«Вторичная театрализация» в системе художественных средств выразительности фильма

Кинематограф есть некая театрализация реальной жизни, запечатленной на пленке. Термин театрализация – это процесс сценической интерпретации события, текста или художественного произведения[9]. Она может происходить как на драматургическом уровне, так и на уровне визуальной трансляции образов. Театрализация – это придание феномену, не имеющему отношения к театральной условности, игровых и ролевых черт. В определении театрализации необходимо выделить два уровня: «первичная» и «вторичная».

Под термином первичная театрализация подразумевается процесс запечатления на кино-, видеоносителе реальности, претендующей на художественное осмысление действительности. Под термином вторичная театрализация – процесс создания новой кинематографической выразительности за счет введения в «первично» театрализованное пространство фильма дополнительной театральной условности, создающей эффект «текста в тексте» и расширяющей возможности интерпретации произведения.

Существуют два типа проникновения театра в ткань кино: это собственно театральность (условность, искусственность, игра) и знаки театра (сцена, занавес, декорации и т. д.), «напоминающие нам о возможности потери той реальности, которая обретается нами в кино как сама реальность»[10]. На первый взгляд театральность как таковая более соотносима с кинематографом, однако она не всегда является залогом формирования новых смыслов. Если знаки театра в силу своей инородности чаще всего привносят на экран «иллюзию иллюзии», то театральность не всегда оказывается признаком той самой условности, позволяющей нам говорить о вторичной театрализации кинематографа. Причина этого кроется в том, что условность может являться не инструментом, а исходящей данностью. В качестве примера последнего утверждения можно привести несколько категорий фильмов, где театральная условность становится способом раскрытия замысла фильма.

В таких жанрах, как фильм-спектакль, фильм-мюзикл, знаки театра, как и сама условность действия, обусловлены типом зрелища. Наиболее удачными в этой области стали фильмы М. Захарова «Обыкновенное чудо» (1978) и «Тот самый Мюнхгаузен» (1979).

В эксцентрических комедиях театральная условность также связана с особенностями жанра, получившего свое развитие в 1960-х годах в фильмах Л. Гайдая («Жених с того света», 1958; «Пес Барбос и необычайный кросс», 1961; «Самогонщики», 1961; «Операция «Ы» и другие приключения Шурика», 1965; «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика», 1967; «Бриллиантовая рука», 1969). В этих фильмах были использованы эксцентрические приемы клоунады и задействованы комедийные актеры-маски. В 1970-х годах это «Джентльмены удачи» (реж. А. Серый, 1971); «Иван Васильевич меняет профессию» (реж. Л. Гайдай, 1973); «Здравствуйте, я ваша тетя!» (реж. В. Титов, 1975) и др.

В фильмах – экранизациях классики условность и иногда возникающие знаки театра связаны с типом драматургии, несмотря на то, что в некоторых случаях такие картины обладают выразительными особенностями, характерными для кинематографа 1970-х – 1980-х гг.: «Стилизация? Стилизация. Нечто вроде насмешливого реверанса кино в адрес театра. А вернее было бы сказать брехтовскими словами: «дистанцирование», «историзация». Не странно ли, не ирония ли, что эти термины, некогда выработанные театром для отграничения себя от «технических искусств», ныне возвращаются ему безусловным, физически реальным кинематографом?»[11].

«Веселая театрализация кино»[12] или «новая зрелищность»[13] дает возможность режиссеру через введение в фильмическую ткань знаков театра и цитатного уровня «остранить» произведение, творчески интерпретировать его. Меняется интонация рассказчика-режиссера: он утрачивает былой пиетет перед литературным первоисточником и в его речи появляются ироничные нотки. Экранизация чаще становится поводом для авторских рефлексий. Благодаря пародийной трактовке текста происходит умножение поля смыслов. Расширяя текст за счет вторичной театрализации, режиссеры выносят проблематику фильма во вневременной пласт, на уровень обобщенности, послужившей началом таким направлениям в кинематографе данного периода, как притча, легенда, сказание, баллада.

