Искусство

Искусство

Параллелизм, который мы обнаружили в византийской литературе, подтверждается и в искусстве. К сожалению, в книге «Другая история искусства» этому не было уделено достаточного внимания, вследствие чего возникли некоторые недоразумения.

Дело в том, что византийское искусство произвольно датировано историками, и приходится «отслеживать» разнобой по разным синусоидам: по стандартной «греческой» и по «византийской». Например константинопольская мозаика якобы V века «Мальчик с ослом» – произведение не XII, а скорее всего XIV века. Поэтому она намного лучше, чем другие работы, приписываемые, как и она, к V или даже VI веку, – например из Равенны. Хотя и в этом случае можно заметить: мастерское владение светотенью, непринужденность движений – все это отличает подобные произведения от других мозаик VI века. Это различие просматривается даже в пределах одного города, Равенны.

Константинопольская мозаика «Мальчик с ослом». По нашей реконструкции относится к XIV веку.

Византийская мозаика из Равенны. Можно предположить, что она относится к XI–XII веку.

Максимиан. Деталь мозаики Юстиниан со свитой, Равенна. Судя по художественному уровню, работа выполнена в XIV веке.

Здешнее мозаичное изображение «Юстиниан со свитой» – провинциальное, но уже проторенессансное произведение. В ней наблюдается стилизация «под антику» (в нашей версии – под работы XI–XIII веков), но уже есть элементы светотени и стремление передать портретное сходство. Как пишет В. Лихачева:

«Епископ Максимиан, встречая императора, держит в руках крест, архидиакон – Евангелие, один из дьяконов – кадило. В изображении лица Юстиниана и особенно епископа Максимиана угадывается явное стремление передать портретное сходство… Уже немолодой, лысый Максимиан представлен много пережившим и суровым человеком».

Стилизация этой работы – того же сорта, что и в литературе, о чем мы писали в предыдущей главе, в частности когда приводили пример «Ахиллеиды», как стилизации XIV века «под Гомера».

А как же выглядел памятник Юстиниану в самом Константинополе? Этот «круглый» конный памятник, как правило, не упоминают историки, поскольку сейчас его нет, но ведь он был, причем сделанный в стиле XIV века.

Дадим слово испанскому послу Р. Г. Клавихо, посетившему город в начале следующего, XV века. Он сообщает, что на площади перед храмом Св. Софии «высилась удивительно высокая каменная колонна, а сверху на ней – медный конь, огромный и высокий, как бы увеличенный по сравнению с обычным вчетверо. На нем фигура вооруженного всадника, также из меди, с очень большим султаном на голове, напоминающим павлиний хвост… Этот конь, очень хорошей работы, сделан (в позе) готовности к прыжку вниз, с передней и задней поднятыми ногами. Всадник, сидящий на нем, держит правую руку высоко поднятой вверх с открытой ладонью, а в левой у него поводья коня и круглый позолоченный шар. Этот конь и всадник так велики, а колонна так высока, что (на них) нельзя смотреть без удивления. И эта удивительная фигура всадника, поставленного на колонну, говорят, изображает императора Юстиниана, который построил этот монумент и эту церковь и совершил замечательные подвиги против турок».

И речь здесь идет не о VI веке: Клавихо был тут вскоре после XIV века, а до этого века упоминаний памятника нет. К тому же в традиционном «юстиниановом» VI веке еще не было турок; считается, что они появились как серьезная сила не раньше XI–XIII веков. И кстати, в библиотеке сераля сохранился рисунок, сделанный с этого колоссального памятника в 1340 году: император изображен в рыцарских доспехах, его головной убор украшен длинными перьями. Что касается самого храма Св. Софии, около которого стоял монумент, то, видимо, Юстиниан не возвел его впервые, а перестроил в этом же XIV веке, так как в нем сохранились мозаики более раннего времени.

Кстати, Р. Г. Клавихо сообщает, что в его время и развалины Трои нетрудно было найти (через три тысячи лет, если верить историкам):

«Прямо против (пролива) находился знаменитый город Троя, от которого остались разрушенные здания и остатки обвалившихся стен, показывающие их направление, и обломки крепостных башен. Все эти развалины замков, стен и зданий указывали на местонахождение города».

Какой же город с таким трудом через несколько сотен лет раскопал на холме Гысарлык Г. Шлиман? Из каких вообще соображений он объявил, что найденное им – Троя? Похоже, оснований для подобного вывода у него не было, кроме страстного желания прослыть «открывателем» древней Трои.

