Балетный спектакль как мизанабим в фильме М. Пауэлла и Э. Прессбургера «Красные башмачки» (1948, Великобритания)

Ельчанинофф Л.И. (ВГИК, Москва)

Наверное, нет более наглядного фильма, чем «Красные башмачки» М. Пауэлла и Э. Прессбургера (1948, Великобритания), когда речь заходит о театральных кодах в кинематографе. Восьмая совместная работа легендарного британского дуэта, с 1942 года снимавшего в созданном им независимом кинообъединении «Лучники» и так именовавшего себя, эта лента принесла авторам подлинную славу и радикально повлияла на жанр мюзикла как в кино, так и в театре, подняв этот, как до них казалось, «легкий» жанр до высоты сложной метафорической формы, способной выразить глубокую философскую тему (в данном случае – природы и сущности искусства и его места в жизни человека). И именно благодаря театральному коду эта главная тема фильма раскрывается в полном объеме.

Авторы берут самую расхожую для жанра музыкального фильма ситуацию: постановка в театре музыкального спектакля (в фильме это балет), в ходе которой реализуются творческие способности и амбиции персонажей, а заодно развиваются сложившиеся между ними отношения – как ожидает зритель, в первую очередь, мелодраматические, любовные. Такая сценарная модель была задана с первого звукового (он же – музыкальный) фильма «Певец джаза» (1927, реж. А. Кросланд, США) и к моменту съемок «Красных башмачков» успешно и неизменно тиражировалась два десятилетия во всех национальных кинематографиях. В картине три главных героя («“любовный” треугольник»): гениальный создатель балетов Борис Лермонтов (Антон Уолбрук), молодой талантливый композитор Джулиан Крастер (Мариус Горинг) и одаренная танцовщица-дебютантка Вики Пейдж (Мойра Ширер). Согласно сценарной модели, о которой говорилось выше, они будут вовлечены во все перипетии «театрального романа»: замена внезапно выбывшей солистки на юную дебютантку, зависть популярного композитора к молодому гению, который и напишет музыку к новому балету, любовь композитора и балерины, ревность создателя спектакля, его беспощадность к человеческим слабостям, неизбежный выбор героини. Режиссеры задают в начале фильма знакомые зрителю ориентиры любимого им жанра, который потом «выворачивают наизнанку», переводя его из типичной музыкальной мелодрамы в глубокую экзистенциальную драму, а может быть, и трагедию – если принять конфликт как неразрешимый.

Итак, в картине три главных персонажа. Борис Лермонтов – не просто хореограф или постановщик, он – всё, он – создатель Спектакля (именно с большой буквы – такова репутация этого мастера и его творений). За этим персонажем стоит «тень» легендарного Дягилева (еще до возникновения «Лучников», в 1937 году, Э. Прессбургер написал по заказу А. Корды сценарий о безумии гениального танцовщика Вацлава Нежинского и его «Пигмалионе»-тиране Сергее Дягилеве). Всё в руках этого творца: взволновавшее его литературное произведение, в котором сказано что-то, на его взгляд, важное, сущностное, талантливый композитор, способный выразить эту суть в музыкальной форме, декоратор, создавший живописный и архитектурный мир этого произведения, хореографы, «поэзией движения» (как назовет балет один из персонажей фильма) его передавших, танцовщики, которые вдохнут в персонажей свою живую душу, наполнят вибрацией своих нервов и грузом своих подлинных переживаний, страданий, страстей (он требует от Вики танцевать со страстью). Лермонтов создает свой мир, сам ему безраздельно принадлежит и именно в нем живет. Для Лермонтова искусство это и есть подлинность и полнота бытия, а реальная жизнь – лишь «строительный материал» для созидаемого им Спектакля (большая буква указывает на то значение, которое сам герой придает этому слову: это цель и смысл его жизни). Его участие в создании спектакля— не только акт профессионального расчета, опыта, безукоризненного вкуса, когда Лермонтов безошибочно знает, кто и что сделает для этого спектакля. То, что Лермонтов не показан за конкретным творческим процессом, но подчеркнуто, что без его личного присутствия созидательный процесс всего коллектива невозможен (он как кукловод управляет всем своим театром – есть крупный план его руки, появляющейся из-за кулис во время спектакля), указывает на некий мистический характер его деятельности. Он словно какая-то невидимая энергия, оживотворяющая и созидающая то, что становится и станет спектаклем – созданным им миром, сотворенной им жизнью. А Крастер и Вики это и есть его «материал», лучший, уникальный, найденный им, отобранный, готовый к воплощению неистовой фантазии создателя спектакля-жизни.