Яркий пример этому – «Древо желания» (реж. Т. Абуладзе, 1976). Вторичная театрализация в фильме проявляется за счет введения в повествование специального персонажа – Фуфалы (С. Чиаурели). В деревне, где происходит основное действие, у каждого есть заветное желание, мечта. Странный, театральный, гротескный персонаж героини С. Чиаурели является своеобразным символом тяги к неосуществимому, нереальному, фантастическому. Соединяются два мира, два начала: иллюзорность и обыденность. С одной стороны, гротескный, подчеркнуто театральный костюм, яркий сценический грим сочетаются с абсолютно театральным стилем поведения героини, с другой – она такая, как все. Акцентирование театральности делает ее образ квинтэссенцией «человека мечтающего». Фуфала своим появлением словно отодвигает бытописание на второй план, отчего окружающая среда (и деревня, и люди) как бы застывают, превращаясь в «картины из жизни дореволюционной Грузии». Создается атмосфера вневременности, когда персонаж, несущий основную смысловую нагрузку, «выдвинут» на передний план, как в барочной живописи. Ощущение эфемерности, кажимости, театральности становится главным в повествовании. Возникает парадокс: эфемерной нам кажется сама бытовая реальность в фильме, а то, что, казалось бы, должно относиться к области символической, воздушной, неосязаемой, воспринимается как реальность. Вспомним, например, эпизод, где рассказывается притча «О призрачности всего в этом мире». Голос за кадром в финальной сцене повествует, как автор решил заехать в свою деревню, но на ее месте обнаружил лишь руины; все умерло, превратилось в дым, и только ярко-красное гранатовое дерево выросло и вспыхнуло из ниоткуда. Образ гранатового дерева аллегоричен: это и символ единства мира, и народное мифологическое сознание, как у С. Параджанова, и в то же время – «древо желания», на ветвях которого люди завязывают веревочки в надежде, что их мечты исполнятся.

В фильмах-сказках, как и в экранизациях классики, условность – категория изначально заданная. 1970-е годы внесли свои коррективы в стилистику и этого жанра: если раньше сказка старалась быть максимально правдоподобной, «реалистичной» (как, например, фильмы А. Роу), то, начиная со второй половины 1960-х годов, стиль ее становится более условным («Айболит-66», реж. Р. Быков, 1967; «Волшебная лампа Аладдина», реж. Б. Рыцарев, 1966; «Король-олень», реж. П. Арсенов, 1969). Это проявляется и в особом типе декораций (они условны, как в шекспировском театре), и в манере актерской игры, отсылающей нас к пантомиме, и в использовании пародийных приемов. Но главным оказывается то, что вторичная театрализация в этих картинах становится самой реальностью.

Театрализация во второй половине 1960-х – 1980-х. гг. не возникла спонтанно. Эстетической ее предпосылкой послужило живописно-поэтическое направление кинематографа 1960-х годов с его своеобразной композицией кадра, часто стилизованными декорациями и другими приемами театральной выразительности: «Тени забытых предков» (реж. С. Параджанов, 1964); «Каменный крест» (реж. Л. Осыка, 1968); «Вечер накануне Ивана Купалы» (реж. Ю. Ильенко, 1968); «Мольба» (реж. Т. Абуладзе, 1968); «Пиросмани» (реж. Г. Шенгелая, 1970). Стали появляться фильмы, в которых вводились знаки театра (порой сам театр), расширяющие смысловое поле фильма: «В огне брода нет» (реж. Г. Панфилов, 1967); «Берегись автомобиля» (реж. Э. Рязанов, 1966).

С активным вторжением телевидения в жизнь информативная функция кинематографа начала терять свою актуальность; для киноэкрана важным стало, прежде всего, не просто зафиксировать событие, а разобраться в нем, вглядеться в самую его суть. На смену доверию к окружающему миру, выраженному в репортажности, хроникальности фильмов начала оттепели, пришла аналитичность и рефлексивность. На первый план выходит лирико-субъективная форма экранного повествования, «в основании которой лежит способ отображения действительности, преломляющий события сквозь призму авторского «я»[14]. Кинематограф анализируемого периода начинает активно приобретать притчевый, иносказательный характер. Режиссеры достигают успеха в таких фильмах, используя принцип «очуждения» («остранения»[15]), т. е. «лишения события или характера всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно и вызывает по поводу этого события удивление и любопытство»[16].

