«Война и мир» как мелодрама

Дорнхельм выбирает для своей экранизации жанр мелодрамы, так как прекрасно знает, что это обеспечит наилучший способ функционирования транснационального продукта. Более того, он выбирает не какой-нибудь, а преобладающий в наше время модус этого жанра, сопоставимый с романом XIX века. В киноведческих исследованиях последнего времени понятие «мелодрама» приобрело довольно широкий смысловой контекст. Еще не так давно, в 70-е годы, акцентировались главным образом отрицательные характеристики этого жанра, а в слове «мелодраматичность» слышались упреки в неправдоподобии действия, преувеличенной эмоциональности, ностальгическом накале чувств, надуманной интриге и появлении deus ex machina, будь то случайная встреча или чудесное спасение, чтобы свести все сюжетные линии к счастливому концу.

В качестве еще одной типической черты мелодрамы Питер Брукс указывает в своей тогда, безусловно, новаторской статье резкое противоречие между добром и злом, пороком и добродетелью, невинностью и развратом, то есть представление о мире в черно-белых красках без каких-либо оттенков и нюансов[130]. Героям мелодрамы необходимо получить признание своей добродетельности, они мечтают пройти испытание нуждой и горем, выдержать любые унижения и разочарования, ведь они – образцы порядочности, они умеют страдать и видят в себе жертву, – как, впрочем, и зрители.

На другие, менее негативные стороны, указывает Томас Эльзассер, который в 70-е годы ввел понятие мелодрамы как обозначение жанра, что весьма охотно было подхвачено киноведением. В своем исследовании семейной мелодрамы[131] он подчеркивал не реакционную, а преобразующую ее силу, видя в этом жанре платформу для обсуждения социальных проблем. Отстаивая мелодраму, Эльзассер утверждал, что она, наряду с другими популярными жанрами, берет на себя функцию общественной защиты, формулирует систему ценностей данного общества, определяет границы допустимого и помогает прийти к общественному консенсусу в новых условиях.

В последних исследованиях отмечается, что мелодраматический подход (модус) давно перерос первоначальные рамки жанра[132]. Телевидение, с его недостижимой прежде широтой воздействия на аудиторию, – можно вспомнить такие успешные проекты, как «Династия» или «Даллас», – подготовило почву для перенесения эмоциональной логики и драматизма мелодрамы на изображение таких ключевых исторических явлений и катастроф, как рабство или Холокост, что легко прослеживается в знаменитых фильмах «Доктор Живаго» (1965, ТВ, 2002), «Корни» (1977), «Холокост» (1978) или «Список Шиндлера» (1993). Как отмечает Эльзассер, со временем этот процесс приобрел еще большую динамичность, и сегодня законам мелодрамы подчиняется даже изображение злободневных политических событий:

«И, как следствие, в 1990-е года матрица мелодрамы, с ее сфокусированностью на историях из жизни, на жертвенности и трагической иронии судьбы, стала для телевидения настолько номинативной, что сообщения о природных катастрофах или человеческих несчастьях, таких как землетрясения, наводнения, голод, гражданская война или геноцид, приобрели типичные черты мелодрамы. Дети и женщины представлены в них как жертвы, показаны страдающими и беспомощными. Мелодрама для медиа превратилась в способ, с помощью которого «сеют» сильные чувства, вызванные будничными сценами человеческих бед, с тем, чтобы потом «пожать плоды». (…) Мелодрама стала доминирующим модусом медийной аутентичности, что является парадоксом, если учесть ее изначальную противоположность реализму»[133].

В своей экранизации Дорнхельм неуклонно движется в сторону мелодрамы, постепенно нагнетая общий накал чувств и повышая моральную ценность беспомощности. Наиболее явно это отражено в женских образах – Наташи, княжны Марьи и Сони, – их выразительные лица при любом удобном случае режиссер показывает крупным планом. Эти примеры доказывают, что хотя мелодрама как жанр и направлена на изображение внутренней жизни персонажей, это осуществляется не психологическими средствами, а с помощью действий, движений, жестов, декораций и монтажа[134].