Вспомним, как происходит этот отбор и как складывается «треугольник». Картина начинается премьерой балета труппы Лермонтова «Огненное сердце», во время которой авторами уже задается первая оппозиция: музыка / балет. Показывается это на примере «детей райка» – студентов консерватории, которые пришли услышать новое произведение своего профессора и которые совсем не знают исполнителей балета, и поклонников Терпсихоры, которые, в свою очередь, не знают автора музыки. (В музыкальном фильме такое противопоставление достаточно нелепо, неестественно, как если бы человеку пришлось решать, что он предпочитает – зрение или слух. И если в начале фильма это воспринимается как комический элемент, то в дальнейшем мы увидим, что авторы сталкивают своих персонажей в их вкусах, принципах, мировоззрениях в резкую оппозицию друг к другу и к себе самим и ставят их перед необходимостью выбора, начиная от безобидно-детского: музыка/хореография и заканчивая экзистенциальным: жизнь/искусство.) В их страстной любви к излюбленным видам искусства и такой же страстной нетерпимости к другим задается лейтмотив страсти, который в различных вариациях пронизывает весь фильм. Знакомство основной троицы персонажей и происходит после премьеры балета – Лермонтов знакомится с молодой балериной Вики Пейдж и получает письмо от Джулиана Крастера, в котором тот сообщает, что именно он – настоящий автор музыки к балету «Огненное сердце». «Горевать нужно, что ты крадешь чужую музыку, а не что у тебя крадут», – утешит он Джулиана и предложит встать за дирижерский пульт в своем оркестре. Композитор и балерина в один день придут в театр, одновременно начнут репетиции и войдут в спектакль, к обоим Лермонтов будет внимательно присматриваться и в результате предложит Джулиану написать музыку к замышляемому им балету «Красные башмачки», а Вики – станцевать в нем главную женскую партию. Далее по правилам жанра нам нужно ожидать триумфа спектакля, любви между молодыми героями, ревности зрелого Пигмалиона и, наконец, выбора героини. Так, в общем-то, все и произойдет. Но… Как уже было сказано выше, клише жанра намеренно «выворачиваются». История героини – это не ожидаемая зрителем «история Золушки», в которой скромная и достойная девушка станет принцессой. Вики Пейдж – изначально принцесса: это сильная яркая аристократка, и авторы намеренно снимают сцену первой встречи творческой группы, где Лермонтов объявляет, что Вики будет танцевать главную партию, как бал Золушки. Вики в феерически красивом, просто королевском одеянии (у нее в волосах корона) под оперную арию (Вагнера или его стилизацию – композитор фильма Брайан Исдейл вводит в оригинальную музыку, которая, кстати, получила «Оскара», классические, знакомые нам музыкальные отрывки в собственных транскрипциях, что придает ей однородность) поднимается по лестнице прекрасной виллы. Она, рыжеволосая, в сине-зеленом платье, в этом запущенно-романтическом саду, окружающем виллу, с видом на море, с пейзажами Лазурного берега, похожа на картину прерафаэлитов. Камера Д. Кердифф и используемый техноколор с его нарочитой живописностью подчеркивают именно эту ассоциацию. И стиль нам здесь – подсказка к смыслу: прерафаэлиты с их приматом «искусства для искусства» и утверждением принципов эстетизма как нельзя точнее ложатся на основную идею фильма – трагическую оппозицию жизни и искусства. Такой смысл в свете прерафаэлитовской коннотации приобретает и прозвучавший ранее, при первой встрече Лермонтова и Вики, диалог:

Лермонтов: Почему вас тянет танцевать?

Вики: А почему Вас тянет жить?

Лермонтов: Не знаю. Я просто…живу.

Вики: Вот и я бы так ответила.

Этот диалог похож на известную фразу Оскара Уайльда, который испытал влияние прерафаэлитов, о том, что он пишет потому для него, это – высшее артистическое удовольствие. И его же: «В сущности, в любое время моей жизни ничто не имело ни малейшего значения по сравнению с искусством»[13].

Актриса-аристократка для 1948 года – это оксюморон, как «король-шут». Э. Прессбургер и К. Уинтер (авторы сценария) этот очевидный социальный казус намеренно игнорируют – семья театральной карьере Вики не противится, и встреча с Лермонтовым происходит при горячем участии ее тетки. Порывая с жизненными реалиями и клише жанра, авторы указывают, что сюжет будет развиваться совсем в другой плоскости, нежели зритель привык видеть в фильмах этого жанра. А экзистенциальный стиль диалога Вики и Лермонтова подсказывает, что жанр этого необычного музыкального фильма обещает быть особенным.

