«Русский вкус»

«Русский вкус»

Иначе аргументация разворачивалась в тех случаях, когда в основу рассуждений о «русскости» клались идеи немецкого романтизма. Тогда речь шла о «нации» как этнокультурной общности. В отличие от нейтрального понятия «народ», используемого в социальном или локальном смысле, народ-нация служил аксиологическим знаком, требующим личного отношения. В связи с этим надо было и показать характерные для него костюм и тело, и наделить их такими значениями, чтобы ими можно было гордиться и идентифицировать себя с ними.

Но даже выбор «типичного» для «русского народа» костюма был непростым делом. С одной стороны, поскольку всю служилую Россию затронули указы Петра I о ношении иноземного платья и форменной одежды[364], с течением времени именно сельский костюм стал восприниматься как «русский» и одновременно «народный». С другой стороны, при явном наличии общих черт в крестьянской среде не сложилось единого этнического костюма. Специалисты по этнографии народов России утверждают: «Обширность территории расселения, замкнутость отдельных мест, различное природное окружение и сырье, характер обычаев и условий существования были причиной возникновения многообразнейших вариантов одежды»[365]. Особенно различался женский костюм. Этнографы выделяют четыре основных комплекта женской одежды русских крестьянок: рубаха с поневой и головным убором-сорокой; рубаха с сарафаном и кокошником; рубаха с юбкой-андароком и рубаха с платьем-кубельком. Этим обстоятельством объясняется то, что женские персонажи в этнографических сериях XVIII в. так сильно отличались друг от друга. Почти по всей сельской России дети независимо от пола до 14 лет носили простую длинную рубаху. Такими они предстают и на рисунках.

Одежда крестьян-мужчин была более однообразной, нежели у женщин: рубаха (общеславянский элемент), порты и пояс. Порты шили, как правило, из полосатой ткани или набойки, из белой домотканины. Все эти вещи в XVIII и первой четверти XIX в. были ручного изготовления и домашней окраски. Поэтому ткань была, как правило, грубого плетения, а ее цвет был блеклым. В летнее время крестьяне почти повсеместно носили лапти поверх онучей – обвязанных вокруг ноги полос грубой ткани, которая крепилась специальными веревками – оборами. И цвет обор, и модель лаптей, и характер их плетения отличали руку мастеров из различных губерний империи.

Что касается национального тела, то здесь «любящие все русское» публицисты исхода XVIII в. столкнулись с еще большими трудностями выбора и отсутствием соглашений. Выделяя человеческие расы, Линней и Буало заверяли, что европеец растет в длину, а азиат – в ширину. Да и возрожденная античность демонстрировала зрителям высокие тела. Имея это в виду, Екатерина II заявляла: «Было время, в котором приказано было все заимствовать у датчан, потом у голландцов, потом у шведов, потом у немцов, но узкие кафтаны таковых тел малых не были впору колоссу нашему (русскому народу. – Е. В.) и долженствовали исчезнуть, что и сбылось»[366]. На рубеже веков отечественные элиты предпочитали видеть в дородности и рослости главный внешний признак «русской нации».

Эти представления отразились и в изобразительных искусствах. В 1797 г. Г.И. Угрюмов получил звание академика за картину, «представляющую богатыря Русского в глазах Великого Князя Владимира и других зрителей, вырывающего у разъяренного быка часть кожи из боку». «В богатыре, – одобрительно отзывались знатоки, – виден человек необыкновенный, сильный, поставление его и сочинение всей картины имеют много достоинств. Фигура богатыря нарисована прекрасно: смотря на нее видишь, что художник учился с Геркулеса Фарнезского. Для модели он употребил Татарина Юзея, который имел удивительную маскулатуру, и который, по совету Угрюмова, был принят в Академию натурщиком»[367]. По всей видимости, рецензента не смущало греко-татарское происхождение русского богатыря на картине. Собственно, оно соответствовало тогдашним представлениям об этногенезе русского народа.