Наряду с беспомощностью героинь подчеркиваются жертвенность и страдания в условиях войны членов всей семьи Ростовых. Да и сама Россия представлена как жертва наполеоновской жажды власти. В романе же акцент поставлен иначе: там больше речь идет о страшной опасности, которую можно предотвратить лишь общим напряжением сил, при этом главной ценностью Толстой считает сплоченность и единение народа, невзирая на сословные различия.

Еще один способ перевести повествование в жанр мелодрамы – обострить типичные для него отношения внутри любовного треугольника. Такой треугольник, включающий героиню, негодяя и героя, разумеется, есть и в романе, но у Толстого он не образует главную ось действия, а лишь служит мотивом для сюжетного поворота. В соответствии с законами жанра в кинематографической версии усиливается роль отрицательных персонажей, Курагиных, подлость которых вряд ли можно переоценить. Повадки Элен и Анатоля, их обмен взглядами, их близость поразительно напоминают поведение парочки интриганов из экранизации романа Шодерло де Лакло «Опасные связи» (1988, реж. Стивен Фрирз). Ведь не в последнюю очередь именно благодаря Элен Анатолю удается соблазнить неопытную Наташу. Сексуальная притягательность Элен для мужчин в версии Дорнхельма по сравнению с другими экранизациями «Войны и мира» подчеркнута гораздо сильнее. Первое появление Элен в соблазнительном вечернем платье ярко-рубинового цвета и то, что на новогоднем балу сам царь удостаивает ее первого танца[135], лишь усиливает впечатление, что перед нами «фам-фаталь» («роковая женщина»), заслуживающая в соответствии с логикой мелодрамы справедливого наказания. И оно неотвратимо наступает в эпизоде, когда камера скользит по ее обнаженной спине, задерживаясь на темных пятнах, вызванных дурной болезнью, которой она заразилась во время связи с адъютантом Наполеона.

В каждом случае исключительно важно выбрать форму экранизации, поскольку именно это решение определяет основные сюжетные положения и обеспечивает перевод произведения в другой жанр. У Дорнхельма, снимавшего 360-минутную картину, была сравнительно удобная исходная позиция, так как многосерийная экранизация (или даже сериал) на телевидении связаны с меньшими потерями, чем двухчасовой кинофильм. Для последнего устанавливается не только временной предел в 100 минут, но и деление на три части, каждая из которых заканчивается кульминацией, что структурно скорее соответствует повести, чем роману. А в мини-сериале можно дать несколько кульминаций, лучше обосновать многолинейное действие, расширить диалоги, – в нем есть потенциал для создания полноценной аудиовизуальной интерпретации многопланового 1500-страничного романа[136].

Для сокращения романа режиссер использует общепринятые приемы: урезание сцен, исключение персонажей и сюжетных линий[137]. В данном случае режиссер отбросил целый ряд второстепенных персонажей, таких, как Наташина сестра Вера или младший сын князя Курагина Ипполит.

Еще один прием, использованный Дорнхельмом, – сокращение сцен с мировоззренческими рассуждениями: так, Пьер и князь Андрей имеют возможность высказать свое отношение к родине, долгу, браку всего в трех небольших эпизодах. Опущены подробности биографий действующих лиц, уменьшено число званых вечеров. К началу действия Наташа уже девушка, которая готовится к балу в честь своего дня ангела. Этот бал, в отличие от романа, отмечается не как семейное торжество, а как важное светское событие, которое к тому же берет на себя функцию вступительного эпизода романа, действие которого происходит в салоне Анны Павловны Шерер. На этот бал приглашен и князь Андрей со своей молодой женой, на этом же балу они с Наташей обмениваются долгими многозначительными взглядами, а позже им даже удается немного поговорить. Таким образом, на 13-й минуте экранного времени Наташа понимает, что она встретила мужчину своей жизни. В решении образа Пьера акценты также явно смещены в сторону мелодрамы: в экранизации ни словом не упоминается его увлечение масонством, а это означает, что важная сторона его мировоззрения остается за кадром. И напротив, пирушки и прежде всего сцена пари и балансирование на окне 3-го этажа разыграны очень подробно. Следует отметить, что режиссер опускает и развитие его отношения к Наташе, их чувства с самого начала показаны, как дружески-любовные, покровительственные и лишенные сексуальности.

