Глава 4 Метаморфозы естественного сада: от просвещения к романтизму и бидермейеру

Глава 4

Метаморфозы естественного сада: от просвещения к романтизму и бидермейеру

Сад Просвещения и естественность. – Парадоксы естественности. – Садовые полемики, поиски истоков. – Полистилизм эпохи. Классицизм.

Рококо. – Романтичный и романтически. – Естественность глазами романтика. – Возрождение регулярного стиля. – «Малые романтики», или бидермейер.

Джакомо Кваренги. Царское Село. Китайская деревня. Акварель

Английский сад был воплощением идеи естественности – одной из тех, которые определили сущность Просвещения как культурной эпохи. Естественное начало было признано мерой вещей, а нецивилизованная природа – эстетическим образцом изощренного галантного века. Идея естественности объединила поэтику пейзажного сада, его морально-философскую программу, образ идеального обитателя, садовый быт, пространственно-временные и функциональные характеристики, т. е. весь тот круг явлений, который конституирует тип каждого сада, делая его художественным и шире – культурным феноменом своей эпохи. Именно в годы Просвещения сады поднялись как никогда высоко в иерархии искусств, стали предметом всеобщего интереса, острых дискуссий, полем рождения новых художественно-эстетических идей, объектом изображения в разных областях творчества. Садовый образ служил излюбленным источником поэтических тропов и кодов, посредством него метафорически излагалось множество вопросов – морально-нравственных, политических, идеологических. Распространившись по всей Европе и за ее пределами, естественный сад стал жизненным пространством человека и составляющей национального ландшафта, влияя на его облик в целом. Лишь в Италии, земля которой сама была садом, рельеф сопротивлялся созданию масштабных английских парков, а ранее и французских. Как бы компенсируя это, в середине XVIII в. возникла Казерта, в которой дворец и трехкилометровый канал соединились с пейзажным парком, что произошло в предгорном ландшафте. В результате возник особый природно-культурный феномен, в качестве такового признанный памятником мирового культурного наследия.

Идея естественности вышла за хронологические границы Просвещения. Парки времени романтизма даже стали «естественнее», чем ранее. Однако это была естественность не в том контексте, в котором она выступала в садах Просвещения. В XIX в. они уже не наполнялись «чертогами, вратами, / Столпами, башнями, кумирами богов / И славой мраморной, и медными хвалами». Все это оказалось по преимуществу в сфере воспоминаний. Пейзажность вытеснила программные элементы садов, хотя не одновременно в разных странах, неокончательно и не полностью – мемориальная функция садов всегда способствовала сохранению в них исторических и танатологических мотивов и ассоциаций. То обстоятельство, что естественность стала феноменом «большого времени», перешла границы культурных эпох, осложнило адекватную интерпретацию взаимоотношений естественного сада с романтизмом[428]. Его трактовка «всегда была мучительной для истории искусства и истории культуры», по словам А.В. Михайлова.

Франческо Беттини. «Великолепный английский сад». Гравюра из «Nouveaux Jardins …» Ж.Л. Ле Ружа. 1776–1778

В России на представления о естественных садах повлияло их преимущественное рассмотрение в контексте усадьбы, ее истории, романтизированного усадебного мифа. В результате в позднейших интерпретациях реалии естественных садов, свойственные просветительской эпохе, соединились под знаком романтизма с реалиями садов следующего века. Этому способствовали особенности самого русского романтизма, не давшего ярко выраженных форм, а также его сосуществование с Просвещением в первые два десятилетия XIX в. В данном отношении русская ситуация была иной, чем западноевропейская, в которой различия двух эпох носили более определенный характер. Присутствовавшая в садах нового века «романтическая меланхолия» не была меланхолией романтиков, она досталась от XVIII в. с его сентиментализмом.

Сад Просвещения и естественность

В представлениях XVIII в. природа, сенсуалистски воспринятая, не походила на картезианский, подчиненный математическим законам геометризованный универсум XVII в., визуализацией которого был французский регулярный сад. Ориентиром садового искусства и его естественной утопии выступила античная Аркадия, превращенная Вергилием и всей мифопоэтической традицией в прекрасный ландшафт. От этой идилличной природы были неотделимы обитатели Аркадии. В садах XVIII в. просвещенные владельцы также старались вести аркадийский образ жизни.

Естественность в разных проявлениях становилась не только основным признаком сада, но и его мифологемой. Вопреки всем условностям, сад воспринимался действительно натуральным — такое определение относили к нему современники, хотя употребляли его не так часто, как можно было бы предположить[429]. Однако оно было важно для таких авторов, как Хорас Уолпол в Англии, Жан Мари Морель во Франции[430], А.Т. Болотов и Н.А. Львов в России. Этот архитектор и создатель многих садов использовал по отношению к ним также примечательную для эпохи формулировку – во вкусе натуральном. Она не абсолютизировала естественность и свидетельствовала, что в реализации этой идеи предполагалась достаточная свобода, как и в определении самого понятия вкус[431]. Как писал Эдмунд Бёрк, влиявший на садовые теории, «чувствительность и рассудительность – качества, составляющие то, что мы обычно называем хорошим вкусом… недостаточное развитие первого из этих качеств ведет к отсутствию вкуса; слабость второго – к неправильному или дурному вкусу»[432].