Посмотрим, как представляли себе искусство, которое приписывают теперь «древним», в том же XV веке, когда Клавихо ездил по Византии. Итальянский гуманист Марсилино Фичино пишет:

«Зевксис так изобразил виноград, что к нему стали подлетать птицы. Апеллес так изобразил кобылицу и самку собаки, что оказывавшиеся поблизости кони ржали, а псы лаяли. Пракситель изваял в одном индийском (!) храме из мрамора Венеру до того красивой, что она едва ли сохранилась нетронутой и неоскверненной видевшими ее похотливцами из числа зрителей. Используя познания в математике, Архит из Тарента сделал деревянного голубя и, накачав его воздухом, запустил, и тот полетел. Как сообщает Меркурий (Гермес Трисмегист), египтяне создавали изваяния богов, говорящие и двигающиеся. Архимед из Сиракуз сотворил небо из меди, на котором все движения семи планет совершались доподлинно так, как на небе, и само оно вращалось, как небо. Не говорю уже о египетских пирамидах, римских и греческих постройках, металлургических и стеклодувных мастерских».

Похоже на то, что Фичино описывает не «древность», а последние достижения не только искусства, но и науки, и техники своего времени.

Еще один итальянец – Джорджо Вазари (1511–1574), говоря о «трех эпохах и трех стилях в искусстве», тоже относил наилучший из стилей к своему времени. Мы уже отмечали в книге «Другая история искусства», что Вазари явно слыхом не слыхивал об упадке римского и греческого искусства в первые века нашей эры, который позже возник в умах историков в результате применения негодной хронологии. А к какой манере отнес бы он упомянутый памятник Юстиниану? Видимо, ко второй, в которой работали также Зевксис, Апеллес, Евфапор, Фабий, Пракситель, Фидий, Поликлет, Парал…

Если вчитаться в работы искусствоведов Средневековья, творивших до победного шествия скалигеровщины, то сразу становится ясно, что у них иное представление об эволюции человечества, чем у нынешних историков. Ф. Виллани в начале XIV века пишет о происхождении Флоренции и, посвящая по несколько строк Чимабуэ, Джотто, Мазо, Стефано и Таддео Гадди, сообщает о непрерывном прогрессе в развитии искусства (эта его идея станет основополагающей для Вазари). О падении оного в античные времена он тоже не догадывается, как и Вазари. Ченнини (род. ок. 1370) пишет «Книгу об искусстве», где основное внимание уделяет техническим вопросам, а не хронологии. Альберти (1404–1472), теоретик искусства, также избегает исторических экскурсов. Он написал три труда: «О скульптуре», «О живописи», «Об архитектуре». Никто из них не пишет о каких-то «падениях».

Гиберти (XV век) пишет автобиографию – первую автобиографию художника в истории. Затем появляется монография неизвестного автора (возможно, математика Тугго Манетти, консультировавшего строительство Домского собора в Флоренции) о Брунелески, и это первая в истории работа, посвященная одному художнику. Здесь, кстати, рассказывается легенда, что Флоренция была основана Карлом Великим. Напечатана эта монография лишь в 1812 году.

К. Ландино (ум. в 1504), первый переводчик Плиния на народный язык, оставил набросок истории художников античности, приплюсовав к ним Мазаччо, Фра Филиппо Липпи, Паоло Учелло и других.

Бартоломео Фачьо (1403–1457) сообщает интересные сведения о художниках, которых он встречал при неаполитанском дворе (король Альфонс был большим покровителем искусств): Джентиле да Фабриано, Пизанелло, Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден.

Историю античного искусства в эту эпоху (кватроченто) начали выстраивать на основе свидетельств римских писателей Плиния и Витрувия. Исследователям тогда было достаточным знать, что эти двое жили «до них», без привязки к какому-либо «времени». Всех архитекторов, художников и скульпторов, изучающих развалины, совершенно не заботил вопрос хронологической последовательности создания памятников. Это заинтересовало изыскателей в области истории искусства только во времена маньеризма (XVI–XVII века). История же искусств, а не художников появилась только в XVIII веке, а до того она (история) продолжала жить без хронологии.

Отец Рафаэля Джованни Санти составил список лучших художников своего времени, на первое место поставив Яна ван Эйка. Дж. Белли (1498–1563) написал двадцать кратких биографий художников, лучшим из которых он считал Микеланджело (потому что тому удалось выдать своего купидона за античного, но и в этом случае дат «античности» не указывается).

Писатели и философы слово «древность» применяли к произведениям сто-трехсотлетней давности. Художники не различали времен. Это искусствоведы, воспитанные на скалигеровской истории, придумывают за них периодизации и датировки.