Вполне в духе мелодраматического нагнетания напряженности в экранизации «Войны и мира» существенно переоценена сфера частной жизни. Противоречия между личным и общественным, между частными судьбами и большой историей, играющие в романе решающую роль, в экранизации сильно сглажены. А дальше создателям фильма пришлось сократить рассуждения о судьбах государств и ограничиться лишь отрывками военных действий. Подобная стратегия превращает и фигуру Наполеона со всеми его противоречиями в жертву, и зрителю трудно, почти невозможно, соединить его привлекательность, с одной стороны, и крах под Москвой – с другой. Столь же маргинальной фигурой остается и Александр I, который включен в фильм практически за приятную наружность. Встреча императоров в Тильзите показана во всем блеске, но, увы, эта сцена проливает мало света на истинный смысл события. И когда Николай Ростов в фильме не раз подчеркивает свой патриотизм, отсутствие большого контекста приводит к тому, что это так и остается пустой формулой. Означенная стратегия коснулось и образа князя Андрея. С одной стороны, как личность, он представлен убедительно: он порядочен, служба для него – главное, он предъявляет высокие, порой даже слишком высокие требования к себе и окружающим. Однако, с другой стороны, не совсем понятно, почему, так мечтая о карьере и о славе, он бросает службу в Генеральном штабе и возвращается в полк. У Толстого это ключевая сцена для понимания характера князя Андрея, ведь лишь в полку может проявиться сила народная, которой в штабе можно только управлять.

Зрители мелодрамы ждут сильных чувств, и эта психологическая реальность, это «зрительское чувство» лежит в основе любого мелодраматического действия, или, как пишет Германн Каппельхофф, «Цель такого рода действия – не сообщение или презентация, но возбуждение чувств; оно направлено на инсценирование самоценных переживаний в темном пространстве зрительного зала»[138]. Предпосылками к возникновению такого рода переживаний являются не только упрощение, ясность и однозначность, но также акцентирование и продление во времени эпизодов, обладающих сильным эмоциональным воздействием. В «Войне и мире» к ним, без сомнения, можно отнести сцену новогоднего бала, в которой только один танец Наташи и князя Андрея со сменой верхних, нижних, боковых ракурсов, с нарастающим темпом музыкального сопровождения, продолжается почти две минуты. К тому же бал, с его пышными нарядами и дорогими интерьерами, предполагает дополнительную зрелищность, оправдывающую, исходя из логики жанра, продолжительность сцены. Такую же нагрузку несет и эпизод смерти старого графа Безухова с церковным пением и священниками в шитых золотом одеждах. С их яркостью контрастирует маскообразное лицо похожего на зомби умирающего, который, как в фильме ужасов, собрав последние силы, хватает костлявой рукой свое завещание, чтобы его не украли.

Анализируя воздействия жанра на зрителя, Томас Кебнер задается вопросом, какие стечения обстоятельств неизбежно вызывают сострадание и жалость, и формулирует три параметра[139]. В качестве первого параметра он называет оппозицию «разновременность-одновременность». Под разновременностью подразумевается печаль несбыточного, осознание nevermore, то есть грусти от того, что прошло и чего нельзя изменить, невозможно вернуть или исправить. Так, в экранизацию «Войны и мира» включена встреча Наташи и тяжело раненного князя Андрея, когда оба они слишком поздно понимают, как много значили друг для друга. Приближающаяся смерть дает зрителю возможность «вживую» пережить вместе с героями nevermore. Вместе с тем в таких сценах заложен потенциал одновременности, «спасения в последнюю минуту», когда «еще не поздно», еще можно простить друг друга. Это «еще не поздно» подчеркивается и в сцене между князем Андреем и Анатолем Курагиным, когда оба, тяжело раненные, протягивают друг другу руки на крупном плане. Успевает защитить от гнева крестьян Марью Болконскую и Николай Ростов, их сердечный обмен взглядами предвосхищает счастливое завершение их отношений.

В качестве второго параметра Кебнер называет ситуацию покинутости или бесприютности, противостоящей на эмоциональном уровне ситуации сопереживания. Покинутость в экранизации наиболее ярко проявляется в любовных неудачах женских персонажей, например, когда Наташа напрасно ждет князя Андрея, или в сцене, когда Соне приходится смириться с охлаждением Николая Ростова. Но волны сопереживания вновь объединяют героев, когда Николай приезжает домой с войны или когда считавшийся пропавшим Пьер Безухов возвращается в охваченную пожаром Москву, идет к полусгоревшему дому Ростовых, откуда доносится музыка, и застает там играющую на рояле Наташу.

