Стадия первая. ОБЫДЕННЫЙ МИР

Начало — нелегкая пора.

Из фильма «Дюна» (Дэвид Линч, 1984, экранизация романа Фрэнка Герберта)

В книге «Тысячеликий герой» Джозеф Кэмпбелл так описывает типичное начало путешествия героя: «Герой отваживается отправиться из мира повседневности в область удивительного и сверхъестественного»[11]. В этой главе мы выясним, каков этот «мир повседневности», или обыденный мир, в современной литературе и кино, как он обусловливает образ героя и динамику событий в повествовании.

Вступительная часть любой истории, будь то миф, сказка, сценарий, роман, рассказ или комикс, выполняет определенные задачи. Автору необходимо завладеть вниманием читателя/зрителя, задать тон всему произведению, наметить траекторию развития действия и многое рассказать о герое и ситуации, не слишком утомив аудиторию. В самом деле, начало — нелегкая пора.

В ПОМОЩЬ ПУТЕШЕСТВЕННИКУ

Чтобы не заблудиться в лабиринте повествования, представим себе, что мы племя, которое живет охотой и собирательством, как жили наши предки сто тысяч лет назад и как до сих пор живут люди в некоторых отдаленных уголках планеты. На каждой стадии путешествия героя мы будем пытаться мысленно поставить себя на их место.

Брат! Соплеменник! Посмотри вокруг! Люди влачат жалкое существование, питаясь тающими остатками прошлогоднего урожая. Настали тяжелые времена, страна гибнет. Люди слабеют на глазах, но у некоторых еще много нерастраченных сил.

Взять хотя бы тебя. Ты не можешь так продолжать, ты чувствуешь, что тебе не место в этом унылом бедствующем краю. Быть может, ты еще этого не знаешь, но тебе суждено стать избранным и пополнишь ряды искателей приключений, которых всегда влечет неизвестность. Ты отправишься в путешествие, чтобы вернуть родному племени счастье, и одно можно сказать суверенностью: прежним ты уже не будешь. Тебе нелегко, но жажда перемен уже бродит в тебе. Ты обречен порвать с этим миром и отправиться в мир приключений.

ПЕРЕД НАЧАЛОМ

Прежде чем рассказывать историю, автор должен решить для себя многие творческие вопросы. Какими будут первые ощущения аудитории? Название? Первая строка диалога? Первый образ? На какой стадии жизни героев начинается действие? Нужен ли пролог или лучше сразу окунуться в гущу событий? Именно в эти начальные моменты есть возможность задать нужный тон и создать правильное впечатление. Тут может быть какой-то образ или метафора, которые помогут аудитории настроиться на восприятие идеи произведения. При мифологическом подходе для демонстрации вашего отношения к жизни достаточно метафоры или сравнений.

Макс Рейнхардт, великий немецкий режиссер, был убежден в том, что зритель может ощутить атмосферу спектакля задолго до того, как окажется в зале или поднимется занавес. Точно выверенное название заинтригует зрителя и настроит на предстоящее действо. Хорошая реклама должна заинтересовать его образами, слоганами, которые становятся метафорой вашей истории. Музыка и освещение в фойе, доброжелательность и костюмы билетеров создают особую атмосферу перед спектаклем. Все это подготавливает публику к восприятию того, что вы собираетесь ей показать, будь то трагедия, комедия или драма.

Устные рассказчики пользуются традиционными зачинами («В некотором царстве, в некотором государстве…») и сигналами, позволяющими слушателям сразу же уловить юмористический, печальный или ироничный тон повествования.

Современным читателям и зрителям, прежде чем они купят книгу или билет в театр/кино, многое помогает настроиться на нужный лад. Это и название, и дизайн обложки, и реклама, включающая в себя постеры, трейлеры, и т. д. Сжав историю до нескольких символов или метафор, аудиторию можно прекрасно подготовить к предстоящему путешествию.

НАЗВАНИЕ

Название — важный ключ к идее произведения и позиции автора. Хорошее название может стать многоуровневой метафорой, передающий состояние героя и его мира. Например, слова «Крестный отец» (The Godfather) подсказывают нам, что Дон Корлеоне для своих людей не только защитник и наставник, но и своеобразный наместник Бога на земле. Графическое оформление логотипа романа Марио Пьюзо (1969) и фильма Фрэнсиса Форда Копполы (1972) тоже метафорично: рука держит крестовину, к которой привязаны нити невидимой марионетки. Кто он — Дон Корлеоне? Кукловод или кукла, управляемая высшими силами? Кто мы? Марионетки Бога? Или свободные существа, наделенные собственной волей? Метафорическое название и визуальная презентация дают пищу для размышлений и становятся важной частью общего замысла.

