Глава 7 ЭСТЕТИКА ПРОСВЕЩЕНИЯ. КОНЕЦ БАРОККО, ИМПЕРИЯ МУЗЫКИ

Глава 7

ЭСТЕТИКА ПРОСВЕЩЕНИЯ. КОНЕЦ БАРОККО, ИМПЕРИЯ МУЗЫКИ

Суждения о культуре всегда субъективны. Мы пытаемся проникнуть в область абстрактных мыслей эпохи Просвещения, конечно же принимая во внимание постоянное соприкосновение с социальной жизнью, то есть взаимоотношения человека с окружающим его пространством и взаимоотношения людей между собой. Когда модель выстроена, остается проверить, чего она стоит. Мы назвали это так: возвращение мысли к миру вещей с переходами от грубого к тонкому, от простого к сложному.

Цивилизации достигают, создавая прекрасное. Цивилизация просвещения, то есть фактически благополучная и густонаселенная Европа XVIII века, Средиземноморье и Атлантика, в нашем сегодняшнем восприятии практически неотделимы от эстетики и прикладного искусства. Будем скромны и останемся при заглавии, которое обещает больше, чем содержит. Эстетика Просвещения: это просто старания людей Европы, которых стало больше, создать вокруг себя обстановку красоты, — красоты, которая неизбежно имеет отношение к онтологическому, к трансцендентному (вспомним, что вершина эстетики в XVIII веке — это молитва под звуки органа). Красота — как атмосфера жизни, жизни, продолжительность которой непонятным образом выросла на 10 лет, практически удвоив время, отвоеванное для человека. Эстетика Просвещения — это пока еще великая, бесконечная битва человека и вещей, в которой человек старается окружить себя зыбкой красотой.

В начале 1680-х эстетики Просвещения еще нет. И ничто не гарантирует, что и столетие спустя появится хотя бы концепция прекрасного, подходящая и для Средиземноморья, и для Северной Европы, и для Англии, и для России, для музыки и для архитектуры, для дворян и горожан, для поколений людей, с каждым десятилетием более многочисленных, которая примерами и слухами раскрепостила бы сознание и подготовила бы тех, кому доступен высший язык письма, к великим деяниям сообща, через поколения. И тем не менее с 1680 по 1780 год, в столетие, когда численность людей удваивается, а объем знаний удесятеряется, чудесным образом наступает относительная унификация. У этой унификации были внешние причины, и отнюдь не очевидно, что она являлась преимуществом. Она происходит вследствие расширения коммуникаций и господства Англии и Франции над всем культурным пространством Европы, которое тем крепче, что элита — государственная власть — на востоке стремится наверстать упущенное, то есть системно упорядочить жизнь. Эта унификация идет повсюду по мере того, как сдает позиции народная культура. Массовое распространение грамотности везде, где оно происходит, и в частности на востоке, имеет характер культурного фронта. Если эстетика Просвещения, господствующая и упрощающая, когда-то существовала, то искать ее следует в конце той эпохи, которую демографическая и интеллектуальная история отмечает рубежом 1750-х годов. Эта эстетика, которая триумфально завоевывает позиции в XVIII веке, — эстетика элиты, причем самой малочисленной. И вот вначале возникает животрепещущий вопрос: кто и для кого создает красоту? Потребуются еще годы исследований, чтобы дать универсальный ответ на этот наивный вопрос.

Малонаселенная Европа 1680-х годов занимает необъятное и раздробленное в эстетическом смысле пространство.

Эстетика завершающегося XVII столетия является эстетикой немногих в меньшей степени, чем принято считать. В 1680-е красота в Европе — это многочисленность и многообразие. И конечно, возникает новый важный вопрос: что такое «традиционная культура» Европы? Красота одежды, красота хорала, благоустройство деревенского дома и двора — множество различных областей, в которых XVIII век создает свои шедевры, часто не внося ничего принципиально нового, воспользовавшись наследием прошлого. Большая часть деревянных домов, демонтированных в Трансильвании и выставленных в музее крестьянского дома в Бухаресте, — современники Просвещения. Действительно ли они принадлежат культуре Просвещения? Сомнительно. Этнографическая картина традиционной Европы еще не оформлена. Пока что мы оставляем нижний слой из двухсот (?) крестьянских культур, которые в ходе созидания XVIII века маскируются под единую цивилизацию. История искусств их игнорирует. Нам придется пока не включать их в неосуществимую синтетическую картину действительно всеобщей истории. Даже для начитанной элиты, то есть для хороших историков искусства, эстетическое пространство Европы 1680-х годов — это пространство раздробленное. Несомненно, более раздробленное, чем в конце Средневековья, может быть даже более раздробленное, чем в конце Возрождения. Возьмем архитектуру.

В Италии в середине XVII века барокко достигло такого высокого уровня, который трудно было превзойти; вершины было две: Бернини и Борромини. Вот церковь Санта-Мария-делла-Виктория в Риме, часовня Св. Терезы. Об «Экстазе» уже все сказано. Скульптура датируется 1646 годом. Двадцать лет спустя кавалер Бернини завершает колоннады Сан-Пьетро. В юбилейные годы они влекут огромные толпы паломников к фасаду Мадерны, к балкону благословений. Королевская лестница (Скала Режда), пространство между базиликой Св. Петра и папским дворцом — шедевр обмана зрения. В 1667 году Борромини строит фасад Сан-Карло-алле-Кватро-Фонтане с вогнутыми фронтонами, которые в течение века владеют воображением архитекторов католической Германии и придунайской Европы.