Одной из характеристик жанра является уровень конфликта. Вот его и рассмотрим. Завязкой действия можно назвать сцену, в которой Лермонтов рассказывает Джулиану сюжет будущего спектакля. Это инсценировка известной сказки Г.Х. Андерсена «Красные башмачки». Литературный первоисточник акцентирован в начальном и финальном кадре фильма: горящая свеча стоит на томике Андерсена, перед ним лежат алые пуанты, а на заднике на обожженной афише выведено название: Красные башмачки. Именно так – без кавычек. Это – название фильма, которое показано дважды: в начале и в конце картины. Отсутствие кавычек отсылает нас не к спектаклю, постановка которого является центром фабулы фильма, а к смыслу метафоры, которой этот фильм, в сущности, является. И это понимание к нам приходит в финальном повторении начального кадра. Сама сказка, как часто у Андерсена, – это иллюстрация к евангельским заповедям, христианской антропологии, т. е. взгляд на человека и мир с точки зрения духовных законов. Один из которых – влияние греха на человека. В «Красных башмачках» это страсть. Именно красные башмачки – предмет страсти девочки Карен. Она думает только о них (даже, когда идет в церковь на причастие и конфирмацию), видит только их (во время службы в церкви любуется ими), мечтает только о том, как будет в них танцевать на балу и уходит-таки на бал, вместо того, чтобы ухаживать за больной старенькой благодетельницей. Девочку предупреждают, просят сменить башмаки, но все слова тщетны. И в момент, когда страсть полностью овладевает Карен, появляется инфернальный персонаж – старый рыжий солдат – и велит башмачкам крепко сидеть на ножках девочки, когда та будет танцевать. И они пошли в пляс, «башмаки несли ее по камням, сквозь лесную чашу и терновые кусты, колючки которых царапали ее до крови»[14]. И не могла Карен остановить эту дьявольскую пляску, пока в отчаянии не упросила палача отрубить ей ноги вместе с башмачками («И если правая твоя рука соблазняет тебя, отсеки ее и брось от себя, ибо лучше для тебя, чтобы погиб один из членов твоих, а не все тело твое было ввержено в геенну»[15].) Захотела девочка-калека пойти в церковь, но красные башмачки, прыгая перед нею, туда ее не пустили. И терзали они несчастную, пока она не покаялась. Девочка пошла в услужение в семью пастора, в трудах, покаянии и молитве проводила свои дни. И видя ее смирение, Господь сжалился и забрал ее к Себе. «Торжественные звуки органа сливались с нежными детскими голосами хора. Лучи ясного солнышка струились в окно прямо на Карен. Сердце ее так переполнилось всем этим светом, миром и радостью, что разорвалось. Душа ее полетела вместе с лучами солнца к Богу, и там никто не спросил ее о красных башмаках»[16].

Как видим, весь словесный строй финала передает читателю чувство избавления, радости и просветления. (Конечно, если читатель не атеист, уверенный, что все кончается смертью тела, а вечная жизнь и спасение души – пустые слова.) Вот такую сказку с очень явным и нарочитым христианским подтекстом Лермонтов и берет для постановки нового спектакля. Но вот как он пересказывает сюжет Джулиану: «Это история о девушке, которая мечтала станцевать в красных башмачках. Она их получила и спешит на праздник. Поначалу все идет хорошо, и она счастлива. Но вечером она устает и хочет пойти домой. Но красные башмачки не устали, красные башмачки неутомимы. Они выносят ее на улицу, танец поднимает ее над горами и долинами, несет через поля и леса. Время летит, любовь проносится мимо, жизнь проходит. А красные башмачки все танцуют». – «А что в конце?» – спрашивает композитор. – «В конце она умирает», – равнодушно отвечает Лермонтов.