ПЕРВЫЙ ОБРАЗ

Образ, с которого все начинается, очень важен для создания необходимого настроя. Это может быть зрительная метафора, когда в одной сцене или кадре отражены особенный мир второго действия и его главные конфликты. Зачастую уже первые страницы/первые минуты экранного времени позволяют аудитории понять, какова тема книги/фильма и с какими трудностями придется столкнуться герою. Фильм Клинта Иствуда «Непрощенный» (Unforgiven, 1992) открывается такой сценой: фермер роет неподалеку от дома могилу для только что умершей жены. Далее нам будет показано, какими были их отношения, как он изменился благодаря ей. Образ человека, копающего яму, читается как метафора всей картины: герой покидает обыденный мир и отправляется в путешествие в мир смерти, где он видит смерть, становится причиной смерти и едва не умирает сам. Финал фильма возвращает зрителя к первой сцене и показывает, как мужчина отходит от могилы и возвращается в дом. Все это создает ощущение завершенности цикла.

ПРОЛОГ

Иногда история открывается прологом, предшествующим основному действию и, возможно, появлению центральных персонажей. Таковы сказка «Рапунцель», первая сцена которой происходит до рождения героини, или диснеевский мультфильм «Красавица и чудовище» с прологом в виде предыстории заколдованного принца. Мифы живут в контексте единой цепи легендарных событий, идущей от сотворения мира. При этом нередко изображаются факты, предшествующие появлению героя на свет. Шекспир, следуя традиции древнегреческих драматургов, предпосылал своим пьесам прологи, декламируемые рассказчиком или хором. Так обрисовывалась ситуация и задавалось настроение. Например, хроника «Генрих V» начинается с того, что хор предлагает зрителям призвать на помощь свое воображение и представить себе мощные рати: королей, солдат и лошадей. Он просит аудиторию додумать то, чего актеры не смогут показать на сцене, и завершает свое обращение следующими словами:

…Коль помощи хотите,

Мне, Хору, выступить вы разрешите.

Я, как Пролог, прошу у вас терпенья,

Вниманья к пьесе, доброго сужденья![12]

Пролог может выполнять несколько важных функций. Он может знакомить читателей/зрителей с предысторией, помогая им понять, о чем пойдет речь, или быть своего рода сигналом к началу действия, заставляющим зрителя занять свои места. Фильм Спилберга «Близкие контакты третьей степени» (Close Encounters of the Third Kind, 1977) начинается с того, что в пустыне обнаруживают целую эскадрилью прекрасно сохранившихся самолетов времен Второй мировой войны, и только потом мы знакомимся с главным героем, Роем Нири, и его миром. Заинтригованные загадочным прологом, зрители с нетерпением ждут дальнейших событий.

В прологе боевика «Последний бойскаут» (The Last Boy Scout, 1991) профессиональный футболист, ополоумевший от наркотиков, расстреливает товарищей по команде. Этот шокирующий эпизод приковывает внимание аудитории еще до появления главного героя. Нам сразу становится ясно, что нас ожидает напряженное действие, и речь пойдет о жизни и смерти.

В двух приведенных примерах прологи выводят аудиторию из эмоционального равновесия, таким образом подготавливая ее к восприятию событий, в которые трудно поверить. В тайных обществах в отношении инициации действует правило: «Дезориентация — мать внушаемости». Человека водят с завязанными глазами до тех пор, пока он не настроится на то, чтобы принять таинство посвящения. В повествовании аналогичную функцию выполняет эмоциональное потрясение, испытав которое читатель или зритель становится более восприимчивым и, оставив свой скепсис, отдается особому миру фантазий.

Иногда в прологе перед нами появляется главный злодей, и мы, еще не повстречав самого героя, уже узнаем о грозящей ему опасности. Так, в «Звездных войнах» мы сначала видим Дарта Бейдера, похищающего принцессу Лею, и только затем — Люка Скайуокера, занимающегося своими повседневными делами. В детективах, прежде чем центральный персонаж приступит к расследованию, часто показывают, как было совершено убийство. Благодаря подобным прологам зрителю ясно: что-то произошло и равновесие нарушено. Положено начало развитию действия, и напряжение не ослабеет до тех пор, пока прежний порядок не восстановится, а зло не будет наказано.