Эта эстетическая категория была связана с индивидуализацией образно-эстетического мышления, отходом от жесткой нормативности господствующих стилей. В ту эпоху вкус, подобно моде, впервые оказал столь активное влияние на искусство, в том числе садов, выступая «организатором» творчества и художественного бытия. За ним признали право быть разнообразным, учась ценить «божественный энтузиазм» (Шефтсбери) и «прелести воображения» (Джозеф Аддисон). Однако вкус имел тенденцию конвенциализироваться. Ш. де Линь, возражая против однозначной приверженности естественным и регулярным садам, утверждал, что, вкус бывает только хорошим или плохим, поэтому не выбирал однозначно между Ленотром и Кентом (с. 271). Львов, возможно знакомый с сочинением принца, проектируя сады канцлера А. Безбородко, аналогично писал, что хотел бы «согласить учение двух противоположных художников». Д. Юм же в принципе полагал, что о вкусах не спорят, что не означало действительной свободы эстетического суждения. Тем не менее XVIII в. стал временем рождения и эстетики, и художественной критики[433].

В последние десятилетия XVIII в. речь впервые зашла о программировании в садах национального вкуса. К.К.Л. Гиршфельд желал, чтобы появились немецкие сады. Болотов мечтал разбивать российские сады «собственного своего вкуса, и такие, которые бы, колико можно, сообразнее были с главнейшими чертами нашего нравственного характера»[434]. Однако это происходило и независимо от теоретических установок. Сады Болотова, как и его рисунки, изначально обладали национальными и индивидуальными признаками. Они проявлялись во всей деятельности этого талантливого автодидакта (c. 125).

Отойти от английской модели успешно старались и французы, сады которых не были просто «недоразвившимся» пейзажным стилем (способность следовать ему показал Жирарден в Эрменонвиле). Кармонтель, предворяя публикацию гравюр с изображениями Монсо (с. 340), писал, что в этих заметках о современных садах (nouveaux), он хотел бы только показать, что если французские «судьбы, нравы, вкусы, наш климат иные, чем у англичан, то и сады не должны быть рабской имитацией их садов, но быть основаны на иных принципах»[435]. Особенностями отличались сады всех стран, что не оставалось незамеченным людьми той эпохи, о чем свидетельствуют, в частности, описания садов, сделанные Ш. де Линем под влиянием его многочисленных путешествий (III.3).

Тем не менее И.Г. Гердер полагал: «Есть идеал красоты для любого искусства. Существуют, правда, народы, которые вносят в свои представления об этом идеале национальный оттенок… но можно и отучить себя от этого врожденного или навязанного извне своеобразия… и в итоге уже не руководствоваться вкусами нации, эпохи или личности, [а] наслаждаться прекрасным повсюду… Блажен тот, кто постиг подобное наслаждение»[436]. Такое универсальное понимание красоты в первой половине XVIII в. позволяло в качестве комплимента сравнить чью-либо резиденцию с Версалем, а во второй – с работами Ланселота Брауна (как это произошло относительно Царского Села).

Та эпоха любила давать «чужие» имена – «второй Версаль», «Новая Венеция» и т. п., что способствовало классификации явлений[437] (с. 60–61). Вместе с тем XVIII век обнаружил потребность и способность к творению терминологии. Об этом свидетельствует емкое и адекватное самоназвание эпохи – Просвещение (с. 371). Термин естественный сад (или натуральный – двойственность, возможная в русском языке[438]) также оказался соответствующим, акцентируя суть[439].

Чаще, чем естественными, сады называли английскими. Первоначально под понятием English garden имелись в виду регулярные сады Англии предшествующей эпохи. В этом смысле его употреблял Аддисон, отмечая специфику этих садов по сравнению с садами Франции и Италии. Стефен Свитцер как английский сад описывал Кенсингтон времени правления королевы Анны (1707–1714)[440]. Однако определение английский быстро переросло рамки национального признака и начало выступать как типологическая характеристика в одном ряду с ранее сложившимися понятиями итальянский и французский сад. Все они говорили о генезисе этих садов, их семантике, а также пространственных признаках, связанных с типом естественного ландшафта соответствующих стран (c. 62). Подобно итальянскому и французскому, английский сад мог появиться в любой стране. Английский парк – таково было имя собственное пейзажного парка в Петергофе (1770-е гг. Д. Кваренги и Д. Медер), в дальнейшем переименованного в Александровский парк – «чужое» имя сменилось на «свое». Englische Garten в Мюнхене сохранил это название до наших дней (Ф.Л. Скелл, 1804).)[441].

Возникновение естественных садов, определяясь общим интеллектуальным климатом эпохи, происходило не стихийно. В XVIII в. садовая теория получила как никогда широкое развитие[442]. Идея естественности была привнесена в нее поэтами и философами. Они писали о величии и прелестях дикой натуры, философичности уединенных прогулок, гении места (слова А. Поупа «Consult the Genius of the Place in all» воскрешали этот образ Петрарки, забытый в столетия регулярных садов) и хотели в садах «большого разнообразия», свободы для растений и для развития личности – идея свободы в не меньшей степени, чем идея естественности, определяла концепцию новых садов. Для ее достижения первоначально казалось достаточным отказаться от симметрии, употребления шнура при планировке посадок, ножниц для стрижки растений и сделать незаметными ограждения. Как должна выглядеть окружающая природа, а следовательно и сад, говорила поэзия:

Овец курчавых по траве росистой

Алексис гнал вдоль Темзы серебристой.

Шурша листвой, зеленая ольха

Прохладой овевала пастуха.

Так писал тот же Поуп в одной из своих четырех «Пасторалей», посвященных временам года (1704)[443]. Теоретикам оставалось осмыслить, как это превратить в садовые пейзажи. Путь оказался не столь быстрым, и цель была достигнута к середине века.