Италия расширяет барочное пространство на север; благодаря победе при Каленберге оно растягивается через всю Паннонию до самой Трансильвании. По всей южной Германии 1680-е годы — это время знакомства с итальянской архитектурой поколения немецких архитекторов, которое, если это только возможно, пойдет еще дальше, чем Бернини и Борромини. Первый этап барокко в дунайской части южной Германии — это эпоха господства итальянцев, например Гуарино Гуарини. Этот оратор, математик и философ был еще и теоретиком. Он родился в Модене в 1624 году. Он строил и проектировал в Италии (Турин обязан ему дворцом Кариньяно и Св. Лаврентием), Португалии, во Франции, но прежде всего в южной Германии, Австрии и Богемии, где его проекты более чем реалистичны. Это и Сантино Соляри (который в 1614 году начинает работу над Зальцбургским собором), Барелли и Цуккалли (в 1663 году они принимаются за строительство церкви театинцев в Мюнхене), Лураго (собор в Пассау, начат в 1668 году), Петрини в Вюрцбурге (Хауг Кирхе, начата в 1670-м). Карло Каневале проектировал церковь сервитов в Вене (1656–1677), Франческо Каратти работал над фасадом Чернинского дворца в Парге; были запланированы тридцать две высокие колонны, которые пропускали скупой северный свет. И еще один итальянец, Доменико Мартинелли, между 1692 и 1705 годом строит центральный выступ дворца Лихтенштейн (Вена) выше бокового крыла — смелое решение, которое станет достоянием австро-немецкой архитектуры.

И вот последовательно начинает свою деятельность плеяда гигантов — Бернхардт Фишер фон Эрлах (1656–1723), Иоганн Лукас фон Хильдебрандт (1668–1745), Андреас Шлю-тер (ок. 1664–1714). Можно понять Якоба Вагнера фон Вагенфельса, когда он в своем Ehren-Ruff Deutschlands отваживается равнять немецкую архитектуру с итальянской и говорить о ее превосходстве над французской — на фоне галлофобских настроений Агсбургской лиги.

Эстетика барокко господствует в Италии, в католической Германии и особенно в придунайской Европе; второе дыхание наступает для нее на Иберийском полуострове и в его американских придатках с приходом поколения Чурригера (Хосе Бенито, 1665–1723; Хоакин, 1645–1724 и Альберто, 1676–1740). Но во Франции, после оглушительных успехов середины века, она вдруг встречает решительный отпор. Не стоит даже напоминать о том, как знаменателен был провал Бернини в Париже в 1665 и 1666 годах, о выборе, который сделал Кольбер, о колоннаде Перро[85], — пока великие академики (Лебрен в это время — президент Академии живописи, Академии наук и Французской академии в Риме в 1666 году, а также Академии архитектуры в 1671-м) говорят о том, что классицистические вкусы 1660-х годов установятся еще не скоро. Итак, в барочной Европе официальная Франция воздвигает прочный заслон классицистической эстетики. Чтобы оценить яркость подобного исключения, достаточно взглянуть на прямые линии версальских фасадов.

Классицистическая Франция — ранее мы уже показали, какой непрочной и неоднозначной была победа классицизма, — с начала 1660-х погружена в океан барокко. Но это слишком просто. Остается еще северная Европа. Далекий север, которому приходит конец в Лондоне. Эстетике Ренессанса во Франции потребуется столетие, чтобы изжить приверженность старым принципам строительного искусства из ее последних бастионов. По мере удаления от центра итальянского влияния, все больше времени требуется на то, чтобы одна эстетика сменилась другой. В Англии, которая так близко и связи с которой столь интенсивны, бастионы готики сохраняются на протяжении всего XVII века, вопреки всем стараниям Иниго Джонса (1573–1652) и невзирая на все прекрасные постройки елизаветинских времен по всему Лондонскому бассейну. Сам Иниго Джонс, палладианец, был вынужден покорится решительным, четко прописанным требованиям. Он построил готическую часовню на Линкольнс-Инн. Кристофер Рен, «воссоздавший» Лондон после пожара, этот «Браманте» собора Св. Павла, на пороге 80-х годов (1681–1682) построил, однако же, в Оксфорде, который был в то время духовной столицей и хранилищем форм, готическую Том-Тауэр в Крайст-Чёрч-колледже. В начале Реставрации архиепископ Кентерберийский Уильям Джаксон (1660–1663) еще мог заказать готический зал во дворце Лэмбет. Английская готика, конечно же, оставалась в меньшинстве, но она стала современницей и Бернини, и Мансара одновременно. Эта готическая Англия на рубеже 1680-х годов составляет юго-западный уголок той северной Европы, которая еще нуждается в определении; в архитектурном смысле она остается крепким хранилищем, в котором воскресают французские архитектурные находки славного XIII века. Две вполне живые, актуальные и равносильные эстетики — и третья, которая все никак не умрет. Вот о чем — мы, естественно, предельно упрощаем — говорит история, к которой обращаются так редко: история церквей и дворцов.