Третий эмоциональный уровень Кебнер видит в расставании и начале новой жизни. Примером тому служат трогательное расставание графини Ростовой с уходящими на войну сыновьями и сообщение о гибели младшего сына. Однако наиболее яркой в этом отношении можно считать сцену прощания Платона Каратаева и Пьера Безухова, когда в игру вводится важный эмоциональный фактор – простой человек: обессилевший Платон Каратаев, умирая, обязательно хочет передать свою собачку в руки друга.

Концентрация чувств достигает кульминации, когда считавшийся погибшим князь Андрей приезжает домой и первым его, можно сказать, восставшего из мертвых, узнает верный слуга. Князь Андрей застает жену в родовых схватках, он хочет начать все сначала, однако этому желанию не суждено сбыться: маленькая княгиня умирает. Ее безжизненное лицо смонтировано с личиком новорожденного сына, как будто зрителю недостаточно одной причины для горьких и обильных слез.

Все эти чувствительные сцены сопровождаются соответствующей музыкой, которая зачастую заранее провоцирует зрительское сочувствие. В «Войне и мире» композитор Ян Качмарек, удостоенный за свою музыку к фильму Марка Форстера «Волшебная страна» (2004) «Оскара», как будто подстилает под фильм звуковой ковер. В наиболее драматических сценах он неизменно поражает зрителя обязательным крещендо смеси собственных сочинений и произведений классического репертуара от Бетховена до Шопена[140]. Однако и в созерцательных эпизодах музыка эмоционально подталкивает зрителя, – к примеру, когда князь Андрей проезжает в коляске мимо голого дуба, музыка вполне отвечает его подавленному состоянию, на обратном же пути она звучит куда оптимистичней, что вполне естественно: прощай, уныние, дуб преобразился, впереди у князя Андрея полная надежд и любви жизнь. Следует отметить, иногда создатели фильма обращаются с музыкальным сопровождением весьма вольно: в одной из сцен звучит ноктюрн Фредерика Шопена, написанный только в 1830-м году, в другом случае Наташа вместо того, чтобы заниматься пением, играет известную каждому зрителю Лунную сонату Бетховена.

Транснационального зрителя нельзя лишить эмоционального воздействия флера императорской России. И здесь к его услугам обычный набор стереотипных картин, прекрасно известных по экранизациям других произведений русской литературы: березовые рощи, катание на тройках на фоне элегических равнинных ландшафтов, роскошные дворцы и дома высшей аристократии, цыганские хоры с прекрасными цыганками и т. п. Семейные усадьбы Болконских, Безуховых и Ростовых выполняют в фильме еще одну функцию – подсказывают зрителю, куда переместилось действие и какое на дворе время года. Этой же цели служит демонстрация фасада того или иного здания с подъездной аллеей, парадной лестницей и лужайкой. В результате смены места действия происходят в фильме довольно однообразно: всадник или возница подъезжает к главному входу, монтажное соединение, фасад соответствующего здания, монтажное соединение, и добро пожаловать на парадную лестницу или сразу в гостиную.

Создатели фильма явно злоупотребляют этим приемом, как, например, в сцене в Лысых Горах: у Лизы начались схватки, послали за доктором, но вместо него совершенно неожиданно появляется князь Андрей, в итоге вся сцена представляет собой троекратную демонстрацию роскошного господского дома на фоне ночной метели[141].

Такие кадры – лучшее доказательство того, что Дорнхельм ориентировался на другую публику, нежели Бондарчук. Он совершенно справедливо исходит из того, что имеет дело со зрителями, не читавшими даже коротких выдержек из романа Толстого. Поэтому сравнение двух семиотических систем на зрительском уровне вряд ли возможно и экранизация Дорнхельма зачастую предлагает лишь ориентир[142] и разворачивает действие так, чтобы у тех, кто смотрит, не возникало никаких сомнений и неясностей. Бондарчук же снимает для зрителей, которые не только хорошо знают роман, но даже идентифицируют себя с его героями, и, следовательно, может уделять меньше внимания сюжетным переходам и связкам.