Стремясь к нерегулярности композиций, в садовых планах первоначально не столько нарушали принципы регулярности, сколько усложняли узоры цветочных посадок и прогулочных дорожек. Свитцер описал «natural and rural Way of Gardening». Этот естественный путь он предлагал только для садов, расположенных в сельской местности, полагая, что в городе они должны сохранить регулярность. Естественным садовником он называл мастера, который в своих композициях следует не правилам геометрии, а естественной природе[444]. Свитцер также ввел в садовые планы извилистые дорожки. Лангли рисовал лабиринты и цветочные узоры, очертания которых напоминают такие дорожки (с. 150).

Даже такой теоретик, как А.Ж. Дезалье д’Аржанвиль, главный пропагандист регулярных садов, внес свой вклад в развитие пейзажных принципов. Популяризируя создание «естественных перспектив», он описал прием, называвшийся ha-ha, а у англичан также sunken fence (утопленная ограда)[445]. Это устройство упоминалось еще Кресценцием (с. 84), в Англии со времен нормандского завоевания оно применялось в оборонительных сооружениях, также постоянно служа военному делу у французов. Однако именно в XVIII в. этот элемент композиции был концептуализирован как художественный и семантический, что означало не просто преобразование ограды, а метаморфозу ее символической функции и взаимоотношений садового пространства с окружающей природой.

Андре Леблон, делавший таблицы к сочинению д’Аржанвиля, во время работы в Петергофе предложил снять ограды в Верхнем саду, «дабы вид не был заслонен» (с. 110). Позднее Ф.Б. Растрелли все же установил там решетки, что в российских условиях было лишь следованием традиции регулярных садов, а не полемикой с формировавшимися принципами естественного сада.

Его признаком стала живописность. В 1727 г. К. Хансен издал сочинение «On the picturesque elements of landscape» (picturesque — живописный, от лат. pict?ra – живопись, картинное изображение). В современной англоязычной литературе, как отмечалось, термином picturesque garden (живописный сад) определяется целая эпоха в его развитии (с. 414)[446]. Он отражает сложившееся в XVIII в. представление о живописности садов как важнейшем выразительном свойстве, а также характерную для первого этапа в истории английского сада особую роль живописных полотен в построении садовых видов (c. 205). Это понятие говорит также о «живописании» природными материалами садовых картин природы, что умели делать пришедшие в садовое искусство живописцы – У. Кент («отец» английского сада, по выражению Уолпола), Г. Робер, театральные художники Л. Кармонтель, П. Гонзага. Относительно Робера может даже возникнуть сомнение – воспроизводит ли он в картине вид разбитого им сада или в саду – вид, изображенный им в картине. С этим было связано и появление соответствующей лексики в садовом деле: «Художниками быть пристало садоводам!.. / Округлые холмы и резвые ручьи – / Вот кисти с красками и вот холсты твои!

Гюбер Робер. Павильон Аполлона и обелиск. 1801

Природы матерьял в твоем распоряженье», – писал Делиль (перевод И.Я. Шафаренко). Это были не метафоры, а практические рекомендации. «Живописная» лексика пришла и в Россию[447].

«Живописание» природными материалами, а также оперирование природным пространством, а не только пространством холста, позволило Уотли отдать садовому искусству первенство перед живописью (ср. с. 185):

«Садоводство, в том его совершенном состоянии, до которого оно недавно было доведено в Англии, заслуживает выдающегося места среди свободных искусств. Оно настолько же выше пейзажной живописи, насколько реальность выше ее изображения… будучи ныне освобожденным от ограничений регулярности и перерастая задачу создания обыденных удобств, оно сделало своим достоянием самые красивые, самые простые, самые благородные сцены природы».

Благодаря Бёрку расширилось понятие естественность, оно было связано с понятиями возвышенного (sublime), а также ужасного (scenes of terror, согласно Уильяму Чемберсу). Юведейл Прайс поставил в один ряд живописное, возвышенное и прекрасное, а по контрасту с ними необходимым в садах считал дикое и безобразное[448]. Теоретики учили восторгаться «ужасными дикостями» природы. Образец видели уже не в аркадийских полотна Клода Лоррена, как первоначально, а в бурных и мрачных пейзажах Сальватора Розы. Меценаты хотели от художников изображений разбушевавшейся грозы и «дикой» природы, в чем специализировался модный Жозеф Верне. Подобные виды имитировались в садах. Там действительно появились водопады, скалы, огнедышащие вулканы, которые извергались в честь гостей (Вёрлиц). Они воспринимались как наиболее полное выражение естественности, имея и символический смысл (вулкан – знак огня, одной из четырех стихий).

Парадоксы естественности

Естественный сад, отражая и формируя мироощущение человека просвещенной эпохи [III.2], откликался на ее рационализм и сенсуализм. В дидактической программе садов проявился антиномичный характер Просвещения – утопизм и прагматизм, обращенность его культуры вовне и эзотерические тенденции, стремление к социализации и индивидуализации личности, желание «натурализовать» сады и культивировать природу, сочетать приятное и полезное[449]. Сады разбивались «по законам природы», искусственно и искусно воспроизводя ее формы, в чем заключался один из парадоксов английского сада. Он образовывал пространство, которое уподоблялось природному, замещая его и опосредуя связь человека и природы. Принять ее не в сакрализованной форме и садовых имитациях, а в естестве, он оказался готов лишь к концу века (II.2). Пока же царила в большей или меньшей степени искусственная естественность, в чем можно видеть проявление двойственности мировосприятия той эпохи (c. 318, 323, 327, 358). Она была присуща и ее вкусу, что ощущали сами просветители[450].