Так обстоит дело в архитектуре. А что в музыке? Стоит ли вспоминать этот замечательный и знаменательный эпизод 1752 года? Первого августа 1752 года на сцене Гранд-Опера дебютирует итальянская труппа буффонов — дает «Служанку-госпожу» Перголезе. Этот шедевр оперы-буфф написан в 1734-м. В 1746 году ее уже играли в Париже, нов Итальянской опере, и она прошла незамеченной. У публики Гранд-Опера в 1752-м она имела оглушительный успех. Партия философов близка к победе. В ноябре барон Гольбах открывает анонимный огонь. Жан-Жак Руссо в своем «Письме о французской музыке» от 25 ноября 1753 года делает яростные выпады против французской музыкальной традиции; это назовут «войной буффонов». «Войной буффонов», если угодно, начинается процесс, который в конце XVIII века приведет к воссоединению музыкальной Европы. Но в 1680 году до этого еще далеко. Во французской музыке царит Люлли; он умрет в 1687-м. Ему на смену придут Марк-Антуан Шарпентьер (1636–1704) и Мишель-Ришар Делаланд (1657–1726). Это французский музыкальный мир, который не дает итальянской моде проникнуть в южную Германию и в дунайскую Европу. Заметьте, кстати, наложение друг на друга двух географических зон. Европа Люлли — это Европа Мансара и Перро. А Европа Фрескобаль-ди, Корелли, Скарлатти и Вивальди — это, в общем и целом, то культурное и географическое пространство, где доминирует архитектурная эстетика Борромини, Бернини, Фишера фон Эрлаха и Хильдебрандта.

В знаменательной полемике между Гольбахом и Жан-Жа-ком, с одной стороны, и Жан-Филиппом Рамо, ответившим им резкой отповедью в своих «Наблюдениях о нашем влечении к музыке», — с другой, французская историография отмечает прежде всего трагический конфликт между французской и итальянской модой, «…в XVII и XVIII веках язык музыки еще не был интернациональным: французская и итальянская школы отличались друг от друга многочисленными и существенными особенностями, по которым с первых нот можно было определить принадлежность певца, музыканта, музыкального фрагмента к эстетике той или иной школы; манера использования мелизмов, применение цифрованного баса, гармоническая текстура… позволяли с уверенностью определить, по какую сторону Альп обучался тот или иной музыкант или создавалось то или иное произведение» (Э. Боррель). Этот глубокий разлом музыкального пространства Европы по оси северо-запад — юго-восток образовался в начале XVII века. Он возник в результате растущего успеха инструментальной музыки концертного стиля и расцвета такого гениального и сложного музыкального компромисса, каким стала итальянская опера. В XVI веке все было иначе. «История музыки Возрождения — это история славного царствования франкобельгийского гения над всеми остальными творческими элитами Италии, Испании и германских княжеств» (М. Экспер).

Но это размежевание ведет к упрощению. Детальный анализ позволяет Норберу Дюфурку в книге «Иоганн Себастьян Бах: мастер органа» выявить черты основных музыкальных традиций, постепенно распространявшихся по Европе на протяжении XVIII века, которые легли в основу творчества гениального мастера. Испанская традиция, английская и голландская, французская и итальянская; южная и дунайская Германия в это время находится под влиянием итальянских мастеров. В музыке, как и в архитектуре, она принимает эстафету от Италии, которая уже начинает сбавлять обороты. С другой стороны — северная традиция, огромный север; Соединенные провинции служат связующим звеном между ним и остальной Европой; он тянется через всю протестантскую равнинную Германию, через Скандинавию и Балтику. Пять европейских музыкальных традиций или, как минимум, три в соответствии с привычным членением: Италия и ее продолжение — альпийская Германия; Франция и рядом с ней Англия, разделенная на четыре части; север. Такую географию определяют не столько традиции письма, сколько традиции исполнения. Мы еще вернемся к этой теме.

Европа решительно разделяется как минимум на три большие зоны. К началу 1680-х объединение остается или впереди, или позади. 1680—1690-е. Заметно ли, что это — переломный момент века? Да, но по ряду скромных признаков, которые, в сущности, разочаровывают. Вспомним, что это за признаки, и попытаемся понять. Европейское эстетическое пространство XVII века, несмотря на великую победу барокко, оказывается пространством разрозненным, и, соответственно, симптомы, которыми отмечен переломный момент XVII столетия, далеко не однозначны. Они проявляются лишь во французском секторе lato sensu и могут в какой-то мере восприниматься как выравнивание. В 1680—1690-е годы итальянское барокко окончательно завоевывает католическую Германию и придунайскую Европу. Никаких разломов, вектор развития. Католическая Реформа нашла стиль архитектурного и пластического выражения, который соответствовал запросам теологических кругов, вкусам интеллектуальной элиты и был близок народному восприятию. Мы увидим, каким образом был найден этот стиль. Направление развития, склонности и тяготения.