Зритель анализирует происходящее на экране, реагирует на авторскую позицию как на приглашение к активному соучастию. За счет усиления условности срабатывает принцип вторичной театрализации (и зритель воспринимает экранное действие как настоящее). Стирая границу между представлением и повседневностью, режиссер создает единую модель бытового поведения – игровую. Игровая условность, сформированная на принципе нон-иерархии, становится благодатной почвой для возникновения феномена коллажности.

Использование коллажа различно[17] на разных этапах существования кинематографа, но применительно ко второй половине 1960-х – 1980-х гг. можно сказать, что он становится в некотором роде способом мышления современного человека, вбирая в себя многосмысловые комбинации реальности и нереальности. Коллажность за счет своей полифоничности есть не что иное, как театральность в сознании[18]. В Европе тенденции театрализации кинематографа начались значительно раньше, с приходом барочной стилистики Ф. Феллини («Сладкая жизнь», 1960; «Восемь с половиной», 1963), фильма А. Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) и других.

В сущности, барочность есть не что иное, как двойственность, возникшая в кинематографе благодаря театральности. Она предполагает наличие в тексте (фильме) двух уровней: «видимого и читаемого»[19]. Барокко при всей своей неоднозначности и противоречивости тяготеет к идее безграничности и многообразия мира, в котором совмещаются реальность и фантазия, пластически выражаемая в текучести форм, слиянии объемов в единую динамическую массу и т. д. В конфликте между этими образами возникают такие темы, как кальдероновская «жизнь есть сон», шекспировский «мир – театр», образ древнегреческого «Протея»[20], «искусство как игра» и проч. Барокко – это форма самопреодоления классицизма.

После Ф. Феллини и А. Рене театрализация кинематографа была подхвачена многими ведущими европейскими режиссерами: Л. Висконти («Гибель богов», 1969), М. Феррери («Диллинджер мертв», 1969), Б. Блие («Холодные закуски», 1979; «Вечернее платье», 1986), Ф. Баррелем («Право посещения», 1965), Ж.-Л. Годаром («Уик-Энд», 1967; «Веселая наука», 1969), К. Расселом («Влюбленные женщины», 1969), Д. Джарменом («Все, что осталось от Англии», 1988), П. Гринуэем («Отсчет утопленников», 1988; «Повар, вор, его жена и ее любовник», 1989) и др. В Западной культуре после бунтарских 1960-х годов наступает охлаждение, период, который многие исследователи назовут постмодернистским. Власть, человек, отношения между людьми начинают восприниматься как нечто неподлинное, как шоу, зрелище, когда буквально «все, от политики до поэтики, стало театральным»[21]. Это, безусловно, нашло свое отражение и в тенденции театрализации кинематографа.

Осознание подобной ситуации было отчасти свойственно и многим произведениям отечественного искусства того времени, хотя подобной степени интенсивности, как на Западе, оно, естественно, не получило в силу идеологических барьеров. Как пример барочного кинематографа, по сути являющегося воплощением вторичной театрализации, можно привести фильм К. Муратовой «Долгие проводы» (1971).

В нем нет разделения на вымысел и реальность, только единый поток жизни[22], в котором оказалась главная героиня. В начале «долгих проводов» она символически теряет дорогу: «Женщины вообще плохо ориентируются. Это называется топографический кретинизм». Через такой код режиссер вводит нас во вневременное игровое пространство фильма и одновременно в состояние героини, переживающей тяжелый период жизни.

Другим театральным кодом становится раненая чайка, которую Евгения Васильевна (З. Шарко) подбирает на берегу моря во время своего знакомства с Николаем Сергеевичем (Ю. Каюров). Этот чеховский образ обозначает мотив вечного тревожного полета и мятущегося состояния души. Введение такого образа подчеркивает противопоставление жизни и игры внутри текста. Две ключевые сцены (попытка стать другой и возврат к себе) даны в театральном антураже: в первом случае поклонник приглашает ее в театр, а во втором именно на театральном представлении она узнает о решении сына остаться с ней.