Это было возможно, так как естественность означала лишь идеал, к которому стремились создатели садов. Естественное превращалось в искусственное, а искусственное выдавало себя за естественное. Их оппозиция снималась. Просвещение в этом случае, как и в других, обнаружило характерную для него тенденцию разрешать антиномии (с. 319). Еще в начале века у Шефтсбери проявилась «эстетическая примиренность», позволявшая без критической остроты осуществить ломку «философской архитектуры» барокко и перейти к принципам естественного разума[451].

Другой садовый парадокс состоял в том, что естественный сад оставался в рамках нормативной поэтики, хотя активно способствовал растворению ее норм. Желание следовать гению места также укладывалось в рамки классицистического требования «соответствия» (decorum). Естественный парк был скомпонованным ландшафтом. Местные особенности сказывались в той мере, в какой они сочетались с общим замыслом – создать пейзаж-картину. Лишь Руссо и Чембeрс акцентировали различия между естественным и сотворенным ландшафтом.

Даже Ланселот Браун, наиболее «естественный» из английских мастеров, не сохранял вид конкретной местности, в которой располагались сады. Более того, он оперировал прежде всего именно ландшафтными элементами. В его садах извилистыми стали не только ручьи и реки, берега водоемов; волнистым он делал сам парковый ландшафт. Его прозвали «Капабилити», так как договариваясь об очередном заказе, он говорил владельцу о больших «возможностях» и «способностях» принадлежащей тому земли (англ. – capability), что подчеркивает потенции самого ландшафта и делает понятным псевдоним-комплимент, полученный мастером и охотно им употребляемый. Он действительно умел извлечь из местности максимум выразительности, переделав или разбив заново, как принято считать, от ста до двухсот садов (называются самые разные числа). Повлияв на национальный ландшафт, он лишил Англию большинства исторических садов, в том числе знаменитых.

Приор Парк Ланселота Капабилити Брауна в Бат и Палладианский мост. 1765

Сходные изменения осуществлялись в разных странах при закладке новых садов или преобразовании старых. В саду графа Хотека в Богемии (современная Чехия) можно было наблюдать, как за три месяца исчезли «аллеи, партеры, террасы, марши лестниц, балюстрады из тесаного камня» и образовались огромные газоны, омывающие их воды, запруды, декоративные мосты, зеленые скамьи над рекой, с которых можно было созерцать прекрасные виды – живописный и неожиданный «спектакль природы»[452]. Но можно было найти и другие примеры. Де Линь, который направлял все эти преобразования, сохранял барочный сад в Белёй (c. 271), так происходило и в Царском Селе, что хорошо видно на плане Джона Буша. Историк Уильям Кокс хвалил Екатерину II за то, что она оставила петровские сады Петергофа в старом виде[453]. Хотя в подобных случаях прочитывается волновавшая Екатерину идея преемственности власти (с. 186), при этом сохранялась связь времен, что было проявлением историзма, рождавшегося в эпоху Просвещения. Это можно обнаружить в целом в садах той эпохи, где время выступало не только как природное и мифологическое (сад – Аркадия), но и как историческое[454].

Отношения между регулярными и нерегулярными садами в практике принимали различные формы. Элементы того и другого типа длительно сосуществовали на пограничье барокко и Просвещения как части общего садового пространства, особенно во Франции, которая неохотно отказывалась от собственной традиции (что видно, в частности, из приводимых строк «Энциклопедии»; с. 174), а также в садах других стран, следовавших французскому вкусу. (О его популярности свидетельствовало, среди прочего, многократное переиздание трактата Дезалье д’Аржанвиля.) Садами смешанного типа были Собственная дача Екатерины II в Ораниенбауме и варшавские Лазенки Станислава Августа, где широкая прямая Королевская променада до сих пор существует в пейзажном окружении.

Сочетание регулярных партеров около жилого дома с пейзажным парком стало характерно для русской усадьбы. Прямые аллеи вошли в национальную традицию. Болотов в 1786 г. констатировал, что «регулярство еще повсюду в употреблении», хотя далеко отстает «от истинного регулярства», что же касается английских садов, то это пока «самое малое начало»[455]. В русской садовой книге конца века говорилось, что шпалеры являются необходимой принадлежностью садов[456]. В России регулярные сады имели не слишком долгую историю, а потому не могли наскучить. Их изображения переходили в искусство народного примитива (Коврик «Усадьба». Конец XVIII в. ГИМ; ил. с. 196). Аналогично происходило с элементами пейзажного сада – «достраивали» то, чем не в полной мере имели возможность воспользоваться в XVIII в. Поэтому и в XIX в. в садах продолжали сооружаться руины, как в Зубриловке.

Особые формы перехода от регулярных садов к естественным сложились, когда Екатерина II запретила стричь деревья в Царском Селе (1768). Многие владельцы усадеб по разным причинам также прекращали это делать. В результате в запущенных садах растительность утрачивала четкие очертания, что придавало этим садам неупорядоченную романтичность, и в таком виде благодаря природе они вписывались в эпоху романтизма, хотя были наследием предшествующего времени.