В том, что готика дала свой последний бой в Англии, незадолго до «Славной революции», нет ничего удивительного: просто уходит еще один архаизм. В центральной и северной Германии важный и актуальный факт связан с созданием материальной основы для больших органов нового стиля: без такой скромной предварительной подготовки феномен Иоганна Себастьяна Баха оказался бы просто невозможен. Известно, что география производства музыкальных инструментов стала причиной одного из важных культурных сдвигов в традиционной Европе. Орган родился в благоприятной в Средние века местности — северной Франции и Нидерландах. Король музыкальных инструментов использует сложный технический комплекс, овладеть которым трудно. Италия, которая создала оперу и сделала это придворное развлечение зрелищем для всех, сохранила верность в общем-то устаревшей музыкальной форме, в которой большую роль играл человеческий голос. Итальянский орган до XVII века — инструмент маленький и очень изящный. Ему особенно долго остается привержена католическая Германия. «В Германии XVII века орган очень тонкой работы, он славится нежностью тембра, ясными голосами, поэтичными модуляциями; это итальянский орган с уменьшенными педалями, немногочисленными регистрами и одинарной, иногда двойной, но редко тройной клавиатурой» (Норбер Дюфурк). Северный орган, который распространяется по протестантской Германии от Северного моря до Балтики, родственен французским, нидерландским, даже испанским органам, это «внушительный инструмент с несколькими клавиатурами, с педалями, снабженными девятью, десятью или даже пятнадцатью регистрами — с разнообразными, цветистыми, живыми модуляциями, источником постоянных контрастов». Орган распространяется по благоприятному пространству центральной Германии: Вестфалия, Тюрингия, Саксония, Силезия — в благоприятное время, в последней четверти XVII века, когда начинается неизбежное и запоздалое взаимодействие между двумя техниками и тем, что в двух разных музыкальных традициях лежит за пределами техники. «Так же как и органист, органный мастер перебирается с места на место, и в процессе этих перемещений эволюционирует его искусство. Он демонстрирует свои методы, свои вкусы везде, где останавливается, но он должен также удовлетворять требования клиента и приноравливаться к местным обычаям. От смешения идей и техник орган выигрывает». Замечательным примером подобной эволюции являются два великих имени: Андре и Готфрид Зильберман. Они начинают работать в конце XVII века. Они создают такой орган, благодаря которому центральная Германия становится законодательницей музыкальных вкусов Европы Просвещения.

Но для того чтобы понять, каким образом произошли эстетические потрясения 1680—1690-х годов, нужно начать с Франции. Тут нечему удивляться. Дрейф по предложенной нами схеме, от механистической системы к той, что привела к кризису традиционного европейского мировоззрения и способствовала становлению философии Просвещения, начался во Франции. Во Франции и в Англии. Вполне естественно, что первые проявления новой эстетики — хотя взаимодействия одного плана с другим трудно очертить — стали заметны во Франции.

Прежде всего следует обратиться к архитектуре — искусству par excellence, поскольку она объединяет все остальные искусства, поскольку она связана с жильем, поскольку она упорядочивает пространство домашнего очага, которое, как скажет каждый этнограф — и как любил повторять Марсель Мосс, — помогает нам понять тайные механизмы цивилизации. Ответ сдержанный, но однозначный. Это уже отмечал Луи Откёр. Архитектурный переворот не совпадает с государственным; он приходится на два последних десятилетия XVII века, на 80-е годы с их кризисом сознания. Трахар связал этот взрыв нового восприятия с литературной сферой, с 1720 годом — временем первых литературных выступлений локковского сенсуализма. Но первые признаки перелома в сознании начали проявляться раньше. Если хорошенько поискать, их можно найти там же. «В 1680—1690-е появляются дворцы и особняки совершенно нового типа. Это творения многочисленной команды Жюля Ардуэна-Мансара. Этот архитектор один стоит множества; разнообразие его творческих возможностей выразилось в колоссальном версальском ансамбле. Большой Трианон не смог скрыть факта сокращения королевских заказов в связи с Войной за испанское наследство.

Организация парков или садов мало чем отличается от той, которая уже практиковалась во времена Кольбера. Мало чем, и все же… Первые изменения — количественные. Последние годы XVII века, преддверие Просвещения — необыкновенной эпохи в градостроительстве, — отмечены резким ростом цен на землю в городе. Последние счастливые дни сельской аристократии приходятся на 1620—1650-е годы; красно-бе-лая отделка, копирующая дворец Баллеруа, созданый совсем молодым Мансаром, свидетельствует о продвижении новой аристократии, происходившей из торгового сословия, разоренного государством в XVI веке, а в XVII веке вынужденно оказавшегося на государственной службе в финансовой или юридической сфере. В 1660— 1680-е, когда знать концентрируется при дворе, построено относительно немного, не считая официальных заказов. В последние десятилетия XVII века строится неожиданно много. Важно, что это интенсивное и роскошное городское строительство идет вопреки сельской конъюнктуре, но в то же время соотносится с показателями внешней торговли.

В последние годы руководства Жюля Ардуэна-Мансара (ум. 1708) строительным ведомством и затем при Антене, который руководит им до 1736 года, разворачивается богатое гражданское строительство. В XVII веке строятся прекрасные сельские поместья, великолепные здания в Версале, затем первые особняки в Париже и в провинции — отражение новых экономических и социальных веяний — и интенсивного развития городов. На пороге кризиса общественного сознания, который открывает дорогу идеям Просвещения, элита решительно тянется в город. Оппенор, Бофран, Р. де Котт и Жюмель удовлетворяют новым потребностям, возникшим в связи с рассеянием двора, с непривычной тягой аристократов в Париж. Пале-Рояль разрастается; приблизительно с 1708 года его достраивает Оппенор. Р. де Котт работает в Тулузе. Он строит золотую галерею. В числе этих новейших строений — тулузская ратуша и дворец Рамбуйе, особняк в Майне и замок Со. Начинается обособление квартала Марэ; аристократия, государственная служба и деньги требуют социального разграничения городского пространства. Дворянство шпаги и мантии начинают заселять предместье Сен-Жермен. В 1704–1707 они обносят свои владения стеной; это привилегированная часть предместья, которая выделена уже на плане Тюрго. Капиталы, раздувшиеся в связи с потребностями государства в необходимых средствах для военных действий против первой коалиции (Аугсбургская лига, Война за испанское наследство), вкладываются в первые закладки предместья Сент-Оноре. Памятником этого периода является особняк Матиньон и безумное шоссэ д’Антен.