Раненая чайка – начало «моноспектакля» главной героини. Услышав о намерении сына уехать к отцу, она переживает сильнейшее потрясение от возможной «потери» ребенка, которого вырастила одна и для себя. Собираясь на свидание с Николаем Сергеевичем, женщина «рисует» себе лицо, накладывая макияж, постоянно смотрит в театральный бинокль. Через включение в кадр «второго» экрана-зеркала (в котором мы видим рядящуюся женщину) происходит отражение игрового уровня фильма, где героиня пытается найти решение возникшей ситуации. Она собирается на встречу с мужчиной, который претендует на место рядом с ней, и которое до этого занимал ее сын. Евгения Васильевна попыталась стать другой (не женщиной-матерью, а женщиной-возлюбленной), но пришла к выводу, что ей это не под силу, потому что она не может выпустить из-под своей чрезмерной опеки сына. И лишь когда ситуация благополучно разрешается (сын, понимая состояние матери, решает не уезжать), героиня совершает символический жест – снимает парик, словно вновь становится собой.

Двойственность, лежащая в основе вторичной театрализации, в стилистике барокко выражена через центральный образ – лабиринт, символизирующий многосложность, стремление к постоянному самоумножению за счет особых интерьеров, игры света, зеркал и впрямую театра. В качестве примера такого сложносочиненного барочного пространства можно привести и фильм «Астенический синдром» (1989) К. Муратовой, который построен как новелла в новелле, фильм в фильме, т. е. обладает всеми признаками вторичной театрализации.

С одной стороны, пространство фильма (реальность) четко обозначено просмотровым залом; с другой – Героиня первой истории и Герой из второй ходят по одним и тем же улицам, притягивают похожих людей (обе части картины «завершает» пара влюбленных, где женщина признается в любви мужчине теми же словами). Если следовать логике режиссера, то в фильме нет четкого разделения между реальностями этих двух новелл. Есть только нескончаемая вереница людей, мест, разговоров, которые не вызывают ничего, кроме непреодолимого чувства усталости, астенического синдрома. Не случайно профессии у обоих персонажей социально значимые: врач и учитель, т. е. те, через чьи руки проходит основной людской поток, сравнимый разве что с толпой в метро в час пик.

Через «театральный» предмет – куклу, появившуюся в первом кадре, – происходит «остранение» реалистического повествования в сторону метафорического, это ключ к пониманию фильма. Мы наблюдаем историю людей, сломанных и выкинутых за ненадобностью, как старые игрушки. Человек в таком мире становится материалом, из которого можно создавать живые картины. Порой непонятно, живые ли это картины (сцена из первой новеллы, когда Наталья Иванова (О. Антонова) фотографируется на фоне карточек колумбария, застывая перед камерой, словно неживая).

Разобщенность, потерянность людей в фильме подкреплена цитатным уровнем. Учитель Николай Алексеевич (С. Попов) в некотором смысле напоминает Сергея из «Полетов во сне и наяву» (реж. Р. Балаян, 1982), запутавшегося в своих взаимоотношениях с окружающими: семьей, друзьями, знакомыми. Неслучайно на протяжении всего фильма героя преследует «болезнь» – сон в самых неподходящих для этого местах. Так выражается его подсознательное стремление убежать, улететь от реальности в иллюзорный мир. И в то же время это пародия на Ларикова из «Спасателя» (реж. С. Соловьев, 1980). В отличие от соловьевского персонажа, который, как ему казалось, знал, в чем правда жизни, Николай спрашивает своих учеников: «Ребята, может кто-нибудь подскажет, что мне делать?»

Повествовательная дробность, возникшая как следствие временной абстракции, – это свойство коллажного мышления, которое в фильме подкрепляется включением лирических отступлений (например, сцена в собачьем отстойнике и титр про человеческое равнодушие к окружающему нас живому) или образов чудаковатых прохожих. Пышнотелая блондинка, школьная учительница со смешным голосом (абсолютно феллиниевский персонаж), белый клоун играет на трубе мотив «Strangers in the Night» («Незнакомцы в ночи»), не попадая в такт подыгрывающему ему за кадром оркестру, отчего эти мелодии, так безнадежно похожие и так отчаянно различные, напоминают нам о барочной двойственности мира, созданного К. Муратовой, и призрачности населяющих его людей.

Конечно, откровенно условная барочная конструкция встречается в советском кинематографе 1970-х годов не столь часто, однако фильмы К. Муратовой в своем концентрированном воплощении воспроизводят главные тенденции, свойственные новому мироощущению.