Что касается натурных наблюдений, то очевидное разнообразие физического строения жителей России не давало однозначных свидетельств в пользу сильной и крепкой нации. Чтобы типизировать репрезентативный образ, П.П. Свиньин ссылался на идеальное прошлое. Он заверял читателей, что «в России в старину люди были несравненно крупнее. Это от того, конечно, что они жили согласнее с Русскою Природою. Есть, однако, и доныне волости и деревни в при-Волгских Губерниях, в коих мужчины и женщины выше обыкновенного росту. Замечательно, что крестьяне сии ведут отлично трезвую жизнь и держатся старинных обычаев»[368].

Субтильность и низкорослость остальных жителей империи он объявил последствием их патологического и антипатриотического поведения. «У нас люди помелели ныне… – констатировал современное состояние дворянства П.П. Свиньин, – от развращения нравов, от удаления с час на час от всего отечественного, от излишнего обезьянства нашего! Перенимая нравы, обычаи и одежду южных жителей, не только расстроили мы здоровье наше, но моральными усилиями к подражанию ослабили умственные силы»[369]. Так же как для Шишкова, русские для Свиньина – это неграмотные, простоватые, бесхитростные, глубоко православные крестьяне, а не дворяне[370].

Но помимо выбора натуры для типизации[371] трудность художественной задачи показать русскую нацию заключалась еще и в том, что от рисовальщика требовалась не документальность, а «правильная» проекция реальности: «Простой рисовальщик, хотя и изобразит видимый им предмет; но искусный живописец присовокупит к тому все то, что может усугубить подобие и восхитить чувства и разум»[372]. В этом смысле, как и в екатерининские времена, от костюмного художника ждали утопии, только не имперской с идеальным россиянином, а национальной. Соответственно, в отличие от Лепренса, творившего образ из идеальных черт, его младшим собратьям по цеху предстояло найти тела, соответствующие представлениям российских зрителей о русской красоте. По всей видимости, эта задача актуализировала проблему заключения эстетического договора и вылилась в споры о возможности влияния зрителя на канон изображения.

Е.М. Корнеев «Японец». 1809

Е.М. Корнеев «Китайские купцы». 1809

Изданный в 1780–1790-е гг. «свод» академических правил зафиксировал существование «большого вкуса» (универсального и вневременного канона искусства) и «особых вкусов» (канонов, принятых в данном регионе у данных народов). Признание единого для всех времен и народов «вкуса» позволяло утверждать наличие ядра всемирного искусства, знание которого делало зрителя «знатоком изящного». В свое время это ядро начал описывать еще Джорджо Вазари. В его трактовке художники были гениями, которые поднялись над временем, независимые от социальных обстоятельств, локальных культур и экономических условий. Каждый последующий гений развивал достижения предшественников, обеспечивая совершенствование «изящного».

В отличие от «изящного», «приятность» определяла изменчивое во времени художественное пространство, ведь зрительское удовольствие уже тогда признавалось результатом многих факторов[373]. Оно требовало и априорной любви тех предметов, образов и сюжетов, которые изображал живописец, и согласия с их интерпретацией. Соответственно, «особый вкус», по Иванову, это синоним «общего мнения», род договора между зрителями и художниками[374]. Из дальнейших рассуждений на эту тему видно, что в понятии «особый вкус» в неразделенном виде присутствовало и то, что в последующем будет названо «национальная школа живописи», и то, что подразумевает «эстетические предпочтения» зрителей или визуальную культуру народа.

Френологический атлас

Визуальные указатели возраста и социальной среды

И если большой вкус не учитывал художественные предпочтения потребителей, то местный канон, напротив, ориентировался на их эстетику. Описывая «большой вкус», учебники утверждали идею социального служения художника благу общества. Мастер представлял приятным все полезное и делал ужасным все вредное. Считалось, что социальное зло (к которому учебники относили «грубое невежество, зверский и упорный разум, или дурное сердце») проявляет себя внешне через «гнусность, производящую отвращение»[375]. Добродетель же надо было показать так, чтобы зритель не мог в нее не влюбиться. Поэтому «большой вкус» виделся фильтром, позволяющим расширять территорию добра и не впускать в нее разрушительные начала[376].