Как бы то ни было, пролог не всегда нужен и желателен. Структура повествования диктуется конкретным замыслом автора. И можно пройти по пути, проторенному множеством авторов: сразу же познакомить аудиторию с героем в его привычной обстановке — обыденном мире.

ОБЫДЕННЫЙ МИР

Поскольку многие истории строятся на путешествии героя в особенный мир, начинаются они с мира обыденного как необходимой точки отсчета. Ведь новый мир мы воспринимаем как особенный именно по контрасту со скучным миром повседневной рутины, от которой бежит герой. Обыденный мир — это контекст, базовая линия, привычные условия.

В определенном смысле обыденный мир — это место, которое вы оставили в прошлом. На протяжении жизни мы проходим целую череду миров, всякий раз меняя привычное на непривычное, пока не привыкаем к новому и оно не становится обыденным. Неизведанные территории постепенно осваиваются, и мы снова рвемся в путь, в особенный мир.

КОНТРАСТ

Изобразить обыденный мир так, чтобы он как можно разительнее отличался от мира особенного, очень важно. Тогда персонаж (а вместе с ним и аудитория) острее почувствует разницу, когда преодолеет первый порог. В «Волшебнике страны Оз» этот контраст усиливается за счет того, что эпизоды канзасской жизни Дороти сняты на черно-белой пленке, а сказочное царство — на цветной. В триллере «Умереть заново» (Dead Again, 1991), напротив, обыденный мир современности показан цветным, а ретроспективные эпизоды страшного мира 1940-х— черно-белым. В фильме «Городские пижоны» (City Slickers, 1991) тусклая удушливая городская среда противопоставляется просторам Дикого Запада, на которых в основном и разворачивается действие.

В сравнении с миром особенным обыденный мир часто кажется скучным, но именно в нем, как правило, коренятся ростки будущих захватывающих приключений. Конфликты и проблемы уже назрели и ждут своего часа.

ПРЕДВОСХИЩЕНИЕ:

МОДЕЛЬ ОСОБЕННОГО МИРА

Авторы часто предлагают нам обыденный мир как уменьшенную модель особенного мира со всеми его конфликтами и нравственными дилеммами. В одном из первых эпизодов «Волшебника страны Оз» Дороти сталкивается со злобной мисс Галч, и ее спасают три батрака. Эта сцена предвосхищает борьбу девочки с ведьмой и победу, которую героиня одержит не без помощи Железного Дровосека, Трусливого Льва и Страшилы.

Прием предвосхищения умело используется и в «Романе с камнем». Фильм начинается с фантазии: благородная героиня сражается и побеждает злодеев, стоящих на ее пути, и воссоединяется со своим до комизма идеализированным принцем. Эта своеобразная модель особенного мира, где скоро предстоит побывать писательнице Джоан Уайлдер, оказывается финалом романа, который она пишет в своей захламленной нью-йоркской квартире. Показывая нам то, что творится в воображении героини, создатели фильма решают сразу две задачи: во-первых, знакомят нас с наивными представлениями Джоан Уайлдер о жизни и любви, а во-вторых, намечают проблемы, с которыми ей суждено столкнуться в особенном мире, где ее поджидают вполне реальные негодяи и не совсем идеальный принц. Такой прием позволяет связать все части повествования в единую ритмическую или поэтическую структуру.

ПОСТАНОВКА ДРАМАТИЧЕСКОГО ВОПРОСА

Другая важная функция обыденного мира — задать драматический вопрос истории. Каждая хорошая история поднимает целый ряд вопросов о герое. Достигнет ли герой цели? Сможет ли преодолеть свои недостатки? Извлечет ли из происходящего правильный урок? Некоторые из этих вопросов непосредственно затрагивают развитие сюжета: вернется ли Дороти домой из страны Оз? Возвратится ли в свою галактику инопланетянин? Добудет ли герой золото? Победит ли в игре? Одержит ли верх над злодеями?