Рафаэль по заказу папы Льва, которого теперь называют Львом Х, написал «ватиканский цикл фресок». Помимо портрета заказчика, он оставил росписи «Папа Лев и император Карл» и «Папа Лев благодарит Господа». Что же увидели в этих росписях искусствоведы? В статье «История как аллегория» П. Бёрк пишет:

«Интересующие нас росписи представляют пап Льва III, возлагающего корону на голову Карла Великого, и Льва IV, который благодарит Господа за победу над сарацинами. Оба папы наделены чертами Льва Х, по чьему заказу и создавались фрески. Одно и то же имя, характерное пухлое лицо и выпученные глаза делают подобную параллель необычайно явственной. В некотором смысле, Лев III и Лев IV призваны, таким образом, олицетворять папу Льва Х. В изображенных историях с Карлом Великим и сарацинами зритель, безусловно, имеет все основания подозревать аллегории взаимоотношений Льва Х с императором Карлом V и Оттоманской Портой».

Что можно сказать по этому поводу? Что Рафаэль и понятия не имел, когда жили эти другие Львы. Он вообще о них не знал, он писал портрет лично ему известного папы, который возлагал корону на голову правившего при нем императора Карла, и даже, может быть, называл его «Великим» и благодарил Господа за победу над сарацинами. Это историки, причем значительно позже, раздали папам «номера». Какому здравомыслящему художнику придет в голову идея придать разным людям одну и ту же внешность?

Интересно, что когда Джорджо Вазари пишет о фреске Рафаэля, на которой изображена встреча папы Льва III (VIII–IX века) с Аттилой (V век), комментатор немедленно поясняет читателю, что Вазари ошибался, и речь идет о папе Льве X (XVI век). Понять такие комментарии невозможно. На самом деле во времена исторического Аттилы «жил» папа Лев I. Видимо, и он тоже носил лицо Льва Х…

Вазари выпустил свою знаменитую книгу «Жизнеописания наиболее знаменитых художников, скульпторов и зодчих» в 1550 году, второе издание вышло в 1568. Книга пользовалась огромным успехом. Карел ван Мандер (1548–1606), живя с 1573 по 1577 год в Риме, написал книгу «О художниках», а в 1603 году – «Историю художников древности». На севере ученик Рембрандта ван Хогстатен выпустил в свет очерк о старых голландских художниках по образцу Вазари. Антонио Ломаццо в 1590 году опубликовал трактат «Идея храма живописи», где утверждал, что Адама должен нарисовать Микеланджело, а раскрасить Тициан, а Еву – нарисовать Рафаэль, а раскрасить Корреджо.

Что же было до этой блестящей плеяды художников и искусствоведов? По мнению автора ХХ века Жермена Базена, высказанному им в книге «История искусства от Вазари до наших дней», после Константина Великого «на целые столетия на Западе утвердился варварский готический стиль… в то время как на Востоке правило бал греческое варварство».

Только наша версия убирает этот ничем не объяснимый разрыв в искусстве, длившийся якобы несколько столетий. И ведь авторы искусствоведческих работ, написанных до Скалигера, никакого разрыва не видели!

Наконец наступил XVIII век, и хронологические построения Жана Бодена, Иосифа Скалигера и Дионисия Петавиуса перестали быть достоянием только кучки масонов. Созданная ими историческая конструкция становилась общеизвестной. Можно было ожидать, что и искусствоведы применят ее в своей области знания. Но нет!

В 1755 году Иоганн Иоахим Винкельман (1717–1768) опубликовал «Размышления по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре», в 1764 году – «Историю искусства древности». В 1762 году также и Менье написал «Размышления о прекрасном и вкусе в живописи».

«Оригинальность Винкельмана следует искать не в самих его идеях, – пишет Жермен Базен, – а в ясности и логической стройности изложения, в гениальной способности к обобщениям, умении синтезировать господствующие в обществе идеи, а также и подчас наивном энтузиазме, который и по сей день завораживает читателя его трудов».

Познакомимся с этими трудами поближе.

Мы уже говорили, что в хронологических построениях Вазари нет ничего общего с каббалистической версией Скалигера. Лишь дважды Вазари упоминает VI век в связи с Равенной. То же самое делает и Винкельман: дважды упоминает он даты относительно Византии (537 и 663 годы), лишь один раз в его текстах появляется III век н. э., во всем остальном он избегает пользоваться скалигеровской хронологией. Римское искусство он датирует «от основания города», греческое – по Олимпиадам. Но ведь точно так же и для Равенны могла существовать собственная эра!

Говоря о египетском искусстве, он пишет:

«В Египте процветали искусства уже с древнейших времен. Если Сезострис жил за 400 лет до троянской войны, то именно в его царствование были сделаны огромнейшие обелиски, находящиеся теперь в Риме…»

Эта относительная датировка совершенно не дает возможности для определения на шкале времен места этой «древности».

«Если верить Павсанию, то в Италии гораздо раньше стали работать из бронзы, чем в Греции».