Как видим, это уже другой сюжет, противоположная идея, иная интонация. И в этой разнице, на мой взгляд, и заключается особенность завязки в картине. Во-первых, это либретто – начальная точка создания спектакля, который этих персонажей и объединил. Во-вторых, смысл этой сцены рождается от сопоставления этих сюжетов: классического и с детства знакомого по сказке и прозвучавшей в этой сцене ее интерпретации. В этой интерпретации – вектор движения темы. В-третьих, Лермонтов произносит эти слова достаточно проникновенно, чтобы дать понять, что в них заключено определенное признание, высказано нечто сокровенное. (Это созвучно словам О. Уальда: «Иной раз я думаю, что жизнь в искусстве – долгое и восхитительное самоубийство, и не жалею об этом»[17].) И этим будет то, что Лермонтов заведомо предлагает это либретто не только для спектакля, но и для жизни – своей и выбранных им исполнителей. Но они об этом пока не догадываются, поэтому завязка многоуровневая. А далее идет развитие действия, которое в своей фабуле реализует либретто Лермонтова: наши герои вместе со всей труппой с упоением вовлекаются в творческий процесс, результат которого приносит заслуженную славу, а следом создаются все новые и новые спектакли… Красные башмачки неутомимы. Лермонтов неутомим: гастроли, премьеры, переезды, репетиции, премьеры… (И далее по тексту либретто: в конце девушка умирает.) Мы понимаем что это – тоже спектакль, который строится из реальных человеческих судеб и жизней, которые, как и предупреждал Лермонтов, проходят. «Тогда на приеме Вы спросили, хочу ли я жить, и я глупо ответил, что да. Так вот, я хочу большего – я хочу творить. Я полон замыслов. Мы возродим балет. Я создам великую балерину. Из Вас. Ваше искусство покорит мир», – скажет он Вики. Лермонтов – «Пигмалион», но «Пигмалион-наоборот». В древнегреческом мифе скульптор влюбляется в свое совершенное творение, и, видя его живое чувство, богиня Афродита оживляет статую. Лермонтов же хочет изолировать Вики от жизни, заключить ее в искусстве, наконец, он требует выбора между искусством и жизнью. При первом, косвенном, требовании, Вики выбирает искусство – она слышит, как Лермонтов комментирует замужество примы Боронской: «Жизнь – это выбор. Женщина, которую прельстила сомнительная радость любви, никогда не станет великой балериной. Никогда!», – и крупный план Мойры Ширер показывает, что ее героиня делает свой выбор в пользу балета. После чего наступает плодотворный период абсолютного счастья нашего «треугольника» – они объединены любовью к искусству. После премьеры «Красных башмачков» на вопрос Лермонтова: «Что для Вас важно – жить?» – она ответит: «Танцевать». Она уже словесно подтверждает свой выбор. Но выбором это в полном смысле назвать нельзя, потому что жизни ни Вики, ни Джулиан не знают, а искусством поглощены. В своем неведении жизни они невинны как Адам и Ева до грехопадения. Эта ассоциация правомерна, если мы продолжим анализировать ряд «вывернутых» в этом фильме архетипов: Лермонтов создает из Джулиана и Вики персонажей своего Спектакля, создает по собственному образу и подобию, т. е. задает эту модель жизнеисключения как данности существования художника в искусстве и замыкает в театральном мире, где дает им полную свободу, запрещая только одно – соприкосновение с жизнью. Но это не в его власти, и жизнь являет себя молодым героям в самом высшем своем проявлении – в любви. И здесь Лермонтов ставит героев перед выбором: любовь или искусство. Они выбирают любовь и изгоняются из «рая».

Казалось бы, зачем Лермонтов так неистово требует выбора и почему компромисс для него невозможен? Ведь молодые люди мечтают работать с ним, и ему они необходимы. Ответ заключен в балете «Красные башмачки», который в фильме длится 15 минут, что достаточно большое время для «вставного номера», которым в музыкальном фильме был, как правило, финал – результат творческих усилий персонажей и перипетий действия. Балет начинается на шестьдесят третьей минуте экранного действия, т. е. в середине фильма (128 минут). (Кстати, фильм скроен предельно симметрично: описанный выше кадр с названием в начале и конце фильма; начинается и заканчивается балетным спектаклем – «Огненное сердце» и «Красные башмачки», кстати, написанные одним композитором, и по названиям можно предположить, что они об одной теме – мятежном духе в человеке; «Красные башмачки» ровно в середине фильма; спектакль исполняется два раза – второй раз в финале, но уже без Вики; Боронская выходит замуж, изгоняется, возвращается – Вики то же самое; Джулиан в начале фильма в оппозиции к балету – в середине он заявляет: «В среде музыкантов балет считается второсортным искусством», – в конце он, автор нашумевших балетов и муж выдающейся балерины, категорически заявляет: «Я никогда не любил балет»; первый разговор Вики и Джулиана на высокой террасе, внизу проезжает паровоз, заполняя кадр густым паром – в финале Вики прыгает с этой же террасы под колеса дымящего паровоза; после разговора на террасе Вики останавливает ногой гонимую ветром по тротуару газету и видит в ней их портреты и интервью Лермонтова – в балете «Красные башмачки» есть сцена, где Вики танцует с летящей по воздуху газетой; белые птицы в балете «Красные башмачки» – в конце фильма опера «Амур и Психея», а птица – символ Психеи; решающий разговор Лермонтова и Вики в купе вагона перед разрывом – разговор-примирение в таком же купе и т. д.) В титрах фильма уточнено, что музыку к спектаклю «Красные башмачки» исполняет Королевский филармонический оркестр под управлением Томаса Битчема (для музыки фильма есть свой титр с указанием того же оркестра, но дирижер – сам автор музыки Брайан Исдейл). В спектакле приняло участие 53 танцовщика. В общем, можно представить, какое значение уделяли авторы фильма качеству исполнения балета. Но он не стал заснятым на пленку театром (как это было в «Детях райка» у М. Карне – я имею в виду технику съемки). В эпизоде спектакля оператор Джек Кердифф экспериментировал со скоростью съемки, чтобы добиться возможности дать зрителю впечатление, что балерина буквально парит в воздухе. Элюар в изящном «Искусстве танца» сокрушался, что «балерина никогда не научится струиться и падать как дождь»[18]? В «Красных башмачках» камера сделала это за Мойру Ширер, которая, безусловно, чрезвычайно выразительная балерина и драматическая актриса. Монтаж и спецэффекты сделали спектакль в фильме настоящим шедевром аудиовизуального искусства. А получившие «Оскара» художники X. Хекрот и А. Лоусон, используя выразительность и живописность техноколора, обратились к традициям киноэкспрессионизма, что дало не только выдающийся эстетический результат (создатели Technicolor Херберт Т. Калмус и Натали Калмус считали этот фильм лучшим примером использования Three-Strip Technicolor), но и вложило тот смысл, ради которого фильм и был сделан.