Садовые полемики, поиски истоков

Естественность в садовом искусстве распространялась в ходе острых выступлений ее приверженцев против принципов регулярного сада ? la fran?aise, в чем нашли выражение также англо-французские противоречия более широкого плана. С середины века полемика происходила в среде самих теоретиков нового вкуса. В то время столкнулись взгляды Л. Брауна и У. Чемберса – проповедника принципов китайского сада, критиковавшего коллегу за то, что его творения походят на обычные поля – столь они подражают природе. Станислав Понятовский, будущий король, посетив в 1754 г. Англию, писал в мемуарах, что сторонники нового стиля «образовали своего рода секту», поэтому, когда он «несколько раз осмелился упомянуть, что все же жаль совсем отказаться от прямых линий в аллеях и водоемах, то сразу заметил, что это грозит… потерей благосклонности»[457].

У французов также выступали различные точки зрения, о чем свидетельствует статья о садах, опубликованная в «Энциклопедии» Дидро и д’Аламбера. Посвятив восторженные слова Андре Ленотру, автор раскритиковал современные ему французские сады нового вкуса, который считал «смешным и жалким», и писал с иронией:

«Длинные прямые аллеи нам кажутся безвкусными, палисады холодными и унифицированными, мы предпочитаем искривленные аллеи, изрезанные партеры, а боскеты стриженные en pompons; большие пространства заняты маленькими фрагментами, украшенными без изящества, без благородства [его автор находил в Версале], а также простоты. Корзины с цветами, увядающие за несколько дней, заняли место стойких партеров, повсюду видны терракотовые вазы (de terre cuite), неуклюжие китайские фигурки (des magots chinois), балванчики (des bambochades) и другие подобные посредственно выполненные скульптурные изделия, которые нам довольно ясно доказывают, что легкомысленность достигла своего апогея во всей продукции подобного жанра». Однако автору нравились сады англичан: они «сделаны в хорошем вкусе… глаз очаровывает зелень газонов и булингринов, а многообразие цветов приятно тешит обоняние и зрение».

Измельченная стрижка растений en pompon, которая предлагалась садоводам в качестве образца в начале XVIII в., а в его середине вызвала насмешку д’Аржанвиля[458], в 1748 г. пародировалась в маскарадных костюмах на «Тисовом балу» в Версале, как это изображено в картине Шарля Николя Кошена[459].

Английский сад, в полемиках появившийся на свет, нуждался в представлении его генеалогии. В результате всю историю садового искусства переосознали как историю признака естественности. Его истоки нашли в садовых описаниях Гомера, Вергилия, Горация, Плиния Младшего, Саннадзаро, Боккаччо…

В качестве садового приема естественность, нерегулярность были известны еще античности. В дальнейшем он по мере необходимости актуализировался на периферии садовых композиций. В эпоху Ренессанса пейзажные фрагменты представали в виде зверинцев, пасек, рощ для прогулок, лесов для охоты, примыкавших к садам. В них можно было найти и другие элементы, которые в дальнейшем станут признаками естественного сада. Это, в частности, руины, не только естественные, что было неудивительно на земле Древнего Рима, но и искусственные, как Нимфей Браманте, для которого архитектор использовал античный фундамент. Он также придал нерегулярные очертания искусственному озеру, включенному в садово-архитектурный ансамбль (c. 139).

В английской традиции предшественником идеи естественного сада был Френсис Бэкон. В описанном им идеальном саду был большой газон, так называемый green. «Нет ничего приятнее для глаза, чем зеленая трава, к тому же коротко подстриженная», – говорилось в его эссе «О садах»[460] (c. 144). За квадратом центрального сада он предлагал посадить кустарник и разнообразные цветы, чтобы все выглядело как «естественное дикое место» (natural wilderness).

Склонность англичан к пейзажности в садах проявилась и в других сочинениях XVII в., в которых можно прочесть о «нерегулярностях, как естественных, так и искусственных», о «нерегулярных участках ландшафта, которые могут быть оформлены столь же красиво, как регулярные»[461].

Шарль Николя Кошен. Бал в Версале 25 февраля 1748 года. Фрагмент

Создатели английского сада, возводя его образ к Эдему, адекватное ему описание находили в поэме «Потерянный рай» высоко ценимого ими Джона Мильтона (1667). Уолпол именовал его пророком, а Изабела Чарторыская поставила ему в Пулавах памятник. Следуя Библии, поэт описывал, как первые обитатели Рая некогда гуляли на берегах прозрачных ручьев, «в тени ветвей нависших», «в душистых рощах», наслаждались прохладой «тенистых гротов». Эти «прекрасные счастливые места», разбросанные «по долинам и холмам», представляли «различных видов сочетанье». Тем самым были названы существенные признаки естественных садов – свободно текущие воды, нестриженая растительность, разнообразие плавно перетекающего рельефа и живописность видов. (При этом Эдем Мильтона имел свойства и «сада заключенного»; с. 82). Тогда же француз, отец Рапен, писал, что предпочитает те сады, которые «более других похожи на благодатные поля, где улыбается сама природа»[462].

Полистилизм эпохи. Классицизм. Рококо

Эпоха Просвещения принесла стилевое многообразие. К нему привело быстрое возникновение все новых стилевых тенденций, длительное сохранение старых, а также продолжительность Просвещения как культурной эпохи, определяемой в расширенном варианте как конец XVII – начало XIX в. Барокко, рококо, классицизм (неоклассицизм), предромантизм сосуществовали в разных концах Европы, в одних и тех же национальных культурах и даже в творчестве тех же мастеров, свидетельствуя как о типологических неравномерностях культурного процесса, так и о полистилизме Просвещения. В садовой архитектуре разные стили не просто сменяли один другой, а сочетались, наслаивались и даже рождались. Следуя экстравертному духу Просвещения (IV.1), сады были открыты для неклассических тенденций. Здесь впервые нашли место различные типы «возрождений» – готическое, неолитическое, египетское, дорическое, возникли псевдостили и парастили, связанные преимущественно с садовыми постройками, такие, как рустикальный (всевозможные деревушки, fermes orn?es), многочисленные разновидности экзотического, который был формой освоения в особенности восточной культуры.