Париж — не Франция. Кан, Валонь, Пон-л’Эвек, Байё в нижней Нормандии, Санс, Осер, Аваллон, Дижон, Бон, Макон, Безансон, Шалон-сюр-Марн, Верден на востоке, Бордо, Нант, Гавр, который довольно рано захватывает позиции на море, сохраняют черты регентского стиля (регентство начинается около 1690-го). Происходит распространение городских коммуникаций далеко за пределы столицы и, следовательно, расширение городов. В целом для Англии все это стоит последствий «Славной революции» от Вильгельма и Марии до королевы Анны.

Отвечая новым требованиям, предъявляемым к городскому пространству, архитектура под видом преемственности вводит новые элементы и новые творческие подходы. Внешне форма остается классической. Городской особняк незадолго до регентства не отвергает типично французских архитектурных решений времен Франсуа Мансара и Перро. Внешность, таким образом, сохраняется, оболочка не тронута. Под прежней одеждой — новое тело; в прежнем теле — новая душа. Особняк в преддверии регентства за классицистическим фасадом прячет внутреннее убранство, которое порывает с традициями прошлого. Городской особняк во Франции в преддверии регентства иллюстрирует глубинное противоречие внутреннего содержания и внешней оболочки; необычные приемы барочного убранства проступают тем резче, чем больше они маскируются под обманчивой личиной классицистической упорядоченности. Этот французский подход, распространяясь по Англии и Германии, будет пользоваться необыкновенным успехом полвека спустя. Он тоже по-своему отражает светский образ мысли. Он даже становится символом двусмысленностей и противоречий, присущих системе ценностей Просвещения.

Резко нарушается прежний баланс между архитектурой и внутренним убранством. Архитектура в преддверии регентства, в кризисные для общественного сознания 80-е годы, становится служанкой интерьера; пример тому — Пале-Рояль Оппенрода. В определенный момент оболочка выстраивается изнутри, из буйства барочных завитков, которые вскоре лягут в основу рококо. Трансформацию интерьера городского особняка в 1690-е годы можно с легкостью интерпретировать как устранение аномалии, как ограничение франко-английского классицистического течения в потоке европейского барокко. Этим, и не только этим, отмечен переворот 1690-х годов. Эта скромная революция основательна, ведь она касается жизненного пространства. Она и происходит в пространстве, несущем особую эмоциональную нагрузку. Смену интерьера, которая начинается в парижских особняках и постепенно захлестывает все пространство и общество Европы, можно, упрощая, отнести к явлениям барочного направления. Но разница между теологическим и политическим барокко, которое служит фундаментальным постулатам католической Реформы и способствует нелегкому становлению монархического государства в период Stande, и чувственными интерьерами 1690-х годов, которые радуют глаз в укромных (хотя и весьма просторных) уголках в домах влиятельных особ, огромна.

Поскольку живопись и декор взаимосвязаны, на этом следует становиться специально и, раз все начинается с Франции и Англии, а английской живописи как таковой не существует до начала XVIII века, обратиться к французскому изобразительному искусству. Переходный период начинается в 1680-е годы; стоит ли и упоминать здесь дорегентскую эпоху? Пытаясь охарактеризовать этот исторический момент, Альбер Шатле, и не он первый, показывает нам победоносное регентство — таково следствие фракционного подхода к истории. 1715–1723 годов «было недостаточно для рождения нового стиля. В это время лишь разворачивается эволюционный процесс, который начался в последние десятилетия XVII века и который продолжается после смерти регента. Фактически лишь десятилетия спустя становится понятна изобразительная манера этой переходной эпохи. Она появляется около 1680-х годов в работах художников, которые в это время обретают известность в Париже». В первый ряд можно поставить Лагрильера, Риго, Депорта и Антуана Куапеля. Ларжильер родился в 1656 году, Риго — в 1659-м, Куапель и Депорт — в 1661-м; далее, во втором ряду, следует блистательное поколение, в том числе Жан-Франсуа де Труа (1679–1752), Удри (1686–1755), Лемуан (1688–1737) и, конечно же, Антуан Ватто (1684–1721). Любопытно, что когорта французских живописцев в определенный момент ориентируется на север, заново открывая Рубенса. Перелом происходит на уровне поколения Ларжильера, а не Ватто; одним словом, последователи Рубенса одерживают победу над последователями Пуссена. «С севера приходит тяга к эмоциональной палитре, с помощью которой пытаются передать ощущение фактуры, на которую в то время обращают особое внимание. Отсюда же и новое увлечение жанровыми сценами» (Ж. Тюильер, А. Шатле). Но смена тематики связана в первую очередь с переменами в среде заказчиков. С героической мифологии нарождающаяся аристократия, представленная должностными лицами и финансистами, переключается на «любовные похождения богов и галантные сцены». Рынок меняется. Государство, завершив Версаль, отходит на задний план, поглощенное новыми задачами. «Большие декоративные проекты в это время редки». Городской особняк, построенный на дорогой земле, жертвует роскошными галереями ради укромных комнат.