А вот «особый вкус» отражал локальные ценности и условия. В нем проявлялись «характерные черты» олицетворявших его народов. Следуярекомендациям Д.А. Голицына, учебник Чекалевского делил мировое искусство на три «школы»: итальянская школа создала идеальные образы, фламандская или голландская – реалистичные, а французская – экспрессивные. Иванов вслед за Р. де Пилем выделял римский, венецианский, ломбардский, немецкий, фламандский и французский «вкусы»[377]. В любом случае, деление основывалось на проявлении в художественном творчестве культурно-психологических различий народов.

В сводном виде они представлены в «Полной грамматике французского языка» Жана-Робера де Пеплие 1689 г.[378], которая на протяжении XVIII в. переводилась на многие языки и присутствует во всех переизданиях русского «Письмовника» Николая Курганова[379]. Очевидно, на этот свод «общего мнения» и опирались тогдашние теоретики искусства при описании художественных «школ». Так, поскольку «всем известно», что французы эмоциональны и легкомысленны, их художественный стиль представлен как лишенный тщательности и продуманности. Итальянцы красивы и наблюдательны, поэтому их письмо отличается эстетичностью и совершенством форм. «Все знают», что голландцы и немцы грубы и педантичны, потому-то они изображают окружающий мир натуралистично. Таким образом, этнические стереотипы стали основанием для «национализации» художественных школ, вернее, для обозначения техники художественного письма как «национальной особенности».

Как видно из учебников, на рубеже веков «русского вкуса» или «русской школы» еще не было. Отечественным любителям изящного очень бы хотелось ее иметь и представлять, однако они не обладали соответствующими основаниями: признанными за «русским народом» характерными чертами и их проявлениями в художественных произведениях местных авторов. Все, что смогли сделать в конце столетия теоретики искусства, – это письменно зафиксировать периферийную роль России в общеевропейском художественном процессе посредством составления списков «отличных» российских художников. Но даже эта процедура потребовала размышлений о том, кого и на каких основаниях следует включать в мемориальную зону. Поскольку основания не были определены, то ответы получились разные. Например, И. Виен (1789) назвал Г.И. Козлова, А.П. Лосенко, П.И. Соколова и И.А. Акимова[380], а Чекалевский – А.П. Лосенко, Г.И. Скородумова, М.М. Иванова, С.Ф. Щедрина, П.И. Соколова, И.А. Акимова[381]. Даже при ограниченности тогдашнего выбора видно, что российское представительство в этих учебниках было не исчерпывающим, а выборочным. Например, в отличие от Виена в списке Чекалевского нет произведений Козлова (хотя тот и был адъюнкт-ректором Академии) и не упомянуто имя Д.Г. Левицкого, вошедшего тогда в зенит своей славы.

Б. де ла Траверс «Соколиная охота». 1780-е гг.

Несмотря на старания мастеров, сохранить за искусством статус эзотеричного знания становилось все труднее. После издания учебных пособий и переводных сочинений по искусству ими могли воспользоваться уже не только учителя и воспитанники Академии, но и многочисленные преподаватели, а также ученики рисунка в военных школах, гимназиях, народных училищах, семинариях и Московском университете. Это увеличило круг людей, считающих себя «знатоками изящного». С одной стороны, данная коммуникативная ситуация расширила пространство действия академического канона, а с другой – популяризация сделала этот канон уязвимым, поскольку открыла для интерпретаций.

Е.М. Корнеев «Братская татарская девка». 1813

Е.М. Корнеев «Калмыцкая девка». 1809

«Вкус» стал обсуждаться в российском обществе, в том числе посредством публикации специальных «речей». А заказ на художественные произведения отныне воплощался не только в форме прямого торга, но иопосредованно, в виде литературных «программ» для художников. Развитию данной практики способствовали журнальные обзоры выставок и публикация рецензий на произведения искусства, обсуждение эстетических проблем в литературных объединениях и салонах.