Историкам, конечно, лучше не верить Павсанию, так как подобные заявления противоречат всему, что преподают об античности в школьном курсе.

Спрашивается, могло ли такое быть, чтобы образованный человек, пишущий историю искусства и доподлинно знакомый с «открытиями» хронологической школы Скалигера-Петавиуса, их предшественников и последователей, СЛУЧАЙНО избегал конкретных датировок? Нет, это сделано нарочито, то есть Винкельман не доверял этой самой хронологии. Например он уверенно описывает технологию античной фрески, поскольку точно знает: она ничем не отличается от стенописи XVI–XVII веков:

«Первая облицовка стены бывает в добрый палец толщиной (известь смешивалась с пуццоланой и давала смесь серого цвета). Второй слой состоит из извести, смешанной с песком или мелкотолченым мрамором, и этот слой в три раза тоньше первого… Иногда верхний слой так тонок и бел, что кажется чистым гипсом или известью… этот слой толщиной с толстую соломину. На всех картинах как с сухим, так и с мокрым грунтом наружный слой сглажен самым тщательным образом, как стекло, что при втором роде живописи (по мокрому. – Авт.) и при очень тонком грунте требует очень большой ловкости и быстроты исполнения».

Немало интересного и неожиданного сообщает он и о технологии изготовления скульптуры:

«Что касается самой работы египетских художников, то Диодор Сицилийский говорит, что египетские скульпторы, приготовив надлежащим образом камень и придав ему необходимую величину, распиливали его пополам и работали так, что два мастера делили между собою работу над одной статуей… Разрез проходил под бедрами, но работа была выполнена так аккуратно, что обе части совершенно сливались при соединении. Я думаю, что иначе нельзя объяснить сказанное писателем. Потому что как себе представить – это предлагают все переводчики, – чтобы деление происходило вдоль тела, от макушки до ног?…»

Однако переводчики были правы. Просто «древние» авторы описывают производство скульптур из бетона и подготовку камня для формы. Это подтверждает наличие шва в точности по линии симметрии у некоторых незаконченных египетских скульптур, например у головы Нефертити из Каирского музея. Такой шов мог возникнуть при отливке ее из геополимерного бетона в заранее приготовленной форме, а не при изготовлении скульптуры из натурального кварцита с помощью медного долота. После застывания бетона форму разбивали, а швы, оставшиеся на поверхности «камня», зачищали.

Так же изготавливались древнеегипетские амфоры из очень твердых сортов «камня». Скажем, некоторые смеси с применением диоритовой крошки после затвердевания тверже железа. Считается, что эти амфоры были высверлены, и на изготовление одного изделия уходила целая человеческая жизнь. На самом деле египтологи не знают, как были выполнены эти изделия. Приходится придумывать некую «працивилизацию», секреты которой были переданы древним людям десятки тысяч лет назад загадочными доброхотами. Между тем еще в 1970-х годах французский химик Давидович пришел к мнению, что колоссальные скульптуры, обелиски и сама Великая пирамида Хеопса сделаны из искусственного камня – геополимерного бетона, изобретения средневековых алхимиков.

Но не только бетон был известен «древним». Они хорошо знали и что такое токарный станок. Винкельман продолжает:

«Что касается отделки материала, то сначала мы скажем несколько слов о слоновой кости. По-видимому, слоновая кость обрабатывалась на станке, и так как этой работой прославился Фидий, то надо думать, что искусство, им изобретенное и называемое древними торевтикой, т. е. токарным делом, и было не чем иным, как искусством вытачивать на станке головы, руки и ноги из слоновой кости».

Однако на станке вытачивались не руки и ноги двенадцатиметровой Афины и семнадцатиметрового Зевса, а пластинки из слоновой кости. Тысячи специально обработанных пластинок были пригнаны к основанию (в случае с Афиной считается, что основание было из дерева). Одежда богов была покрыта якобы чеканными листами золота.

В 1954–1955 годах археологи обнаружили под руинами базилики в Олимпии фундаменты мастерской Фидия. Были найдены формы для отливки частей статуи Зевса, в том числе и двухметровой скульптуры Ники, которую Зевс держал на правой руке. Возможно, части статуи были отлиты, как и египетские колоссы, из бетона.

Известно, что Парфенон во всем своем великолепии сохранялся до 1673 года, а с конца XV века служил турецкой мечетью. Когда погибла находившаяся в нем статуя Афины, трудно сказать.

Статуя Зевса была перевезена в Константинополь якобы в V веке нашей эры. По «византийской» волне, это конец XIII – начало XIV века, то есть перевезли ее вскоре после изготовления. Как мы покажем в следующей части этой книги, крестоносцы видели такие статуи в Константинополе и вообще на Востоке именно в это время.