Постепенные социальные изменения в среде заказчиков, эволюция вкуса, внимание к телесной сфере, начинающийся спад эсхатологических настроений (то есть возврат мысли к миру вещей), сокращение и дробление пространства — все это ведет к существенным изменениям в тематике. Тема, требующая свежей гаммы, юное женское тело. Изменения происходят даже там, где их совсем не ждут. Когда стареющий Людовик XIV начинает строить для своих внуков, искусство, родившееся в мастерской парижских особняков, проникает в официальный заказ. Таким образом в 1699 году выстраивают версальский Зверинец для совсем юной герцогини Бургундской, а чуть позднее начинают перестраивать Медонский дворец для великого дофина. Тогда же в свою очередь начинает эволюционировать и обстановка. Особняки нужно обставлять. Мебель становится чуть менее громоздкой и чуть более многочисленной. Кресло и стул, «которые, благодаря менее громоздкой и более удобной спинке, легче передвинуть; их украшает позолоченная резьба, великолепна в них не только обивка, но и деревянная отделка» (П. Верле). Такая мебель оставляет место для округлостей и завитков. Вот ножки мебели времен регентства: они появляются незадолго до 1700 года; в их основе— завиток времен Людовика XV. Телу становится уютно. Кушетка и шезлонг способствуют непринужденной, изысканной беседе, они появляются в богатых домах около 1700 года. Легче становится балдахин у кровати, меньше драпировок, в комнате, которая лучше отапливается, уже не нужно закрытое ложе с колоннами. Аксессуаров становится больше: бильярдная банкетка, появившаяся в XVII веке, утверждается в интерьере. Одноногий круглый столик, рабочий стул изящной и легкой фактуры, который трансформируется в кресло или табурет с ин-фолио, маленькие переносные столики и более компактные, более легкие комоды, которые становятся выше, — без всей этой мебели, более разнообразной и многочисленной, немыслим новый декор, оставляющий место для неожиданных, скрытых, таящихся то тут, то там эротических намеков.

Таковы некоторые аспекты перелома 1680—1700-х годов. Как его объяснить? Прежде всего следует точно определить его настоящие размеры. Между эстетикой Просвещения и эстетикой 1620—1680-х годов, которую мы, за неимением лучшего определения, называем барочно-классицистической европейской эстетикой, нет никаких особенно серьезных противоречий. Ничего похожего на тот изгиб, который противопоставил друг другу по отношению к раннему Возрождению традиционную эстетику средневекового христианства и всеобщее обращение к античности. Внутри этого континуума, где периоды имеют разные хронологические рамки, стили рождаются и видоизменяются, они пластичны и динамичны, как самостоятельные структуры. Долгое время фактически лидирует Италия; средиземноморская Европа теряет свое первенство в области изобретений и художественных форм лишь к 1700 году. Самые большие изменения, осмелимся сформулировать это так, определенно позади или определенно впереди. Восемнадцатый век всеми силами укрепляет связь с прошлым — и порывая со средневековой эстетикой, и признавая античность основой искусств и форм. Великий перелом в мышлении (взять, например, Вольтера) связан с математизацией сознания, с появлением математического анализа и галилеевой физики, но на уровне эстетики XVIII века он настаивает на своем единстве с античностью, и не столько с самой античностью, сколько с интерпретацией античности по канонам европейского Возрождения. В результате важнейшие изменения в эстетике XVIII века, в 1750-е годы, связаны, как известно, с новым взглядом на античность, с развитием исторического сознания. Мы помним, каким продуктивным оказалось и как освободило сознание от затверженных стереотипов открытие дорической архаики на Сицилии и археологическое изучение античности. Благодаря этому стало возможно северное влияние (Англия опережает Францию), которое расшатывает и видоизменяет все европейские формы. Нас не должна смущать победа рубенсовского направления или рождение эстетики Людовика XV из завитка на ножке кресла эпохи регентства: в том, что касается классицизма, XVIII век связан с итальянским Ренессансом, а в том, что касается рококо и эстетики рокайль, — с итальянской барочной интерпретацией Ренессанса. Именно Ренессанс стал революцией, и ничего сопоставимого с ним по масштабам в области эстетики не возникнет вплоть до XIX века. Итальянское Возрождение диктует свои правила, предоставляет образцы, паломничество в Рим остается необходимым для художников с севера; важную роль играют также и книги, трактаты. Тут итальянское Возрождение, там итальянское барокко. Когда сэр Кристофер Рен перестраивает собор Св. Павла и таким образом создает второй по величине храм христианского мира, он, бывший каменщик, которого меньше, чем кого-либо другого, можно заподозрить в начитанности, ориентируется на итальянские образцы — гравюры и vedute[86]. Как не заметить родства между собором Св. Павла и церковью Сант-Аньезе-ин-Агоне, построенной в 1625–1657 годах Борромини и Ринальди? «Очевидно, — замечает Эрнст Гомбрих, — что Рен ориентировался на барочного архитектора как в общей концепции, так и в исполнении». Собор Св. Павла намного шире Сант-Аньезе, «но у него тоже есть купол в центре, башни по бокам и портик в римском вкусе, обрамляющий главный вход». Даже башни похожи, особенно второй этаж. Рен, конечно же, руководствуется и собственным гением: «Фасад Св. Павла не искривлен, намек на движение исчезает, давая место крепости и стабильности».