В общем и целом в советском кинематографе театральность выступила прежде всего как «новая зрелищность». Экран обрел явную условность, соединившую в себе театрализацию и реальное отражение действительности. Касалась она как визуальных аспектов выразительности, так и особенностей драматургического построения.

В контексте разговоров о визуальной системе выразительности под театрализацией кинематографа, как правило, подразумевают театральную мизансцену и особую пластику движения. Яркий пример – фильм И. Авербаха «Фантазии Фарятьева» (1979), снятый по пьесе А. Соколовой. В конце 1970-х годов это произведение вызвало настоящий театральный бум, его почти одновременно поставили на нескольких ведущих площадках страны: ленинградском БДТ (режиссерский дебют С. Юрского), московском «Современнике», ЦТСА, в Рижской драме. Режиссеров привлекла прежде всего «корневая» драма – попытка заглянуть в самую глубь человеческой души, исследовать психофизику человека. Возможность задать вопрос: «Фантазии и действия – на что уходит жизненная энергия?» – и заставить зрителя пережить ответ: реального выхода нет, только иллюзорный, потому что «где-то там…»[23].

Естественно, что основным выразительным принципом стала сформулированная К. Станиславским истина о «предлагаемых обстоятельствах», когда актеру необходимо было полностью раствориться в сценическом действе, забыв про зрителя, переживая свое психологическое состояние. Неудивительно, что продолжением театральной жизни «Фантазий» стало их экранное воплощение. Если спектакль стремился к максимальному натурализму, то фильм прибегает к театрализации как способу особой интимизации происходящего.

В «Фантазиях Фарятьева» И. Авербаха нет буквальных знаков театра, здесь присутствует театральная условность, выраженная в особой камерности пространства: все действие картины разворачивается, условно говоря, на двух сценах: в квартире Александры (М. Неелова) и доме Фарятьева (А. Миронов). Декорации построены по принципу сценической коробки, мизансцены развернуты на зрителя – все работает на создание иллюзии четвертой стены[24].

Одновременно под театрализацией кинематографа мы подразумеваем и театральность в широком смысле этого слова, включая в сферу нашего исследования особый тип актерской техники, имеющий глубокие сценические корни, и взаимоотношения актера со зрителем, также свойственные театру, а не кинематографу. Так, например, в фильме «Полеты во сне и наяву», где театральность, а точнее вторичная театрализация, складывается из поведения самого персонажа, из конфликта между телом будничным и церемониальным, когда в повседневность просачивается игра. Эксцентризм поведения Сергея Макарова (О. Янковский) – реакция на вакуум непонимания, в котором он пребывает. Жена спрашивает Сергея: «Опять к матери летал?» Эти полеты во сне для героя становятся подсознательной попыткой вернуться в детство, обрести душевное спокойствие и уверенность, – т. е. качества, которых он оказался лишен в реальной жизни. «Полетами наяву» для героя становятся его нравственные метания. Переживая кризис среднего возраста (когда кажется, что жизнь прошла), герой пытается убежать от себя. Ложь, розыгрыши, самоирония – все это нервическая игра, передающая состояние персонажа, потерявшего себя. Но, безусловно, «Полеты во сне и наяву» – не только частная история мужчин определенного возраста, это еще и характеристика поколения 1970-х годов, переживших крушение жизненных иллюзий.

Эстетическая модель игры начинает властвовать в 1970-е – 1980-е гг. и проявляется во всех сферах от искусства и политики до повседневной жизни. Знаком этого времени в картине Р. Балаяна становится включение в фильмическую ткань сцены съемок фильма Н. Михалкова. Конечно, этот эпизод лишен пародийной интонации, присущей самому Н. Михалкову, но очень точно обозначает среду, где находится Сергей Макаров, шагнувший, по неловкости, в границу кадра, «отмеченную» веревкой.

Эти и другие свойства театрализации так или иначе отозвались в кинематографе второй половины 1960-х – 1980-х гг. Вторичная театрализация создала многоярусную систему повествования, позволяющую считывать текст фильма на различных содержательных уровнях. Она становится одним из заметных способов новой системы выразительности отечественного кинематографа анализируемого периода.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.