В сферу эстетического оказались включены художественные явления далекие как во времени, так и в пространстве. Возникала некая взаимообратимость времени и пространства, в принципе не чуждая культуре (с. 24). Частым приемом это стало в ХХ в. у Борхеса, Вагинова. Гессе в «Паломничестве в Страну Востока» писал: «Мы направлялись на Восток, но мы направлялись также к Средневековью». Совершить такую метаморфозу во времени – пространстве позволял не только вербальный текст, но и естественный сад с его особым хронотопом. По садовым дорожкам посетитель мог прогуливаться от классицистического храма (он же «античный») к китайскому павильону, который одновременно был знаком и рококо, и древней китайской культуры, от действительно готической или псевдоготической руины к гроту, только что сложенному из валунов доисторического времени, как в Аркадии Радзивиллов (ил. с. 201), Зофьювке Потоцких.

В качестве совокупного произведения искусств естественный сад вбирал все стили. Как объединяющее начало была важна театрализация садового пространства (с. 340–346). Общий тон задавал классицизм, который обладал насыщенной идейной программой, спокойствием причастного к вечному и «чувственной улыбкой»[463]. С классицизмом был связан образ belle nature. Классицистическая, часто неопалладианская архитектура жилых зданий и большинства наиболее значимых павильонов образовывала с живописным пространством гармоничный контраст (эстетические концепты той эпохи, как отмечалось, не порождали напряженного конфликта форм). Это было возможно, так как задачей не только сада, но и классицистического здания было подражать природе. Архитекторы, будучи классицистами в постройках, разбивали сады, следуя естественному вкусу. Так работал Ч. Камерон в России, в Польше – Я. Камзетцер и Ш.Б. Цуг. Классицизм и садовая естественность в таких случаях соединялись «в одних руках».

Классицизм помогал реализации в садах дидактической программы, которой была наполнена вся культура Просвещения (с. 292). «Моральной архитектурой» (выражение Шефтсбери) служили неопалладианские постройки, постоянно появлявшиеся в окружении зелени, подражания древнеримскому храму Сивиллы в Тиволи (ил. с. 298), Темпьетто Браманте. Они демонстрировали моральное через эстетическое, внутреннюю гармонию через внешнюю, благодаря чему эта архитектура могла трактоваться вольными каменщиками как ars regia, королевское искусство (их взгляды постоянно проявлялись в культуре XVIII в., в том числе в садовом искусстве; IV.5).

Сложнее складывались отношения с наследием барокко, хотя из него многое заимствовалось. Массивный барочный дворец Джона Ванбру в Бленем, лишенный Капабилити Брауном окружавших его регулярных садов, в пейзажном, еще не разросшемся окружении казался посетителям, в частности де Линю, слишком тяжеловесным (таким он является и сам по себе, но вид издали хорошо вписывается в общую панораму).

Метаморфозы садов начались еще в пределах регулярного стиля. Местом разработки принципов питореск, разнообразия (vari?t?), лежавших в основе поэтики рококо (с. 326–332), стали сады бывшего польского короля, отца французской королевы Станислава Лещиньского в Лоррен (Лотарингии), где он правил с 1737 г. Это были истинно jardins de plaisance, сады удовольствий и наслаждения. Здесь царила атмосфера игры, изысканных забав и вместе с тем формировался вкус к живописности, получив в садах, разбитых для Лещиньского архитектором Эммануэлем Эре, отточенные формы.

Коммерси. Королевский павильон. 1753

Де Линь увидел в них предвосхищение английской моды. Коммерси, Айнвилль, Люневилль и Мальгранж образовывали целую садовую страну, состоявшую из отдельных садово-парковых ансамблей. Уже здесь начала реализовываться идея превратить окружающее пространство в сад. По словам де Линя, в садах Лещиньского были «прелестные картины», «занимательные детали», которые не позволяли скучать, а также прекрасно рассчитанные природные эффекты, в особенности водные, что проявилось в Коммерси с его сложной системой водоемов, каскадов, каналов, фонтанов (один из них был расположен в лесу). В садах царило «бесконечное очарование», их населяли «грации, или, скорее, феи». Уотли писал о Доме Кента в Стоу, что он «кажется просто созданным для сада; так он изящен, многообразен и так откровенно декоративен». Эти слова английского теоретика применимы и к ансамблям Лещиньского.

То обстоятельство, что Людовик XV после смерти своего тестя (1766) обрек его сады на исчезновение, ограничило их влияние и привело к одной из наиболее крупных садовых утрат XVIII в.[464] До сих пор их особняком возникший феномен остается известен преимущественно благодаря так называемому Театру автоматов (Le Rocher) в Люневилле, уникальному в своем роде – там в виде объемного макета были представлены сельские сцены, оживлявшиеся посредством автоматов, а в бассейне перед ним плавал целый флот. Подробное описание всего устройства дал Эре[465]. Выполненные им гравюрные изображения дворцов и садов – свидетельство высокого уровня предпринимавшихся Лещиньским художественных работ, о чем свидетельствует также сохранившееся оформление Королевской площади в Нанси с ее великолепными золочеными решетками изысканного рокайльного орнамента и не менее примечательным пространством, открытым посредством них в мир, окружающий короля и его дворец.