Власть формы, но также и власть книги. Чего стоит тирания псевдо-Витрувия, Витрувия пересказанного и переправленного, глоссария к глоссарию, комментария к комментарию, чье итальянское издание XVI века, без счета переиздававшееся, переведенное, утвердилось по всей книжной Европе! Влияние Витрувия объясняется античностью, но Палладио! По многим параметрам Андреа ди Пьетро, известный под псевдонимом Палладио (1508–1580), стал для Европы Просвещения абсолютным современником. Построенное им не идет в сравнение с влиянием того, что им было написано. Англия XVIII века знала Рим по его эстампам. Как архитектор, он дал миру базилику в Виченце, виллу Ротонда, датируемую 1550 годом, с четырьмя одинаковыми фасадами, «каждый с ионическим портиком и внутренним залом, похожим на Пантеон». Абсурдное рабское воспроизведение древнего памятника в строении, имеющем совсем иной смысл. Палладио прославился еще одним творением: ему главным образом принадлежит знаменитый Олимпийский театр в Виченце — если не само исполнение (постройка была завершена лишь в 1585 году, через пять лет после его смерти), то, во всяком случае, замысел. Мы увидим, какую роль сыграет театр Палладио в одной из революций, которыми будет отмечена эстетика XVII и XVIII веков, в пору итальянских иллюзий. Сам того не зная, Палладио вслед за Галилеем своей сценой в Виченце внесет свой скромный вклад в становление новой — и какой продуктивной! — концепции Вселенной. Оксфордским изданием 1709 года in folio, имевшим необыкновенный успех, Палладио буквально загипнотизировал английскую архитектуру. Благодаря ему Англия начала XVIII века оставалась бастионом холодного архитектурного классицизма, осажденным Европой барочных форм, как и Франция в 1660–1680 годах. Построить виллу в палладианском стиле — значит проявить изящество вкуса. Чизвик-Хаус недалеко от Лондона — достойный образчик палладианской архитектуры; он, кажется, на полвека опережает Людовика XVI. Чизвик-Хаус — в некотором смысле крайность. «Главный корпус, задуманный для личного пользования лордом Барлингтоном (1694–1753), этим арбитром вкуса, был начат в 1725 году и отделан Уильямом Кентом (1685–1748); это настоящая стилизация, почти подделка под виллу Ротонда Палладио. Как и многие другие классицистические здания в Англии, Чизвик-Хаус включает в себя несколько павильонов, которые своей планировкой» отдаленно напоминают Бельведер Хильдебрандта. Однако, в отличие от Хильдебрандта, «авторы этого здания нисколько не нарушают строгих правил классицизма. Благородный портик своими формами напоминает античный храм коринфского ордера [Палладио для виллы Ротонда выбрал ионический]. Стены простые и голые; ни изгибов, ни волют, ни статуй, венчающих здание, ни декора рокайль».

Но доктрина преемственности, полного согласия с итальянскими образцами XVI века в Европе эпохи Просвещения заявлялась повсюду. И, может быть, нигде с такой наивной прямолинейностью, как в Англии второй половины XVIII века сэром Джошуа Рейнолдсом (1723–1792), который, вместе сХогартом (1697–1764) и Гейнсборо (1727–1788), стал одним из трех столпов английской живописи. В отличие от Хогарта, скромного ремесленника-гравера, Рейнолдс последовал давней традиции итальянского путешествия. Можно сказать, что в середине века в обществе растет спрос на английскую живопись. Вместе с любителями английского рынка (который своим определенным модернизмом сильно отличается от французского рынка) он считает, что итальянские мастера XVI века, ренессансного маньеризма или барокко (по терминологии, которой в XVIII веке еще не существовало) — Рафаэль, Микеланджело, Корреджо и Тициан — «остаются несравненными образцами художественного совершенства. Он присвоит доктрину, приписываемую Каррашу, согласно которой для художника нет иного выхода, как пристальное изучение и имитация лучшего, что есть у каждого из этих мастеров — рисунка Рафаэля, цветовой гаммы Тициана». В качестве президента только что созданной Королевской академии Рейнолдс в нескольких речах, рассчитанных на широкую публику, авторитетно изложит эту «академическую» доктрину: как и все художники и любители эпохи Просвещения, он возлагает надежды на систематическое изучение мастеров итальянского Возрождения. Он считает, что изучение античности на итальянском материале XVI века поможет создать ряд правил, умелое применение которых станет одним из секретов искусства.

Итальянская модель — один из ключей к эстетике Просвещения до переломного момента середины века, когда происходит своего рода разрыв с итальянской моделью античности XVI века и поворот в сторону другой модели, установленной благодаря молодым вспомогательным историческим дисциплинам, Витрувию и Палладио, — в сторону архаической выразительности дорического монументализма Великой Греции. Однако по обе стороны от 1750 года концепция красоты эпохи Просвещения остается в согласии с Ренессансом. Сознательно ориентируясь на итальянское Возрождение, XVIII век в то же время, сам того не осознавая, ориентируется и на трагические противоречия, разрывавшие европейское искусство рубежа XVI–XVII веков. Эстетика Просвещения, в главном ориентированная на XVI век, продолжает переживать на себе трагические противоречия переломного начала XVII столетия. Эта напряженность в единой системе классицистических и барочных настроений приходит из эпохи математизации и галилеевской физики и достается в наследство эстетике Просвещения.

Г. Вельфлин в своих работах от «Ренессанса и барокко» до «Принципов истории искусства» задался целью описать решительный поворот от Ренессанса к барокко, который в XVI веке произошел в Италии, а в XVII — за ее пределами, и предложил до сих пор актуальное деление эстетической системы XVII и XVIII веков, общей для классицизма и барокко, на два противоположных и взаимосвязанных полюса. Восемнадцатый век колеблется между этими полюсами — подобные же колебания можно отметить и раньше, в 1620—1680-е годы, — в период, на который ориентирован XVIII век. С одной стороны, линии и пластика, с другой — живопись. Статичная фигура и ее контуры в классицистической системе переходят в подвижное изображение в эстетике барокко. Существование уже воспринимается не как неподвижная сущность, но как вечное становление; абсолют уже не совершенен, но бесконечен. Классицистическое видение, повторяем, проецирует картину, рассекает лучи «зрительной пирамиды». «Барочное видение проникает вглубь пространства». «Классицизм анализирует… барокко создает синтез». «Классицизм требует абсолютной ясности, барокко сохраняет относительную туманность». Наконец, Бернар Тейсседр справедливо замечает, что ни одно из этих пяти положений не существует самостоятельно, не имеет устойчивых позиций. Не следует забывать и о тесной связи основных решений, тяготеющих к этим двум полюсам, к «основательности существования и текучести явления» или к «необходимости порядка и стремлению к свободе».

