольких десятилетий кинематограф активно прибегал к использованию подобного рода условности. Тенденция усилилась в работах послевоенного кинематографа (особенно в период малокартинья). Но основная специфика этой системы театральной репрезентации заключается в том, что она должна была восприниматься не как условность, а как естественность высшего порядка, обладающая некой сакральной подлинностью. Условность подобного рода отличалась от условности живописно-поэтического кинематографа 1960-х годов, транслировавшего иную реальность, инобытие.

В 1960-е – 1970-е годы возникнет новый этап в отношениях между театром и кинематографом. Он характеризуется прямо противоположными тенденциями. Документалистское направление будет всячески обрубать связи с условностью, придя, в конце концов, к созданию новой; живописно-поэтическое же направление создаст максимально благоприятное пространство для такой интервенции. В противовес миметизму документалистского кино возникает то, что начинает носить название антикино (термин, применяемый самими создателями к своему творчеству). Возникает группа молодых экспериментаторов, исповедующих принципы использования театральной системы репрезентации: Г. Полока, С. Параджанов, А. Митта, В. Мотыль, Н. Рашеев, Л. Осыка, Ю. Ильенко и др. Их задача попытаться адаптировать школу представления актерской игры и в изобразительном решении использовать не глубинное мизансценирование, а плоскостность. Ярчайшим примером этих принципов становится работа «Первороссияне» (реж. А. Иванов, Е. Шифферс, 1967), где актеры лишь обозначают персонажей, а визуальный ряд выстроен по принципу плоскостного строения с элементами фресковости: статичные планы в своей фронтальной развернутости.

В киноведении и кинокритике часто употребляют выражение «театральщина» в отношении фильмов, далеких от использования сценических приемов и, наоборот, называют истинно кинематографическими картины, изначально позиционируемые как «театральные». Представленное исследование избегает оценочных категорий в анализе влияния театральной стилистики на кино. Оно посвящено проблеме обращения отечественного кинематографа второй половины 1960-х – 1980-х гг. к театрализации в поисках новой системы выразительности.

В анализируемый период особое значение имеет т. и. игровое начало. Оно часто проявлялось не только в знаковых фильмах своего времени, но и в картинах второстепенных, демонстрируя тем самым устойчивость этой тенденции.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.