Другие вопросы — драматические, они касаются не внешних событий, а внутренней жизни героя: научится ли персонаж Патрика Су-эйзи из фильма «Привидение» (Ghost, 1990) выражать свои чувства? Способен ли чопорный бизнесмен из «Красотки» расслабиться и наслаждаться жизнью, как это делает проститутка Вивиан? Вопросы, связанные с действием, важны с точки зрения содержания, но эмоциональную вовлеченность и сопричастность зрителя обеспечивают вопросы драматические.

ВНУТРЕННИЕ И ВНЕШНИЕ ПРОБЛЕМЫ

Каждый герой решает внешние и внутренние проблемы. Работая на студии Disney, я столкнулся с тем, что сценаристы обычно хорошо прорабатывают внешние вопросы. Сможет ли принцесса расколдовать своего отца, превратившегося в камень? Сможет ли герой забраться на вершину хрустальной горы и завоевать руку возлюбленной? Удастся ли Гретель спасти Гензеля? При этом внутренний план они часто недооценивают.

Между тем персонаж, у которого нет внутренних проблем, выглядит плоским и нединамичным, какие бы поступки он ни совершал. У героя должны быть слабости и недостатки, он должен решить для себя какую-либо нравственную дилемму, чему-то научиться: например, ладить с другими людьми, доверять им, не судить о них лишь по внешнему виду. Аудитория с интересом будет следить за тем, как персонажи растут, развиваются и ищут пути решения внутренних и внешних задач, которые ставит перед ними жизнь.

ВЫХОД ГЕРОЯ НА СЦЕНУ

Есть еще одно важное обстоятельство, которое вы как автор должны предусмотреть: первое впечатление, которое герой произведет на аудиторию. Чем он занят в тот момент, когда впервые предстает перед нами? Во что одет? В каком окружении находится? Как реагируют на него остальные персонажи? Что его волнует, какие цели у него в этот момент? Появляется ли он один, с друзьями, или он уже на месте, когда история начинается? Рассказывает ли герой свою историю сам, или мы видим его глазами другого персонажа либо безличного повествователя?

Все актеры знают, что первый выход на сцену очень важен для налаживания контакта с аудиторией. Даже если в буквальном смысле слова выходить не приходится (персонаж уже на месте, когда загораются огни рампы), необходимо тщательно продумать, как будет произнесена первая фраза, каким будет первый жест. Авторы должны ясно представлять себе, какое впечатление произведут на зрителя герои. Что они делают, говорят, думают? Что происходит в их жизни, когда мы встречаемся с ними? Взволнованы они или умиротворены? Страсти уже накалены или взрыв эмоций еще впереди?

Самый важный вопрос: что делает герой в момент своего первого появления? Его занятие и поведение в первый момент может чрезвычайно много рассказать о взглядах и душевном состоянии героя, о его прошлом, о сильных и слабых сторонах его личности. Первые действия персонажа дают важное представление о его личности, проблемах, с которыми он столкнется, или решениях, которые найдет. Поведение героя в первые минуты должно характеризовать его. Оно должно очерчивать и проявлять его характер — если, конечно, вы не решили ввести аудиторию в заблуждение, скрыв от нее истинную сущность героя.

Благодаря мастерству Марка Твена Том Сойер с первых страниц книги обнаруживает свой озорной нрав и завоевывает наши сердца. Он занят обычным для него делом: превращает нудную работу (побелку забора) в увлекательную игру. Том — плут, но жертвы его плутовства всегда веселятся вместе с ним. Все, что он делает, ярко его характеризует, однако особенно красноречив первый эпизод: нескольких авторских штрихов оказывается достаточно, чтобы мы сразу же поняли, как смотрит на жизнь этот неунывающий мальчишка с берегов Миссисипи.

Актеры, выступающие на сцене, и писатели, представляющие своего персонажа, стараются, кроме всего прочего, вызвать у аудитории почти гипнотическое состояние идентификации и узнавания. Волшебная сила искусства состоит в том, чтобы заставить каждого из нас спроецировать частичку собственного эго на страницу книги/сцену/экран.

Иногда авторы создают атмосферу ожидания героя при помощи метафор или же снабжают нас предварительной информацией о важном персонаже через высказывания других персонажей, пока он не появляется сам. Но все же самое главное — это то, что он делает, появляясь перед нами.