В начале III века до н. э. (XV реальный век) на острове Родосе скульптор Харес изготовил колосс высотой в 70 локтей (около 32 метров). На изготовление литой статуи такой величины потребовалось бы 200 тонн бронзы, но на основании текста Филона Византийского о том, что родосцами было потрачено при сооружении памятника 500 талантов (около 13 тонн) бронзы и 300 талантов железа, английский скульптор Мэрион сделал вывод, что использовались тонкие листы бронзы (1,5 мм).

Известно, что колосс простоял 56 лет. Говорят, больше тысячи лет он лежал затем на земле. Зная человеческую природу, мы в это поверить никак не можем: человек ни за что не пройдет мимо того, что плохо лежит. Эту массу бронзы растащили бы не за тысячу, а за пять лет. А то и за год.

В 997 году (тот же XV век по «арабской» волне) «арабы», то есть турки, захватившие часть Родоса, увезли обломки статуи. Понятно, что бронза нужна была им для отливки пушек, и этого явно не могло быть в Х веке.

Говоря об античном искусстве, Винкельман замечает:

«…Так как находят много посредственных произведений, то не решаются приписывать их грекам, думая, вероятно, что недостатки в искусстве будет удобнее приписать римлянам. Поэтому все, что кажется дурным, считают римским, не указывая, однако, ни малейших признаков того. Из этих неосновательных и произвольно принятых мнений я вывожу оправдание своему убеждению, что понятие о римском стиле в искусстве, поскольку хватает наших теперешних сведений, есть не что иное, как выдумка».

Надо отметить, что Винкельман придерживался масонских взглядов на историю. Ему была хорошо известна высчитанная Петавиусом дата Рождества Христова, но, в противовес современным искусствоведам, он не видит разницы между греческим и римским. Он делит все античное искусство на четыре периода, выраженные через стили: древний, высокий, прекрасный и стиль подражателей.

«Древнейший стиль продолжался до Фидия; благодаря ему и другим художникам его эпохи искусство достигло высшей красоты, отчего и самый стиль можно назвать великим или высоким; в эпоху от Праксителя до Лизиппа и Апеллеса искусство достигло наибольшей грации и изящества, отчего и самый стиль можно назвать прекрасным. Через некоторое время после этих художников и их школы искусство начинает опускаться в подражаниях последней (эпохе), и мы могли бы установить третий стиль, подражательный, после которого искусство все больше и больше склоняется к упадку».

Отличительные черты древнего стиля таковы:

«Работа на камне исполнена старательно, и фигуры не лишены выразительности; но очертания их плоски и напряжены неестественно и неграциозно».

«Мы можем вкратце свести признаки древнего стиля к следующим положениям: очертания энергичны, но жестки и властны, но не грациозны; сила выражения убавляет красоту».

«Свойства этого древнего стиля подготовляли к высокому стилю и привели последний к его строгой правильности и высокой выразительности, потому что в жесткости первого стиля обнаруживается точная вырисовка очертаний и определенность знания, которому все открыто».

Высокий стиль отличается тем, что теперь-то природа научила художников «перейти от жесткости и выдающихся и резко обрезанных частей фигуры к плавным очертаниям, сделать напряженные положения и движения мягче и мудрее и высказать себя менее в знаниях, чем в красоте, высоте и величии. Таким преобразованием искусства прославились Фидий, Поликлет, Скопас, Алкамен и Мирон; их стиль может быть назван великим, ибо помимо красоты их главной целью было величие… Весьма вероятно, что эти художники, как, например, Поликлет, являясь законодателями пропорций, устанавливая единство меры и приводя к ней соотношения каждой части тела, жертвовали красотою в пользу большей правильности».

Прекрасный стиль в искусстве, по мнению Винкельмана, начался с Праксителя, а высшего своего блеска достиг при Лизиппе и Апеллесе. Этот стиль относится к эпохе до Александра, к эпохе незадолго до Александра, к эпохе его самого и его первых преемников:

«Отличительный признак этого стиля, – которым он отличается от высокого, – грация… Грация образуется и сосредоточивается в позах, а проявляется в действии и движениях тела; она проявляется также в расположении одежд и во всем внешнем виде».

«…Художники этого стиля также старались соединить высшую красоту с более чувственной прелестью и сделать ее величие как бы доступнее идущей навстречу людям миловидностью. Сначала эта возбуждающая грация проявилась в живописи и затем уже сообщилась скульптуре. Впервые она открылась мастеру Парразию и тем сделала его имя бессмертным; спустя некоторое время, она проявляется в мраморных и бронзовых изваяниях».