Изданные в начале столетия «речи» позволяют реконструировать взгляд на графические образы более массового, чем академическая корпорация, современника, выделить критерии, которыми он руководствовался в оценке художественных произведений. Судя по приводимым в них прямым и скрытым цитатам, россияне столкнулись с проблемой адаптации и примирения на российской почве западноевропейских версий «идеального».

В основе рассуждений большинства начинающих теоретиков искусства лежал западный канон искусства в версии Шарля Батто (abb? Charles Batteux, 1713–1780)[382]. Французский теоретик настаивал на том, что объектом изящных искусств должно быть только прекрасное. И поскольку античность была золотым веком искусства (до нее художественный вкус еще не образовался, а после – испортился), то, срисовывая «антики» (общеевропейскую классику), художник мог встать на кратчайший и верный путь создания прекрасного. И тут мнение Батто было полностью созвучно мнению российских академиков. А вот в вопросе об отношении к потребителю Батто был явно за учет его желаний. Он видел в зрителе фактор развития искусства и потому призывал воспитывать в нем изящный вкус. И поскольку просветительские призывы оправдывали участие непосвященной публики в делах искусства, они раздражали академиков.

Почти все авторы призывали художников улучшать жизнь. При всем том они хотели, чтобы созданный образ не отрывался от реальности: «Вымышляемое для удовольствия должно походить на истину»[383]. Правда, понятие «истина» для того времени было двойственным: оно подразумевало и похожесть, и суть вещей (их символические значения) одновременно. Вполне вероятно, что имелась в виду и та и другая семантика (к началу XIX в. оптика российского зрителя фокусировалась уже не только традицией византийской иконы (подобие), но и барочной традицией (игра смыслами)), хотя натурализм явно не подразумевался. Внешне красота могла проявляться в зрительском восприятии объекта как приятного, грациозного, совершенного, а также гармоничного и разнообразного[384]. Соответственно, образ надо было творить из имеющегося в природе материала: найти для этого в реальности «приятные и грациозные» типажи и сделать их «гармоничными» (если надо, то поправить «натуру», обогатив ее надындивидуальными свойствами).

Расхождения с прописанными в учебниках правилами ощутимы в рассуждениях поклонников Ж. Ж. Руссо. Увлеченные идеей естественной красоты, интеллектуалы призывали художников изображать жизнь и людей простыми и не испорченными цивилизацией, выражать через тело (то есть форму) их внутреннее достоинство и присущее благородство души (то есть свойства)[385]. Благодаря этому достойными кисти художника признавались не только объекты «чрезвычайные», но и обыденные.

Е.М. Корнеев «Башкирцы». 1809

А желание совместить канон «идеальной формы» с утверждающейся парадигмой экспериментального знания породило амбивалентное стремление зрителей получить достоверную фиксацию окружающего мира (что потребовало натурных зарисовок) и в то же время обрести дидактически ориентированную проекцию действительности (что проявилось в признании приоритета литературного образа). Соответственно, художникам рекомендовалось обращаться за вдохновением к «истории, баснословию, образам жизни, идеалам и даже самой Природе»[386], но предпочтительнее – к литературным образам. В деле познания визуальный образ расценивался как самодостаточный и даже не до конца описываемый словом, а вот в деле просвещения он представлялся вторичным по отношению к литературному. Не имея западного опыта борьбы за автономию живописного искусства от слова, отечественные любители изящного не видели в подчинении одного языка другому опасности и шли на это без дополнительных оговорок. К тому же оно позволяло им управлять образами.

Попытки интеллектуалов навязать свое видение прошлого соотечественникам и их стремление создавать культурные иерархии воплотились в издании специальных «программ» для художников. В XVIII в. «программы» с описаниями сюжета картины или скульптуры на историческую тему составляли либо заказчики, либо сами академические наставники. Но на рубеже веков инициативу в деле формулирования заказа у академиков перехватили частные, не входящие в академическую корпорацию «любители изящного» – поэты и философы.