Этот пятнадцатиминутный хореографический шедевр вставлен авторами в фильм как мизанабим. Спектакль намеренно выделяется предшествующей и последующей ему глубокой тишиной, а затем раскрывающимся и закрывающимся занавесом и длительным затемнением. Мизанабим по назначению своему предполагает, что в нем заключен некий дополнительный смысл, который необходим для понимания всего произведения (это метонемическое воспроизведение фигуры внутри себя собой – принцип матрешки: «сон во сне», «рассказ в рассказе», «спектакль в спектакле»). И в фильме это проделать интересно еще и потому, что из уст Лермонтова мы уже слышали либретто, которое, как потом оказалось, суждено было пережить Вики и Джулиану, что и стало фабулой фильма. Балет отличается от либретто, и именно в балете дан ответ на главный вопрос: в чем сущность того резко драматического (или трагедийного) конфликта, который развивает этот сложный и, как мы убедились, многоуровневый сюжет.

У балета два хореографа – Роберт Хелпманн и Леонид Мясин. Они же исполнители главных мужских партий: Хелпманн танцует парня, принца, священника, на руках которого героиня и умирает; а Мясин – только одного персонажа (и это важно!). Этим персонажем спектакль начинается и им же завершается. И именно о нем, прежде всего, идет речь, когда мы говорим о различиях между либретто и спектаклем. Этот персонаж, о котором Лермонтов не сказал ни слова, меняет весь сюжет истории. Это башмачник – явно гофмановский инфернальный персонаж. Именно он искусил девушку красными туфельками, был с ней рядом во время этой бесконечной свистопляски, «режиссируя» эту «хореографию» (кстати, Мясин – постановщик именно этой партии). Тема выбора инфернальностью «исполнителя» для своего метафизического «спектакля» (тема пакта – ведь никто из героев, которым было сделано предложение, не отказался!) типична для эстетики романтизма, а также для экспрессионизма, который, как многие исследователи полагают, есть всплеск неоромантизма. Вспомним, к примеру, как эта тема задается в «Кабинете доктора Калигари» Р. Вине (1918): «Ты должен стать Калигари!» – получает приказ директор клиники и становится злодеем, или во «Внутренней империи» Д. Линча (2006), где инфернальный персонаж сообщает актрисе о выборе ее на роль, и бедная не предполагает, что речь идет вовсе не о фильме. Подчеркнутая связь ремесленника и его изделия – башмачник и башмаки – указывает на суть этого персонажа. У Андерсена в сказке тоже есть старый солдат, но он появляется только тогда, когда девушка уже полностью одержима своей страстью, т. е. плен инфернальностью как следствие и результат воздействия греха. А в балете именно башмачником с его магическими и фатальными туфельками в руках начинается представление, он как будто заранее знает, что девушку ждет, и «режиссирует» ее судьбу, как Мефистофель судьбу Гретхен. Так, к открывшейся обувной лавке сбегаются с любопытством девушки, и все восхищаются красными туфельками, но башмачник их никому не отдает и указывает пальцем на дверь, откуда должна выйти их будущая обладательница. Этим указанием перста он отмечает ту, которая эту «роль» получит. КакуЛинчав «Малхолланд Драйв» (2001): «Это девушка!» Он навязчиво предлагает туфельки героине, играя ими, как Чаплин булочками в «Золотой лихорадке». Причем важно заметить, что башмачник искушает героиню не самими туфельками, а танцем – прелесть этих туфелек не в их внешней красоте и ярком цвете, а в свойствах: обувший их несравненно танцует. Они в спектакле – метафора таланта, творческого дара, который, как волшебство, загадочен и необъясним, он человеку не принадлежит, а выдается судьбой только «на прокат» – не талант человеку, а человек таланту! Поэтому надевший туфельки вынужден танцевать, а значит, служить искусству (в данном случае балету).