При такой степени обобщения XVIII и XVII века можно рассматривать только вместе, поскольку мысль Просвещения вытекает (и мы уже видели, каким образом) из перемен и решений начала XVII века. Надо признать, что отказ от замкнутой модели мира, от статической физики качеств, в пользу бесконечной вселенной в математической физике, от объективного знания — в пользу феноменологической организации явлений по принципу аналогии и равновесия склоняется к барочной альтернативе эстетической системы Ренессанса, выстроенной на глобальных установках. Абсолют, отождествленный с бесконечностью, видение вглубь, открытое и колоссальное строение относится к принципу аналогии. Выбор в пользу синтеза и светотени относится к принципу равновесия.

Барокко остается, пожалуй, самым логичным художественным ответом интеллектуальной революции начала XVII века. Следует учитывать, что маленькая интеллектуальная революция 1680—1700-х годов возвращается к временным решениям, принятым ранее, в 1620—1640-е годы; в результате художественное сознание возвращается к методам, предложенным художниками барокко в XVII столетии, и этот возврат оказывается почти фатальным. Раннее барокко по сути своей теологично. Необыкновенный рост базилик, аббатств, монастырей в католической Германии и дунайской Европе в промежутке между 1680 и 1720-ми годами обусловлен необычайной религиозной оживленностью в этой части Европы. Кульминация века святых происходит во Франции между 1630 и 1650-ми годами; Восточная Европа отстает на добрую четверть века. Религиозное барокко начала XVII века можно считать попыткой ясного и логичного ответа на вызов, брошенный интеллектуальной части христианства, целым миром математического языка, из которого Бог, Deus absconditus, уходит в бесконечность своей тотальной трансцендентности. Устанавливая дистанцию между Богом и творением, подрывая основы схоластического богословия, интеллектуальная революция первой половины XVII века ведет к новому богословию, наиболее четко сконцентрированному на таинстве Воплощения. Вместо невинной интерпретации святого в повседневном предлагается пиетистская дуалистическая религия ожидания, пускай пассивного, исполнения царствия Божия. 1620-е годы подготовили то размежевание светского и духовного, которое воцаряется в мышлении XVIII века, давая возможность спасти основное путем разделения двух авторитетов. В таких условиях священное пространство культа становится убежищем, открытым в осязаемую реальность сверхъестественного. Даже ценой некоей иллюзии, в которой используются те же приемы, что и в барочном театре, где действие разворачивается на далекой сцене, отделенной от публики, на иллюзорной сцене, которая тоже по-своему утверждает существование четкой реальности. Предоставить почти материальные доказательства существования четко отделенной от мира божественной сферы — вот к чему стремится барочная церковь, начиная с Бернини и Борромини, вот что замечательно удается немецкому барокко в самый разгар века Просвещения. Подтвердить существование потустороннего, которое деисты и атеисты отрицают, подтвердить существование такого потустороннего, которое было бы убежищем — в конце концов, для наиболее рационалистически настроенных последователей просветительской мысли это был единственный способ сохранить религию. Два мира могут таким образом сосуществовать без риска пересечься. Базилику XVIII века можно понимать в первую очередь как утверждение церкви торжествующей; но она также выражает и размежевание в светском сознании, отдельное существование рационального и потустороннего миров. В определенном смысле наиболее показательна церковь Св. Иоанна Непомука. Эгид Квирин Азам «имел дом в Мюнхене и около сорока лет начал задумываться о посмертной славе. И вот в 1731 году он решил построить рядом со своим домом церковь на собственные средства. Эта церковь, посвященная св. Иоанну Непомуку, была построена между 1733 и 1750 годом. Это очень маленькое здание (менее десяти метров в ширину), довольно высокое и узкое, с невысокими хорами по всему периметру. В церкви два алтаря, один на первом этаже, другой — наверху, на хорах. Этот второй алтарь поддерживают изогнутые человеческие фигуры и изображения склонившихся ангелов. Верхний карниз поднимается и затем опускается, основные цвета — приглушенный золотой, коричневый, темно-красный — вдруг начинают блестеть в полумраке, когда на них падает свет. Высокое окно на востоке расположено так, что группа Святой Троицы выделяется против света: над Богом Отцом, держащим распятие, возвышается Святой Дух. Их окружают ангелы; создается впечатление фантастики и необыкновенной реальности одновременно». Певзнер, рассуждения которого мы цитируем, без колебаний называет церковь Св. Иоанна Непомука совершеннейшим образцом религиозного барокко и даже отдает ей предпочтение перед такими вершинами, как церковь Pop, Вельтенбург или придел Транспаренте в толедском соборе, поскольку в ней есть идеальное равновесие «строго архитектурной композиции и нехитрых оптических иллюзий, и все это создает ощущение необычайного удивления, которое легко превращается в мистическое рвение».