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ГЕРОЯ АУДИТОРИИ

Следующая задача обыденного мира — представить героя аудитории. Как в реальной жизни, в обыденном мире устанавливаются контакты между людьми, намечаются общие интересы, чтобы положить начало диалогу. Нам дают понять, что герой в чем-то очень похож на нас. Нам буквально предлагают встать на его место, посмотреть на мир с его точки зрения. Словно по волшебству, мы проецируем часть собственного сознания на героя. Чтобы это волшебство произошло, между аудиторией и героем автору необходимо создать связь: либо это сочувствие, либо сходные интересы.

Это не значит, что персонаж должен всегда быть хорошим и вызывать исключительно симпатию. Он может даже не очень нам нравиться, но всегда должен быть с нами «соотносим», как говорят голливудские продюсеры, имея в виду сочувствие и понимание по отношению к герою со стороны аудитории. Даже если персонаж совершает что-то недостойное, мы порой сопереживаем ему и признаемся себе, что, возможно, и сами поступили бы так же, окажись в подобных условиях.

ИДЕНТИФИКАЦИЯ

С самых первых сцен зритель должен идентифицировать себя с героем, ощутить некую общность с ним.

Как этого добиться? Нужно, чтобы цели, побуждения, желания и потребности персонажей были универсальны. Всем нам близко и понятно общечеловеческое стремление быть признанным, принятым, понятым, любимым. Говоря о своем сценарии к фильму «Полуночный ковбой» (Midnight Cowboy, 1969), Уолдо Солт объяснял, что Джо Бак движим стремлением быть не одиноким. Так что, хотя герой и ввязывается в сомнительные дела, мы сочувствуем его потребности, не чуждой всем нам. Общность универсальных желаний обеспечивает связь между персонажами и зрителями.

ЛИШЕНИЯ ГЕРОЯ

Сказочных героев всех стран и эпох объединяет одна общая особенность: они лишились чего-то очень важного. Может быть, персонаж недавно потерял члена семьи: умерли родители, злодеи похитили брата или сестру. Любой сказочный сюжет сводится к поиску целостности, и толчком для развития действия часто становится воссоединение семьи. Для того чтобы в финале все стали «жить-поживать да добра наживать», герой должен вернуть утраченное.

Многие фильмы начинаются с того, что зритель видит в чем-то ущемленного героя или неполную семью. Джоан Уайлдер из «Романа с камнем» и Роджеру Торнхиллу из фильма «К северу через северо-запад» (North by Northwest, 1959) для полного счастья не хватает идеальных партнеров. Героиня Фэй Рэй из «Кинг-Конга» (King Kong, 1933) — сирота и знает только, что у нее «где-то, кажется, есть дядя».

Видя, что герою чего-либо недостает, аудитория с нетерпением ждет восстановления целостности. Аудиторию раздражает вакуум, образовавшийся в душе героя.

В других историях с персонажем все в порядке, пока беда не происходит с его родственником или другом: скажем, в первом действии кого-то из них убивают либо похищают. Теперь герой должен найти пропавшего или отомстить убийце. Фильм Джона Форда «Искатели» начинается с известия, что индейцы похитили молодую женщину, и это известие служит завязкой классической саги о странствиях ради спасения прекрасной девы.

Бывает и так, что персонаж живет в полноценной семье, но есть недостаточность в нем самом, например, он лишен умения сострадать другим, прощать их или же выражать свои чувства. Герой фильма «Привидение» поначалу не может сказать «Я тебя люблю», и только после того, как он проходит долгий путь и сталкивается со смертельной опасностью, к нему приходит способность произнести эти волшебные слова.

Порой действенным оказывается прием, когда в начале истории герой не способен выполнить какое-то простейшее действие. Так, в фильме «Обыкновенные люди» Конрад не может заставить себя съесть гренок, приготовленный для него матерью. На символическом языке это означает, что подросток не приемлет любви и заботы, поскольку его мучают угрызения совести, связанные с недавней гибелью брата вследствие несчастного случая. Только после того, как он совершает эмоциональное путешествие героя — восстанавливает в памяти и переживает смерть в процессе психотерапии, — он обретает способность принимать любовь. В финале завтрак ему предлагает его девушка, и он обнаруживает у себя аппетит. Это символизирует возвращение аппетита к жизни.