В спектакле появляется еще один герой, которого не было ни у Андерсена, ни в либретто Лермонтова – молодой человек, влюбленный в героиню. В сцене у витрины башмачника мы видим молодых людей вместе, но когда через двойную экспозицию героиня «раздваивается» – одна в витрине танцует в алых пуантах и балетной пачке, а рядом – скрюченный, бесом вьется башмачник, другая, настоящая, рвется к своему видению, отчаянно удерживаемая спутником, – сразу возникает оппозиция: жизнь/ иллюзия-воображение-фантазия-мечта – искусство. Танцующие туфельки в руках башмачника появляются перед ней, и девушка (через стоп-кадр) оказывается уже в них (как Золушка), выбирая между парнем и башмачником, который вовлекает ее в танец. Парень ретируется, но то, что других, принципиально важных партнеров девушки – принца, священника, газету с контуром мужчины, опаленного грешника в аду – танцует все тот же Р. Хелпманн (и благодаря крупному плану зритель это фиксирует), все эти персонажи представляют разные ипостаси одного образа – мужчины как реальности жизни – в ставшей перед героиней с появлением красных туфелек оппозиции: жизнь/искусство.

Башмачник представляет второй полюс этой оппозиции – искусство. Именно он вовлекает героиню в танец, его тень не пускает девушку войти в дом, «держа» ее ноги. Он выныривает из гущи веселящейся толпы, в круговерть которой вовлечена еще пока беззаботная и возбужденная своим успехом героиня, распаляя ее страсть. Он возникает в элегическом ночном пейзаже, где девушка в одиночестве и воспоминаниях пытается перевести дух, и пейзаж превращается в иллюстрацию «Ада» Данте с черным солнцем и колючим лесом, увитым паутиной (как дантовский лес самоубийц). Он высовывает свою всклокоченную и всегда демонически скалящуюся рожу из толпы монстров, окружающих грешников (как на картинах Гойи или Кубина) на самом городском дне, куда туфельки заносят несчастную. Следующим этапом становится сам ад, и ограждающая его стена и дверь в ней, через которую входит девушка, такие же, как в экспрессионистском фильме Ф. Ланга «Усталая смерть». Наконец, он со злорадным торжеством появляется перед девушкой, пытающейся войти в церковь, унося ее в вихре танца, сопровождаемого огненным адским пламенем. И если священник, снимая по просьбе девушки башмачки, освобождает ее от чар (таким образом, ситуация в спектакле разрешается открытым метафизическим противоборством), и ее последующая физическая смерть воспринимается как избавление (но нет просветления, как у Андерсена), то, в отличие от либретто Лермонтова, спектакль смертью не заканчивается. Он заканчивается танцем башмачника, который манит нас красными башмачками: «Кто следующий?» И на поклон выходят трое: девушка (Вики), за правую руку ее держит священник (Р. Хелпманн), а за левую – башмачник (Л. Мясин). Как видим, финал спектакля остается открытым. Не забудем, что спектакль создал Лермонтов, стало быть, это и есть его тайна (в начале картины он говорит: «Балет – моя религия, и я не хочу, чтобы ею развлекали публику»), его концепция искусства.

Интересно, что в спектакле эта тайна не только высказывается, но и показывается ее воздействие. Спектаклем (произведением театрального искусства) мы называем этот обособленный пятнадцатиминутный эпизод условно: это часть фабульного повествования, в которой балетная труппа показывает свою постановку. В действительности необходимая фееричность и зрелищность достигается кинематографическими средствами: движением камеры, множеством спецэффектов (стоп-кадры, двойные экспозиции, эксперименты со скоростью съемки), сменами планов, монтажом. Намеренно обособляя этот эпизод, чтобы настроить зрителя именно на спектакль, режиссеры вдруг вводят прием субъективной камеры, когда мы после крупного плана исполняющей свою партию Вики видим, как ее партнер Гриша в роли башмачника «превращается» в Лермонтова, а потом в Джулиана. (Акцент на крупном плане указывает зрителю, кто это видит.) Поднявшийся из оркестровой ямы на сцену Джулиан обратится в принца, с которым Вики станцует лирическое па-де-де. Затопившее зал море плещется у ног танцующей балерины, посреди волн – дирижирующий Джулиан и наблюдающий из своей ложи за спектаклем Лермонтов, отбрасывающий огромную тень, как ранее башмачник. В спектакле наступает лирическая часть: три романтические пары в белом (среди которых Вики и принц) монтируются с тремя белыми лилиями, а потом с тремя белыми чайками, а потом с тремя белыми облаками. Что это – состояние экстаза, которое переживает Вики? Или закодированное в символике «зерно» образа? Или это видения подсознания Вики, душа которой, в отличие от рассудка, уже знает, какая бездна разверзлась, и сопротивляется? (Кстати, mise en abyme в дословном переводе означает «помещенный в бездну».) Феерия как жанр спектакля переходит в форму выражения экстатического состояния героини, проекцию ее воображения. Таким образом, мы наблюдаем одновременно несколько уровней спектакля: само представление и визуализацию внутреннего состояния (воображения, видения?) балерины.