«…Главная заслуга перед искусством в этом отношении приписывается в скульптуре Лизиппу, подражавшему природе более других своих предшественников. Он придавал своим фигурам по возможности мягкую волнообразность в тех частях, которые раньше еще обозначались углами».

Наконец, подражательный стиль (незнакомый Вазари, который описывал «три манеры» искусства), заключается в том, что «художники древности довели соотношения формы до такого высокого совершенства, а очертания фигур до такой определенности, что нельзя было, не свершив ошибки, ни отступить от них, ни ввести в них что-либо».

Сравните это с высказываниями Вазари:

«Искусство поднялось так высоко, что надо скорее опасаться его падения, чем ждать дальнейшего развития».

Эволюция изображения Христа от «древнего стиля» (справа, относят к XIII веку) к «прекрасному стилю» (слева, XVII век).

Итак, Вазари отмечал три «манеры», а Винкельман настаивает на четырех стилях «древнего» искусства. Напрашивается простой вывод: стиль подражателей возник между Вазари и Винкельманом, между серединой XVI и концом XVIII века, во времена Болонской Академии и братьев Караччи или непосредственно перед ними.

Мнение Винкельмана о том, что упадок искусства был неизбежен, потому что ему некуда было развиваться, ошибочно. Ведь каждая эпоха ставит перед мастерами новые задачи (из позднего Возрождения вылился маньеризм, далее – барокко…). Но это верно для всех случаев, кроме «эпохи новоделов». В любой отрасли человеческой деятельности, как только начинается «подражание недостижимому высшему образцу», как тут же и кончается эволюционное развитие этого «образца». А ведь именно это и произошло, как только стала известной хронология Скалигера, по сути объявившего, что «вершина» уже была достигнута, идет повторение.

Винкельман прямо пишет об этом:

«Вообще судьба искусства в новейшее время сходна с древней: здесь тоже было четыре главных видоизменения с той только разницей, что новейшее искусство падало не постепенно, как греческое, но, достигнув высшего совершенства в лице двух великих художников (я говорю здесь только о рисунке), вдруг опустилось. Стиль был сухим и натянутым до Микель-Анджело и Рафаэля. Они же отмечают вершину искусства и момент его возрождения; после некоторого промежутка, во время которого царил дурной вкус (видимо, маньеризма. – Авт.), настал период подражателей, представителями которых были Караччи и их школа. Время это тянется до Карла Маратта. Если же говорить об одной скульптуре, то история ее будет еще короче: она процветала при Микель-Анджело и Сансовино и кончилась с ними; Альгарди, Фиаминго и Рускони явились уже спустя сто лет».

Мы недостаточно полно представляем себе весь объем того, что происходило в так называемую эпоху Возрождения. Ведь это поветрие касалось не только Европы, но и мусульманских стран, Индии и Китая. В каждой стране, в том числе и в России, оно принимало сложные и многообразные формы – вплоть до прямых фальсификаций. Мы покажем это позже на примере национальных литератур.

И еще раз выскажем мнение: понятие «античный» в значении «византийский» к XVII веку было подменено тем же словом в смысле «древний» – и в самом деле, «древнерусская», например, литература – это литература до XVII века.

Шлегель в своей лекции, прочитанной в Берлинском университете в 1801 году, заявил, что индивидуальное начало носит вполне случайный характер; для него был важен стиль данного произведения, а также и смена стилей вообще. Того же мнения придерживался известный историк Виолле-ле-Дюк:

«…Весьма интересно констатировать аналогии между развитием искусства скульптуры в Древней Греции (начиная с эпохи Перикла) и во Франции (начиная с XIII века). Таким образом, если продуманно соединить муляжи, сделанные с египетских скульптур собственно архаического периода (т. е. созданных между шестой и восемнадцатой династиями), или же муляжи греческих скульптур времен архаики, а также французских статуй XII века, подобное сопоставление позволяет убедиться в том, что все три указанные стадии в развитии искусства, столь удаленные одна от другой во времени и с точки зрения общественных условий, основываются на одном и том же принципе и приводят к более или менее сходным результатам.

Если некоторые статуи королевского портала Шартрского собора разместить рядом с образцами сакральной греческой скульптуры, то возникает впечатление, что все они принадлежат к одной и той же школе – с точки зрения способа интерпретации природы, создания типов и их воплощения. Сходным образом дело обстоит и со скульптурой эпохи, когда сакральность утрачивала свое значение, то есть греческим искусством, начиная с Фидия, и французским искусством XIII–XIV веков».