ТРАГИЧЕСКИЕ ИЗЪЯНЫ

Согласно греческой теории трагедии, изложенной Аристотелем в IV в. до н. э., трагический герой непременно должен иметь недостаток. Пусть он обладает множеством качеств, вызывающих восхищение, но необходим изъян, или гамартия. Именно это ссорит героя с судьбой, с друзьями или богами, что в конечном итоге губит его.

Очень часто таким трагическим недостатком оказывалась гордыня или высокомерие — губрис. Трагические герои, обычно наделенные выдающимися способностями, начинают считать себя равными богам. Они игнорируют справедливые предостережения, бросают вызов морали и воображают, что они выше законов, которым следуют боги и люди. Но богиня возмездия Немезида не прощает подобной заносчивости. Ее задача — восстановить порядок, чаще всего ценой гибели трагического героя.

В той или иной форме трагический изъян присутствует в каждом живом и многогранном характере. Если персонаж лишен недостатков и никогда не ошибается, его образ получится нереалистичным. Идеальные машины никому не интересны, им никто не будет сочувствовать. Даже Супермен становится более человечным и привлекательным благодаря своим слабостям: боязни криптонита, неспособности видеть сквозь свинец, тайне рождения, которая может в любой момент обнаружиться.

«РАНЕНЫЕ» ГЕРОИ

Иногда кажется, будто герой прекрасно устроился в жизни и все держит под контролем, но на самом деле его мнимая уверенность в себе маскирует глубокую психологическую травму. У большинства из нас есть старые мозоли или раны, о которых мы не думаем постоянно, но они не перестают ныть, прячась на том или ином уровне сознания. В душе каждого человека можно отыскать следы, оставленные отказом, предательством или разочарованием. Они воскрешают в нас универсальную боль, испытываемую любым ребенком при физическом и эмоциональном отлучении от матери. В более широком смысле все мы несем боль отлучения (сепарации) от Бога, предтечи нашего существования — места, где мы пребывали до рождения и куда вернемся после смерти. Как Адам и Ева, изгнанные из райского сада, мы оторваны от своего истока и потому чувствуем себя одинокими и потерянными.

Если вы хотите, чтобы персонаж стал человечнее, заставьте его испытывать боль, страдать от глубокой психологической раны. Герой Мела Гибсона из «Смертельного оружия» (Lethal Weapon, 1987) потерял близкого человека. Эта боль делает его раздражительным, он думает о самоубийстве, он непредсказуем — и интересен. Если у вашего персонажа есть эмоциональные раны и шрамы, они заставят его в какой-то момент занять оборонительную позицию, выказать страх или слабость. Часто демонстрация силы для героя — это попытка скрыть свою уязвимость.

В фильме «Король-рыбак» (The Fisher King, 1991) показаны двое мужчин, у каждого из которых свои психические травмы. В основу сюжета положена легенда о короле Артуре и священном Граале и Короле-рыбаке, который из-за раны на бедре не может управлять своим государством и наслаждаться жизнью. Физическое увечье символизирует душевные раны. При слабом больном короле земля начинает оскудевать, и исцелить ее способна лишь магическая сила священного Грааля. Рыцари Круглого стола принимают вызов и отправляются на его поиски ради восстановления системы, которой нанесен сокрушительный удар. О символическом значении раны Короля-рыбака психолог Роберт Джонсон, последователь Юнга, рассуждает в своей книге «Он» (Не)[13].

В классическом вестерне «Красная река» мы также видим страдающего, почти трагического героя — Тома Дайсона (Джон Уэйн). В молодости он допустил серьезную нравственную ошибку, поставив интересы своей фермы выше любви и решив следовать исключительно голосу разума, но не сердца. В результате такого выбора герой становится косвенным виновником смерти своей возлюбленной и затем на протяжении всей истории мучается от полученной душевной раны. Подавляемое чувство вины делает Дансона все более резким и властным. Наконец он и его приемный сын едва не убивают друг друга, но все завершается благополучно. Снова впустив в свою жизнь любовь, главный герой излечивается от старой раны.

Обычно герои не обнаруживают своих ран. Как правило, люди тратят немало усилий, чтобы защитить и скрыть от посторонних глаз свои больные места. И тем не менее, когда образ хорошо проработан, такие участки проглядывают: там, где персонаж проявляет повышенную чувствительность, нервозность или, наоборот, нарочитую самоуверенность. О скрытой боли, терзающей героя, зрителю редко говорят напрямую. Это своего рода тайна, которую писатель и его персонаж держат при себе. И тем не менее она придает персонажу объем и реалистичность, так как у каждого человека есть прошлое, в котором скорее всего были унижения, разочарования, отказы, расставания и неудачи. Во многих историях герой совершает путешествие, чтобы исцелить свои душевные раны и найти то, чего не хватает в его душе.