И режиссером «спектакля», который видит Вики, в определенном смысле, тоже является Лермонтов. И неслучайно он соединяется в ее воображении с башмачником. Он явно «в курсе» духовных законов, которые управляют творчеством. Он ими пользуется. И авторы фильма выбором эстетики экспрессионизма (художественное оформление спектакля решено в лучших традициях немецкого киноэкспрессионизма 20-х годов, эстетика самого фильма с нарочитой театральностью, контрастами, тенями, наконец, присутствие в фильме в роли декоратора Сергея Кратова Альберта Вассермана, выдающегося немецкого актера, сыгравшего в фильме «Другой» (1913, реж. М. Макк), который стал одним из предвестников немецкого киноэкспрессионизма, роль страдающего сомнамбулизмом и вследствие этого раздвоением личности человека) указывают на то, что именно этот вопрос – центральный в их фильме. Потому что экспрессионизм, по глубокому замечанию Херварта Вальдена, – это не стиль или направление, это Weltanschauung – это видение мира, мировоззрение. И выражая суть экспрессионизма, его теоретик Рудольф Курц писал: «Имитация никогда не может быть искусством. То, что изображает художник, во всех смыслах должно быть глубоко личным выражением своего «я»: это значит, что внешний мир, проходя через него и выходя из внутреннего мира человека, из самых его сокровенных интимных, чувств, этот мир выражает. Внешний мир несет видение внутреннего мира и выражается через него. <…> Экспрессионизм – это искусство, которое дает форму опыту, пережитому в самой глубине себя самого»[19]. Уже примитивное искусство, по Курцу, выражало жизнь – африканская маска, как он писал, экспрессионистична, так как она предлагает метафизическое видение реальности.

Ф.М. Достоевский, влияние которого на экспрессионизм отмечают исследователи, именно так относился к искусству – как метафизическому видению реальности. И то, как эта метафизическая реальность влияет на самого художника, было писателем показано достаточно наглядно. Его музыкант Ефимов из «Неточки Незвановой» говорит:

«– Нет, сударь, нет, и не говорите: не жилец я у вас! Я вам говорю, что дьявол ко мне навязался. Я у вас дом зажгу, коли останусь; на меня находит, и такая тоска подчас, что лучше бы мне на свет не родиться! Теперь я и за себя отвечать не могу: уж вы лучше, сударь, оставьте меня. Это всё с тех пор, как тот дьявол побратался со мною…

– Кто? – спросил помещик.

– А вот, что издох как собака, от которой свет отступился, итальянец.

– Это он тебя, Егорушка, играть выучил?

– Да! Многому он меня научил на мою погибель. Лучше б мне никогда его не видать.

– Разве и он был мастер на скрипке, Егорушка?

– Нет, он сам мало знал, а учил хорошо. Я сам выучился; он только показывал, – и легче, чтоб у меня рука отсохла, чем эта наука. Я теперь сам не знаю, чего хочу. Вот спросите, сударь: «Егорка! чего ты хочешь? всё могу тебе дать», – а я, сударь, ведь ни слова вам в ответ не скажу, затем что сам не знаю, чего хочу. Нет, уж вы лучше, сударь, оставьте меня, в другой раз говорю. Уж я что-нибудь такое над собой сделаю, чтоб меня куда-нибудь подальше спровадили, да и дело с концом!»[20]

Этот отрывок – словно продолжение балета Лермонтова. «У Достоевского мы найдем прежде всего теорию “вдохновения” как излучения надиндивидуального психического содержания в индивидуальное сознание (романтически-шеллинговская теория)»[21], – писал Д.И. Чижевский, изучасвший антропологию писателя. Ученый считает творчество Достоевского новым этапом в развитии традиционного иерархического учения о душевной жизни, в котором заложена основа для возрождения науки о человеке. Достоевский видел источник таинственности, загадочности человека во внесознательном (как и Э.Т.А. Гофман), но различал под- и надсознательное, разделяя их друг от друга: «В человеке живут не только силы низшего подсознательного мира, а и силы надсознательного – пророческие, провидческие силы. Это признание бессознательного двойственным светлым и темным – существенный элемент учения Достоевского о человеке»[22].

То, что Пауэллу и Прессбургеру не чужд экспрессионистский Weltanschauung, очевидно. В снятом ими ранее «Черном нарциссе» (1947) метафизический пласт показан как внеличностная, объективная реальность – воздействия фантазий, видений, воспоминаний преследуют всех обитателей древнего монастыря. А в «Сказках Гофмана» (1951) они продолжили тему метафизического взгляда на искусство: певица источает жизнь, когда поет, но не может остановиться – голос неутомим, как красные пуанты в балете – и умирает. Вспомним скандальный «Подглядывающий» М. Пауэлла, где запущенная падшим духом идея фатальной и трагической оппозиции «искусство или жизнь» доведена до своего логического завершения – искусство становится палачом жизни в руках у психически поврежденного человека.