Сначала речь в них шла о необходимости создать «храм», или сонм отечественных героев. К такой идее российский читатель был подготовлен чтением западноевропейских трактатов. Один из них, «Храм всеобщего Баснословия, или Баснословная история о богах египетских, греческих, латинских и других народов», переведенный с латинского языка И. Виноградовым, выдержал в XVIII в. несколько переизданий[387]. Более узкий круг интеллектуалов читал французский оригинал трактата «Храм благочестия или избранные черты из житий святых и деяния добродетельных мужей и жен, прославившихся в христианстве»[388].

Е.М. Корнеев «Физиономии разных народов». 1809

Судя по всему, инициатива создания аналогичного западному, но российского легендария исходила от круга участников ВОЛСНХ. Пытаясь скомпенсировать отсутствие отечественного нарратива, а также установить преемственность военных доблестей и славы, члены Общества заказывали создание храма, наполненного памятниками благочестивым и мужественным героям. Примером тому – трактат Павла Львова «Храм российских Ироев от времен Гостомысла до царствования Романовых». Фрагменты из него автор начал печатать еще в 1801 г. Тогда в журнале «Иппокрены» он дал описание памятников Юрию Долгорукому, А.В. Суворову и Д.М. Пожарскому, а в 1802 г. в «Новостях русской литературы» появились описания памятников графу П.А. Румянцеву-Задунайскому, князю Г.А. Потемкину-Таврическому и М.В. Ломоносову. Физически в ландшафте российских столиц все они появятся намного позже, но задолго до их материализации образы отечественных героев поселились в воображении современников.

Львов призывал создать художественную проекцию социально желаемого прошлого, которая бы питала патриотические чувства в соотечественниках[389]. В его версии Отечество представлялось сакральным объектом, требующим поклонения и защиты. Соответственно, «русские люди» виделись союзом богатырей, охраняющих божество. В сонм святых включались те, кто воинским подвигом доказал ему преданность и верность, за что им полагалось бессмертие и «искусственное» тело (коммеморативные произведения искусства).

Е.М. Корнеев «Гребенской казак». 1813

Е.М. Корнеев «Русские крестьяне». 1812

А на следующий год альтернативную программу для художников издал другой участник ВОЛСНХ[390]. В отличие от своего коллеги А.А. Писарев призывал не воплощать подвиг в аллегорических фигурах, а создавать достоверные образы национальных героев. И поскольку они должны были стать своего рода научной реконструкцией, текст представлял собой компендиум из летописей и исторических сочинений, содержащий описания реальных и легендарных персонажей русского прошлого. Указывая на труды немецкого романтика И.И. Винкельмана, А.А. Писарев уверял, что в идеале «надобно, чтобы зритель не по Истории узнавал содержание художественного произведения (то есть догадывался о значении его символов и аллегорий. – Е. В.); но чтобы оное само напоминало (рассказывало. – Е.В.) ему историческое событие»[391].

Так посредством «программ» формулировался заказ на «русскую тему» в искусстве. Свое право на это любители изящного аргументировали заботой о просвещении соотечественников – всех тех, кого Академия исключала из поля художественных отношений. По всей видимости, изучение фольклора и интерес к доимперскому прошлому еще не породили осознания истории как судьбы нации. Изданные в начале XIX в. программы указывают на желание авторов увидеть долю участия России в цивилизационном процессе и пройденный ею путь в прогрессивном историческом времени. Многим их создателям отечественное прошлое виделось статичной панорамой, вмещающей разновременные события и героев. В этом контексте определение «русский» служило полным аналогом категории «российский».

А.Г. Убиган «Русская свадьба». 1820-е гг.

Е.М. Корнеев «Внутренность калмыцкой юрты». 1809

Данный текст является ознакомительным фрагментом.