Виолле-ле-Дюк писал это в 1879 году министру народного образования Франции. Однако, не желая расставаться с традиционной хронологией, он объясняет параллели между «древними» и средневековыми произведениями искусства тем, что художники разных эпох ставили перед собой одни и те же задачи. Он пишет, что сначала была «архаическая эпоха, в которой искусство ставит себе целью отражение типов», за ней следует «эпоха эмансипации и поиска правдивости в деталях». Но почему эти эпохи с такой точностью повторяются, он не смог ответить.

Австриец Стшиговский (Стржиговский) опубликовал в 1900 году книгу «Восток или Рим?», в которой совершенно неожиданно для того времени заострил проблему взаимоотношений между западным и византийским искусством. Он писал о том, что римское искусство, как и религия, было насыщено влияниями восточной части империи, что обновление искусства должно было произойти на Востоке и что его итогом стало формирование искусства Византии.

До Стшиговского было принято считать, что Рим являлся центром развития раннехристианского искусства, откуда оно распространилось по всей Европе и Средиземноморью. Стшиговский же заявил, что на Востоке были не менее значимые очаги культурного развития (Эфес, Антиохия, Александрия). Искусство катакомб берет свое начало в обрядах различных сект Востока.

Верман (который, как это следует из его текстов, не знает разницы между Древней Римской империей и средневековой Священной Римской империей), сообщает такое мнение:

«…Становится общепризнанным взгляд, что римское зодчество, как является оно в Пантеоне, во дворцах императоров, монументальных банях (термах), даже в триумфальных арках и украшениях театров, изобретено не в Риме и для Рима, как это признавали прежде, но возникло из подражания образцам эллинистического Востока и соперничества с ними. Как известно, архитектором роскошных сооружений Траяна был Аполлодор Дамасский, в последнее же время этому греческому зодчему, уроженцу дальнего Востока империи, приписывают также внутреннюю отделку Пантеона в нынешнем его виде».

В конце концов, этот взгляд так и не стал «общепризнанным», но все приведенные выше мнения работают на версию, что языческий Рим находился на Босфоре и перенос столицы в Италию произошел позже (на наш взгляд, в конце XIII–XIV веке).

Жермен Базен пишет: «Метод Стшиговского заключался в том, чтобы изучать произведения искусства без учета хронологической последовательности их создания, имея в виду выявить пластическую общность подчас весьма удаленных друг от друга как в пространстве, так и во времени произведений, а затем индуктивным путем вывести общий прототип, который с исторической точки зрения можно установить лишь на основе анализа современных производных…(А мы воспользовались этим методом, проводя свой анализ эволюции стилей художественного творчества, как это показано в книге «Другая история искусства».[86] – Авт.) Стшиговский исключал возможность появления идентичных форм в сходных обстоятельствах без наличия общего генетического корня.

…Результаты, полученные благодаря применению сравнительного метода, столь явно противоречили историческому подходу, что оказались обращением скорее к философам, нежели к историкам искусства».

Работы Стшиговского были недооценены специалистами, что вполне естественно. Так же и наши работы они стараются замолчать. Искусствоведы по-прежнему связаны путами исторического подхода, когда письменный источник, освященный солидным именем, является решающим аргументом.

Искусствовед ХХ века Г. Вельфлин признавал: «Специалистов больше всего взволновал принцип «истории искусства без имен». Он говорит, что «история живописи не только с известной точки зрения, но и по существу является историей декоративных приемов». В книге «Основные понятия истории искусств» Вельфлин подходит к тем же выводам, что и мы. Он вслед за Винкельманом подчеркивает параллельность развития технических и декоративных приемов в античном искусстве и в средневековом искусстве Предвозрождения и Возрождения, но не рискует сойти с наезженной дороги искусствоведения XIX века. Его пугают собственные выводы. Он пишет не о том, что «кривые развития не совпадают», а о том, что они «не должны абсолютно совпадать». Поэтому он и соглашается с картиной спирального движения истории:

«Мы не можем безоговорочно приложить наши категории к этой эволюции, но процесс в целом протекает явно параллельно. Только об этом и идет у нас речь, а вовсе не о том, что кривые развития различных периодов должны абсолютно совпадать.

Исследователям же, склонным рассматривать примитивизм как стиль, я порекомендовал бы обратить внимание на то, что существует не только примитивизм начала, но, при некоторых обстоятельствах, также и примитивизм конца».

О чем и речь! Этими «некоторыми обстоятельствами» и стало окончательное торжество хронологии Скалигера и Петавиуса в XIX веке. И конец искусства, по мнению Вельфлина, уже виден.

В 1882 году в Париже был создан музей сравнительной скульптуры, но в 1937 году его, к сожалению, закрыли. В 1895 году Ромен Роллан пишет диссертацию на латинском языке «Причины упадка в итальянской живописи XVI века». С точки зрения Роллана, «самодовольство художников – важнейший признак упадка искусства». Заметим от себя, что это касается и искусствоведов.