Образ Лермонтова нужно рассматривать именно в этом ключе. Только в этой «системе отсчета» становится понятным его непременное требование выбора между жизнью и искусством. Здесь не психологическая (или психиатрическая) характеристика, а духовное состояние. Как писал Достоевский, дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца человеческие.

Аргументом в пользу поврежденного духовного состояния Лермонтова – демонической одержимости – можно было бы назвать, к примеру, что у него сверхъестественные способности (крупные планы Антона Уолбрука акцентируют, что он понимает больше, чем просто человек: когда он вручает Крастеру либретто следующего балета, и тот сразу начинает слышать музыку, Лермонтов словно вслушивается в нее и довольно улыбается). Что он как будто бы видит и слышит то, что по человеческой природе должно быть недоступно (он выуживает у окружающих новости об ушедших от него Вики и Джулиане, но вдруг словно «подглядывает» сцену, в этот момент с ними происходящую). Что он все контролирует, всем управляет, он неутомим и вездесущ. Что он в совершенстве разбирается во всех видах искусства (Крастер ему показывает поправку в партитуре, и Лермонтов одобрительно как учитель ученику ему кивает). Что в нем нет ничего человеческого (об этом неоднократно говорят различные персонажи, причем перед ним благоговеющие, включая Вики, и манерой игры актер подчеркнуто бесчеловечен – ни капли слабости, любви, сочувствия, теплоты человеческой на фоне мощного, в прямом – негативном – смысле этого слова, обаяния). Что он никогда не теряет самообладания, ничего не может его выбить из колеи – он готов к любым ситуациям, а весь реестр его эмоций сводится к одной – страсти: когда все ему подчиняется и совершается по его воле – это удовлетворение обладателя, если нет – гнев). Что он почти мистически боится жизни и любви как присутствия Божия. Наконец, его фамилия указывает на это – автора поэмы «Демон» называли «русским Байроном». Кстати, на поверженного ангела похожа в один момент и статуя на фронтоне театра, на которую выходит полукруг окна кабинета Лермонтова (заставляющего вспомнить знаменитое окно-паутину из экспрессионистского «Раскольникова» Р. Вине). Она настойчиво показана камерой, но нам дан только один вид со спины – крылатая мужская фигура. В одном кадре она, темная в ночном мраке, снята крупным планом, что производит смутно-зловещее впечатление (не падший ли это ангел?), а камера отъездом переходит в кабинет, где сидит Лермонтов.

Экспрессионистский стиль картины указывает на то, что герои даны не в психологических проявлениях, как в реалистическом кинематографе, а в духовных состояниях. Так, Вики и Джулиан представляют состояния творческого вдохновения (для этого в описанный уже танец Вики и введена была субъективная камера) и любви (авторы намеренно убирают все плотское и страстное, подчеркивая оппозицию любви и страсти). Лермонтов – это состояние демонической одержимости, как у героя из цитированного произведения Достоевского. Как Бог создал венец Своего творения – человека, так и Лермонтов замыслил создать совершенную балерину (это варьируется с темой заводной куклы или магического оживления куклы – Лермонтов ставит балеты «Лавка чудес», «Коппеллия», «Петрушка»). Но человек – не кукла, он творение Божье. А управляемому Лермонтовым духу нужно полное обладание, полное подчинение, нужен пакт. Поэтому Лермонтов так неистово и требует от Вики добровольного отказа от человеческой природы, от самой жизни. (Если в случае с Боронской он полагал, что человеческую природу можно просто не замечать, то от Вики он требует уже отречения от нее во имя искусства – творческой реальности, которую он создаст.) В этом акте богоборчества вся метафизическая сущность персонажа, следовательно, и основного конфликта фильма. Что – классическая модель для романтического и экспрессионистского произведения.

И в этом свете совсем по-новому раскрывается образ Вики. Она в предложенной авторами метафоре – душа (отсюда тема Психеи – оперу «Амур и Психея» пишет Джулиан, и на фоне ее премьеры, транслируемой по радио, происходит финал; о ее танце говорят: «Она – бабочка, дух, огонь», а это все характеристики Психеи). Без души искусство мертво (отсюда глагол «одушевить» в значении «оживить»), а без любви – мертва душа. Поэтому, познав любовь, Вики-душа узнает своё и без колебания выбирает жизнь. Но творчество – тоже своё, и жить без творчества она не умеет. (Вспомним цитированный диалог Вики и Лермонтова). Джулиан же, напротив, переживает творческий подъем – его творчество питается подлинным чувством и через это прикасается к великой тайне бытия. И Вики для него – любимая женщина, т. е. источник вдохновения, а творчество для него – такая же страсть, как и для Лермонтова, поэтому он тоже ставит ее перед выбором: любовь или балет. Вики становится трагической заложницей оппозиции, созданной демонической гордыней и человеческим эгоизмом. В отличие от Психеи, она не воссоединяется со своим Амуром, а как ее героини Карен и Сильфида покидает этот поврежденный мир.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.