В кругу этого высоко образованного человека, короля-философа, как его называли, формировались садовые вкусы Ришара Мика, автора деревушки Марии-Антуанетты, маркиза Р.Л. Жирардена, создателя руссоистского Эрменонвиля, теоретика архитектуры М.А. Ложье. Вместе с тем владения Лещиньского служили оазисом «польскости», где бывали многие его соотечественники, в их числе композитор М.К. Огиньский и поэт Станислав Трембецкий, автор поэмы «Зофьювка» (так первоначально назывался знаменитый парк на украинских землях).

Монтескьё в садах Лещиньского, оригинальностью которых восхищался, писал «О духе законов» (1747). Вольтер, несколько раз гостивший у короля (1748–1749), провел там в сумме почти два года, восторженно описывал адресатам времяпрепровождение. Однако не без злословия он отметил, что в садовых павильонах есть что-то «полутурецкое и полукитайское». Речь шла о павильоне Киоск в Люневилле, которые был в числе ранних проб подобного жанра (1737–1747. Чайный домик в Сан-Суси, получивший сходные очертания, появился в 1754–1757 гг.). В Мальгранж, очевидно, был целый турецкий ансамбль, расположенный в лесу, где один из посетителей почувствовал себя, как в Турции, и вздохнул с облегчением, увидев перед собой статую св. Франциска, а не Магомета.

Недостоверность также позднее оставалась свойством большинства павильонов-экзотов. В chinoiseri воплощались не китайские традиции, а представления о них европейцев[466]. Игра могла превращаться в курьезы. Л.А. Нарышкин в имении Левендаль под Петербургом (иначе Гага. Рубеж 1760–1770-х гг.) устроил, по словам П.Н. Столпянского, «пустыню… в китайском вкусе из мрамора», а садовников наряжал в китайскую одежду[467]. Это не сближало их со страной Конфуция, на учение которого в Европе была мода.

Андре Жоли. Театр автоматов. 1775. Люневиль. Деталь

Пейзажность в садах рококо была первоначально связана с англо-китайским вкусом, как называли ранние формы питореск. Именно о них критически говорилось в статье Энциклопедии, а Уолпол позднее не без иронии именовал их Gallo-Chinois (он был поклонником натуральности, садов Кента и Брауна, а кроме того, всего английского). Однако французам действительно удалось создать особое театрализовано-игровое пространство таких садов с изобилием видов, сюжетов и садовых павильонов. Увлечение декоративностью было особенно характерно для немецких княжеских садов, к тому же не располагавших обычно большим пространством[468].

Распространение chinoiseri способствовало разнообразию и нерегулярности садовой композиции. Такой киоск есть и в проекте «Великолепного английского сада» (ил. с. 166), который пропагандировал Ж.Л. Ле Руж в тетрадях гравюр, выходивших еще в 1780-е гг.[469]. Теперь рококо отошло от регулярности и соединилось с пейзажным началом. В таком виде сады рококо сохраняли значение на протяжении XVIII в., пока жил l’ancien r?gime.

В Англии о зарождении рококо свидетельствовал Цветочный сад в Чизвике лорда Берлингтона, запечатленный в рисунке работавшего там Кен та (конец 1730-х гг.) и его же иллюстрации к «Временам года» Джеймса Томсона (1730). Рококо принадлежали садовые гроты того времени, один из первых в Твикингеме Александра Поупа. Утратив ренессансную архетипическую символику, они приобрели богатую декорацию и меланхолическо-философское настроение. С приходом Л. Брауна в английских садах утвердилось пейзажное направление, однако сосуществовавшее с линией Чемберса (с. 174)[470].

В России уже в 1710-е гг. сложились предпосылки для раннего развития рокайльных черт в искусстве. Владение ими демонстрировал Франсуа Пино, декорируя резными дубовыми панелями интерьеры Петергофа. В рокайльно-классицистическом ключе можно прочесть слова И. Грабаря о проектах Леблона: «Все эти чертежи исполнены с изумительным мастерством и отличаются той скромною и в то же время изящною архитектурою, которая, вне всякого сомнения, породила бы целый стиль, совершенно иной, чем Мансаровский или Блонделевский, если бы ранняя смерть не прервала жизнь этого гениального фантазера, сумевшего так увлечь самого Петра»[471]. Об особенном почерке Леблона свидетельствуют и его садовые проекты.

Однако Леблон внезапно умер, а Пино уехал. Рокайльная линия нашла более последовательное продолжение в России лишь в середине века в работах Антонио Ринальди (рококо Ф.Б. Растрелли всегда оставалось слишком барочно). Появление chinoiseri в русской архитектуре, игрового пространства англо-китайских садов связано с уже фигурировавшей в другой связи миниатюрной крепостью Петерштадт (c. 141–142 и ил.), где Ринальди возвел небольшой рокайльный дворец, ворота с изящной башенкой, увеселительный англо-китайский сад с причудливой формы прудами, а также многочисленными павильонами (на плане Сент-Илера 1775 г. обозначены Эрмитаж, Соловьиная беседка, Менажерия с фонтаном, Китайский домик, Каскад, Птичий двор). Вопреки военизированному стилю жизни, введенному будущим императором для овладения новейшими принципами военного дела, там присутствовал также дух искусства – Великий князь любил устраивать концерты и сам играл в них на скрипке. Место нашли также другие развлечения[472]. Петерштадт предвосхитил важнейшие для русского рококо постройки того же архитектора также в Ораниенбауме – Китайский дворец и Катальную горку.