Г. Вельфлин пишет о современном ему академическом искусстве: «Мы наглотались такого количества ложной классики, что желудок требует горечи, только бы она была неподдельной… Окончательно же непринужденное доверие было подорвано постоянно повторяющимися нашептываниями, что это вовсе не оригинальное искусство, что оно ведет свое происхождение от антиков: мраморный мир давно угасшей древности наложил свою холодную, мертвящую руку призрака на цветущую жизнь Возрождения».

Итак, искусствоведы пытаются убедить публику, что «абсолютной» системы оценок художественного творчества нет и быть не может. Но нас – людей, пытающихся добиться большей достоверности истории, интересует не абсолютная система оценок, а та, которая существовала в конце XVI века, до Скалигера. А она хорошо известна и подробно изложена у Джорджо Вазари – это периодизация на «три эпохи». Исходя из нее, Скалигер и выстроил свои «синусоиды», а мы их только обнаружили, хотя, разумеется, еще далеко не вся картина ясна.

В 1962 году Баттисти, говоря об искусстве XVI–XVII веков, предложил термин «Антивозрождение». Как видите, мы не одиноки в своих пристрастиях и представлениях о путях развития искусства.

А в предшествующих «Возрождению – Антивозрождению» веках надо бы поискать и станковую античную живопись. Имена античных художников известны: это Полигнот, Микон, Панэн, Оназий, Зевксис, Парразий, Тиманф. Для XIV века: Эвпомп, Памфил, Павзий, Меланфий, Аристид, Никомах, Эвфранор, Никий, Филоксен, Аффенион, Тимомах, Аппеллес, Протоген, Антифил, Феон, Аэцион, Пеирэйк.

В нашем историческом экскурсе мы упоминали «открытие» историков, что существовало такое загадочное явление, как аттикизм, то есть подражание в Риме I века литературным греческим манерам V–IV веков до н. э. Даже переводчики переводили только столь давние тексты, не интересуясь современными им. Теперь мы находим, что древнеримский автор Плиний, говоря о живописи, тоже помнит греческих художников только четырехсотлетней давности:

«Поликлет создал Двух мальчиков, играющих в кости, которые называются Астрагалидзонты и находятся в Атрии императора Тита… Мирон создал Геркулеса, который находится в храме, посвященном Помпеем Великим, у Большого Цирка… Аполлона, которого триумвир Антоний забрал у эфесцев, а Божественный Август вернул им…

Лисипп из Сикиона (создал) Отчищающегося, которого Марк Агриппа поставил перед своими термами, необычайно нравившегося принцепсу Тиберию. Создавал он и Александра Великого… Эту статую Нерон велел покрыть золотом… Стронгилион создал Амазонку, которую за исключительную красоту ног возил повсюду с собой принцепс Нерон… Из всех произведений, о которых я сообщил, все самые знаменитые находятся теперь в Городе, посвященные принцепсом Веспасианом в храме Мира, и других его постройках, до этого свезенные по произволу Нерона в Город, и расставленные в залах Золотого Дворца…Несправедливо обходить молчанием и жившего во время Божественного Августа Студия, который первым ввел прелестнейшую стенную живопись…»

Греческие скульпторы и художники, упоминаемые в тексте Плиния, скорее всего, современники упомянутых здесь же императоров и принцепсов, поскольку Плиний ничего не пишет о многовековой разнице, о том, что римляне находят или перевозят «старые» или «древние» статуи. Кстати, среди перечисленных имеется Студий – римский художник традиционного I века, но он упомянут Плинием наряду с Протогеном, Аппелесом и прочими греческими мастерами IV века до н. э. Можно составить таблицу количества упомянутых Плинием живописцев и скульпторов по векам до н. э.

Если же составить график распределения (подобный графикам, приведенным в главе «Проверка делом» первой части этой книги), то и здесь мы получим «горб» посередине: график для Плиния совершенно похож на график для его современника Плутарха.

И выводы мы можем сделать аналогичные. И «аттикизм» – выдумка историков, уловка, чтобы объяснить необъяснимое, и древность истории «древнего мира» – фикция.

Даже если античная живопись существовала в те дохристианские времена, в какие относит ее традиционная история, должны были сохраниться картины, и это удивительно, что их нет. В крайнем случае, должны были хотя бы сохраниться картины из тех, что написаны на мраморе! Но их тоже нет. Если же перечисленные художники творили в XIII–XIV веках, как полагаем мы, то картины их непременно где-то хранятся, но, возможно, их принимают за средневековые копии антиков, сделанные по описанию. Наша версия истории позволяет вернуть эти работы человечеству!

Данный текст является ознакомительным фрагментом.