Герой отвергает зов сердца с трагическими последствиями

ЧТО ПОСТАВЛЕНО НА КАРТУ?

Чтобы читатели или зрители сочувствовали герою и с увлечением следили за его приключениями, необходимо с самого начала дать понять аудитории, что поставлено на карту. Иными словами, что может выиграть или потерять герой? Какими будут последствия победы или поражения для самого героя, для общества, для всего мира?

В мифах и сказках ответы на эти вопросы всегда очевидны. Условия каждого нового испытания формулируются предельно четко: например, если персонаж не отгадает загадку, ему отрубят голову. В фильме «Битва титанов» греческий герой Персей преодолевает множество препятствий ради того, чтобы его возлюбленную Андромеду не поглотило морское чудовище. В сказках опасность нередко угрожает кому-либо из родственников центрального персонажа. Например, героиня «Красавицы и чудовища» идет на жертву ради спасения отца, который зачахнет и умрет, если она не выполнит просьбу безобразного заморского зверя. Ставки обозначены и очень велики.

Часто сюжет оказывается неудачным из-за того, что цена вопроса недостаточно высока. Когда в случае провала герой ничем особенным не рискует, читатель или зритель может спросить: «Ну и к чему все это?» Работая над сценарием, убедитесь в том, что на кон поставлено нечто очень важное — жизнь героя, его душа или хотя бы большие деньги.

ПРЕДЫСТОРИЯ И ЭКСПОЗИЦИЯ

Обыденный мир как нельзя лучше подходит для экспозиции и предыстории персонажа. Предыстория складывается из значимой информации о происхождении героя и о тех событиях его прошлой жизни, следствием которых стала нынешняя ситуация. Экспозиция — это искусство изящно преподнести предысторию и другую важную для содержания информацию: социальное положение героя, воспитание, привычки и жизненный опыт персонажа, а также условия, в которых он находится, и противостоящие ему силы, способные оказать на него влияние. Экспозиция — это все, что нужно аудитории для понимания героя и происходящих с ним событий. Предыстория и экспозиция — самые сложные жанры в сочинительстве. Нескладная экспозиция делает историю бесстрастной. Неудачен и чересчур прямолинейный прием с закадровым голосом или персонажем, который играет роль рассказчика и появляется с единственной целью — донести до аудитории то, что автор считает нужным ей знать. Лучше сразу подключить зрителей к действию, давая ему возможность вникать в суть по мере развития сюжета.

Происходящее вернее увлечет их, если им придется самим по крупицам додумывать прошлое героя, обращая внимание на внешние детали и на слова, вырвавшиеся у него в запале или по неосторожности. Предыстория может раскрываться постепенно по мере развития сюжета или исподволь. Многое выясняется как раз благодаря тому, что человек не делает и не говорит.

Часто в основе драмы лежат секреты, которые постепенно и мучительно обнаруживаются. Слой за слоем снимаются покровы тайны, причиняющей персонажу боль. Тем самым зрители становятся участниками детективной истории, поисков выхода из эмоционального лабиринта.

ТЕМА

Обыденный мир — это место, где преподносится тема книги/фильма. О чем ваша история? Каким словом или словосочетанием можно выразить ее суть? О каком человеческом качестве или состоянии вы хотите рассказать: о любви, доверии, предательстве, тщеславии, предубежденности, жадности, злобе, целеустремленности, дружбе? Какую идею вы стремитесь донести до аудитории? Может быть, вы пытаетесь доказать, что любовь побеждает все, что честного человека не обманешь, что в трудной ситуации людям не выжить порознь или что деньги — корень всех зол?

Слово «тема» происходит от греческого ???? — «положение» и по значению близко к другому слову — «предпосылка». И то и другое означает нечто предустановленное и влияющее на дальнейшее развитие. Тема истории — это исходное предположение о той или иной стороне жизни. Как правило, тема заявляет о себе уже в первом действии, в обыденном мире. Ее может, будто невзначай, сформулировать один из персонажей, высказав суждение, которое потом на протяжении всей истории будет осмысливаться. Нередко подлинная тема произведения никак не обозначается, но рано или поздно вы понимаете, в чем дело. Знать тему необходимо для выстраивания диалогов и событийной канвы, для работы над всеми элементами, которые в совокупности подчиняются единому замыслу. В хорошо продуманной истории все так или иначе связано с темой, которая начинает звучать еще до того, как герой покидает обыденный мир.