Романтичный и романтический

Сами создатели английского парка начали применять к нему определение романтический (romantic), которое к тому времени уже имело свою историю.

Оно возникло в Англии в середине XVII в. как производное от слова роман и означало причудливое, преувеличенное (с пейоративным оттенком). В этом же значении с конца XVII в. во Франции выступало понятие romanesque (в таком смысле Карамзин употребил слово романический относительно «неестественного», «увеличенного» в описании сада Юлии). Со временем оно приобрело смысл живописный, что во французском языке первоначально обозначалось словом pittoresque. Вплоть до середины XVIII в. этим словом переводилось английское romantic. Руссо, отождествив их, начал писать romantique («Юлия, или Новая Элоиза». 1761). Чемберс противопоставил romantic (как удивительное) ужасному, считая, что то и другое должно найти место в парке, чтобы будить разнообразные чувства.

На этом метаморфозы данного понятия не закончились. С развитием сентиментализма понятие романтический начало означать поэтичное, романтичное. Клод Анри Ватле разделил их, поэтичным называя парк, в котором имелись различного рода храмы, надгробные памятники, а романтичным тот, который украшали руины[473]. Болотов, поместив в «Экономическом магазине» раздел «Общие замечания о садах романтических», назвал их также бесправильными, т. е. отождествил с определенной композицией.

Если в Англии «натурализция» садов дала результаты уже к середине века (Твикингем Поупа, Лизоус Шенстона, Стоу Кента и Брауна), то на континенте это происходило в 1760–1780-е гг., а масштабные пейзажные парки появлялись на рубеже XVIII–XIX вв., как Павловск (создавался с 1780-х гг.; Камерон, Бренна, Гонзага), мюнхенский Английский парк[474]. В результате они оказались современниками не Голдсмита и Руссо, а Новалиса и Шатобриана. Подобные парки разбивались на протяжении всей первой половины XIX в. (русские усадебные парки, Александрия около Петергофа П.И. Эрлера, парки Г. Туэна и Ж.А. Альфана во Франции, П.Й. Ленне в Германии, ирландца Д. Мак-Клера на украинских землях).

Между Просвещением и романтизмом как бы не оказалось заметной границы ни в теории, ни в практике. Однако принципиальное изменение состояло в том, что иной стала общекультурная ситуация, а садовые сочинения, по словам Н. Певзнера, перестали быть «концепцией мыслителей», как это было в эпоху Просвещения, превратившись в практическое руководство по садоводству. Естественный сад в качестве особого художественно-культурного феномена, рожденного эпохой Просвещения, вместе с ней заканчивал свое творческое существование, постепенно утратив просвещенческую концепцию, иконографическую программу, от которых теперь отказывались в погоне за естественной живописностью.

В результате естественный сад становился иным садом. Изменились обитатель и посетитель садов, их функции. Естественность в качестве парадигмы, а также важнейшего признака, долгое время служившего главным опознавательным знаком садов натурального, некогда нового вкуса (Уолпол, который, как говорилось, ввел это обозначение, писал свое сочинение в 1760-е гг.), в XIX в. сохранила свое значение как композиционная форма, визуальное свойство паркового ландшафта. Что касается других составляющих естественного сада, то как соавтор различных стилей и историзирующих метастилей он нашел продолжение в историзме и эклектике XIX в., выступив их предтечей, в своем же цельном виде будучи связан лишь с эпохой Просвещения.

Естественность глазами романтика

Романтикам оказалось чуждо то, что теоретиками XVIII в. называлось «искусственной дикостью» и наряду с идиллическими аркадийскими сценами часто определялось как романтичное[475]. Уже Шиллер называл естественный парк «фальшивой природой», Гофман критиковал его создателей за «непонятную тягу к натуре»[476]. Сакрализуя творческую силу искусства, романтики видели мир божественным произведением. Они вновь оценили барочные сады с их искусственностью, не маскирующейся под естественную природу. В результате на смену смысловой оппозиции регулярный сад – естественный сад пришла оппозиция сад – естественная природа, а принципы естественный и регулярный к началу XIX в. перестали противопоставляться, потеряв оценочный характер. То, какой из них выбрать, как их сочетать, стало выражением индивидуального вкуса и возможностей. Метафизика сада, его философско-эстетический подтекст не волновали практиков и заказчиков. Появилась свобода выбора. В отличие от Уильяма Шенстона, который писал о landscape garden как пейзажном саде, а мастера, разбивающего его, назвал landscapе-gardener («Unconnected Thoughts on Gardening». 1764), согласно Джону Клодиусу Лаудону, ведущему садовому теоретику первых десятилетий XIX в., Landscape-gardening – это не пейзажный английский сад. Лаудон трактует эти слова как ландшафтный дизайн, включающий любые типы планировки, в том числе его собственный эклектичный стиль, который он называл Natural Style[477], но известность получил прежде всего его стиль gardenesque (с. 187).

В результате оба признака – естественный и пейзажный — уже не отсылали к английскому парку как историко-культурному феномену, а означали набор композиционных приемов, позволяющих создавать красиво оформленные ландшафты, способные вызывать различного рода эмоции. Естественный сад начала вытеснять естественная природа. Обнаружилась разрушительность для искусства сада самого принципа естественности, что наряду с ботанизацией садовых увлечений выводило сад из круга высоких искусств, из знаковой сферы. Так проявился еще один садовый парадокс.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.