«ВОЛШЕБНИК СТРАНЫ 03»

Я часто обращаюсь к «Волшебнику страны Оз», во-первых, потому, что это классическая картина, которую почти все видели, и, во-вторых, потому, что это типичное путешествие героя с отчетливо выраженными стадиями. Кроме того, эта удивительная по своей психологической глубине история — не просто рассказ о маленькой девочке, заблудившейся в волшебной стране, это метафора личности, стремящейся к целостности.

По мере развития сюжета Дороти сталкивается с внешними проблемами. Ее пес Тото раскапывает соседскую клумбу, что сулит неприятности. Она пытается заручиться поддержкой дяди и тети, но они слишком заняты подготовкой к надвигающемуся урагану. Как и многие герои мифов, Дороти в смятении и не находит себе места.

Есть у нее и проблема внутренняя. Она чувствует себя лишней, ненужной. Подобно многим сказочным героям, ее жизни не хватает очень важного звена — она сирота.

Пока еще она этого не знает, но ей предстоит через многое пройти, чтобы заполнить эту брешь: не с помощью замужества и создания идеальной семьи, а благодаря встрече с магическими силами, представляющими части гармоничной и цельной личности.

А в преддверии этой встречи произойдет событие, которое можно назвать маленькой моделью будущего путешествия в особенный мир. Раскачиваясь на ограде загона для свиней, Дороти падает. Три работяги спасают ее, что впоследствии будут делать Страшила, Железный Дровосек и Трусливый Лев (их играют те же актеры). Эту сцену можно толковать так: Дороти ходит по канату между двумя враждующими сторонами своей личности, и рано или поздно ей необходимо призвать себе на помощь все стороны своего «Я», чтобы пережить неминуемый конфликт.

Герои не обязательно страдают от ран, собственных недостатков или трагических потерь. Бывает, что персонаж испытывает беспокойство или чувствует себя не в своей тарелке в своем окружении или культурной среде. Он может приспосабливаться к нездоровой обстановке, прибегая к разным способам справиться с ситуацией, таким как «костыли» эмоциональной или наркотической зависимости. Он может убеждать себя, что все в порядке. Но рано или поздно вмешается внешняя сила и станет ясно, что больше так продолжаться не может. И эта сила знаменует зов странствий.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1. Что представляет собой обыденный мир в фильмах «Большой» (Big, 1988), «Роковое влечение», «Король-рыбак»? Выберите любую кинокартину, пьесу или книгу и расскажите, как автор представляет главного героя зрителям/читателям, как раскрывает его характер, строит экспозицию, задает тему. Присутствует ли образ, позволяющий предугадать дальнейшее развитие сюжета?

2. Насколько хорошо вы знаете собственных героев? Составьте детальный портрет персонажа, описав его внешность, рассказав о значимых событиях прошлого, образовании, семье, работе, взаимоотношениях с противоположным полом, антипатиях и предубеждениях, предпочтениях в еде, одежде, автомобилях ит.д.

3. Начертите шкалу — линию жизни героя, и укажите, где он находился и чем занимался на каждой стадии. Выясните, что в это время происходило в мире. Какие идеи, события или люди могли повлиять на вашего персонажа?

4. Чего не хватает вашему герою? Каковы его нужды, желания, цели, фантазии, травмы, недостатки, прихоти, сожаления, слабости, комплексы, неврозы? Какая особенность личности могла бы привести героя к саморазрушению или падению? Какая черта могла бы его спасти? Есть ли у персонажа внутренние и внешние проблемы? Есть ли у него универсальные человеческие потребности? Каким образом он добивается того, чего хочет?

5. Составьте список всех элементов предыстории и экспозиции, необходимых для начала развития действия. Как бы вы предпочли представить эти сведения аудитории: прямо, косвенно, по мере развития сюжета или в конфликтной ситуации?

6. Должны ли различаться между собой истории, повествующие о разных культурах, о мужчинах и женщинах? В чем заключаются особенности развития мужских и женских образов?