Михаил Лурье Политические и тюремные песни в начале XX века. Между пропагандой и фольклором

Михаил Лурье

Политические и тюремные песни в начале XX века. Между пропагандой и фольклором

Понятно, что и песни каторги и ссылки были песнями самой революции, и песни революции были родными на каторге и в ссылке.

(Песни каторги и ссылки 1930: 8)

Учитывая полисемичность прилагательного «политический» и отсутствие терминологической определенности понятия «политический фольклор», словосочетание «политическая песня» может осмысляться и употребляться по-разному. Например, есть все основания называть политическими песнями как шуточные переделки Гимна СССР, имевшие широкое хождение в поздний советский период, так и многочисленные фронтовые песни времен Великой Отечественной войны, поносившие Гитлера и его приближенных.

В настоящей статье речь пойдет о вполне конкретной традиции: о песнях второй половины XIX – первых десятилетий XX века, направленных на дискредитацию существующего политического режима и ассоциируемого с ним общественного устройства, экономических, социальных, политических установлений и практик. В большинстве таких песен, в той или иной степени эксплицитно, присутствует элемент пропаганды. Нестрогими уточняющими синонимами к обозначению «политические» для этих песен могли бы стать, с одной стороны, определения «антиправительственные», «революционные», с другой стороны – «крамольные», «запрещенные». История таких песен в России восходит к известным стихотворно-песенным опытам поэтов-декабристов, которые, по сути, создали прецедент использования песни для массовой революционной агитации, особенное же распространение подобные тексты получили, начиная с 1860–1870-х годов.

Истории большинства таких политических песен начинались с публикации стихотворений (в основном, в зарубежных изданиях так называемой вольной печати), к которым впоследствии (как правило, довольно быстро, а иногда – одновременно с сочинением или публикацией текста) подбиралась или сочинялась мелодия. Во многих случаях авторы были изначально известны, а некоторые тексты появились как переводы, переложения или «подтекстовки» песен, возникших в других национальных традициях. При этом песни в основном исполнялись коллективно, авторство текстов, как правило, не актуализировалось при пении, при публикации часто не указывалось или приписывалось другим сочинителям, забывалось и путалось; тексты песен быстро теряли зависимость от исходного оригинального стихотворения, заметно варьировались, сокращались и дополнялись, на основе одного сочинялись другие, а отдельные строки и строфы переходили из песни в песню. В кругах, где эти песни создавались и распространялись, к ним относились как к коллективному достоянию, имеющему не только оперативную (как средство идеологической пропаганды), но и высокую символическую ценность, консолидирующему сообщество единомышленников и маркирующему его границы. Таким образом, в соответствии с функциями, выполняемыми в социальной среде своего бытования, и характеристиками самого бытования эта песенная традиция может быть описана как случай фольклора субкультуры[2].

Однако с течением времени политическая песня выходит за пределы сообщества профессиональных революционеров и оппозиционно настроенных общественных групп, не только расширяя социальные границы своего бытования, но и осваивая новые его формы, включаясь в несвойственные для нее ранее культурные контексты. Период, когда этот процесс стал особенно заметен, относится к началу ХХ века. И дело не только в том, что в эти годы все больше людей, принадлежащих к самым широким социальным слоям, вовлекалось в антиправительственные политические движения или сочувствовало им, вследствие чего быстро росло количество тех, кто считал «своими», знал, слушал и пел соответствующие песни. Одновременно с этим происходил процесс взаимопроникновения политической песни и общей песенной традиции, прежде всего затронувший пласт фольклорной тюремной лирики, о чем и пойдет речь в данной статье. К такому встречному движению существовали определенные предпосылки.

Во-первых, в этот период поневоле – собственно, в неволе – весьма активно взаимодействовали сами носители этих двух традиций: количество политических заключенных в пересыльных и каторжных тюрьмах в эти годы постоянно увеличивалось. Пианист и композитор В. Н. Гартевельд, предпринявший в 1908 году большую поездку по Сибири с целью записи тюремных и бродяжьих песен (впоследствии он составил из них концертную программу, с которой совершил турне по российским городам), писал в своем очерке: «Главная перемена произошла в составе самих каторжан. В то время, когда Кеннан посетил каторгу (т. е. в 1885–1886 годах – М.Л.), в состав каторжан входили одни уголовные; теперь же огромный процент каторжан составляют, так сказать, не уголовные. Песни последней категории каторжан, т. е. политических, как бы ни были они интересны в бытовом отношении, в музыкальном отношении значения не имеют, так как мотивы их почти все заимствованы из западноевропейских песен» (Гартевельд 1912: 3–4). Давая такую характеристику песням политкаторжан, Гартевельд, конечно, имел в виду песенный репертуар революционеров, о котором шла речь выше и который действительно имел мало общего с собственно тюремным фольклором. Однако постоянное общение «уголовных» с «не уголовными», которые, по замечанию того же Гартевельда, составляли заметную часть заключенных, стало одним из факторов, обусловивших обоюдное влияние этих двух пластов русской песенной культуры того времени.

Во-вторых, многие политические песни содержали в себе упоминание о репрессиях, которым подвергаются борцы за народное счастье. В 1930 году был выпущен сборник «Песни каторги и ссылки», в который вошли почти все революционные песни, составляющие ядро этой традиции, а некоторые, например, «Интернационал», не были включены составителями не из-за несоответствия тематике сборника, а только как «сделавшиеся всеобще известными и перешедшие в теперешний репертуар» (Песни каторги и ссылки 1930: 8). Таким образом, издатели сборника фактически ставят знак равенства между революционной борьбой и тюремным заключением. В предисловии по этому поводу содержится весьма яркий риторический пассаж: «На каторге и в ссылке революционер готовил себя для будущих битв. Каторга и ссылка были этапами, через которые проходили борцы от одной революции к другой. Поэтому оторвать политическую каторгу от революции невозможно» (Песни каторги и ссылки 1930: 7–8). Тюремное заключение, каторжные работы или по меньшей мере ссылка считались обязательным элементом политической биографии революционера[3], и его песенный образ – это прежде всего образ человека, принимающего страдания и гибель от руки власти. Не случайно такой устойчивой популярностью в среде революционеров-подпольщиков (а затем в кругу «старых большевиков») пользовались песни «Похоронный марш» («Вы жертвою пали в борьбе роковой…»), «Замучен тяжелой неволей…», «Погибшим борцам». При этом помимо обобщенных формул жертвенной гибели (вроде «Погибли вы смело в борьбе роковой» или «В битве великой не сгинут бесследно / Павшие с честью во имя идей…») для поэтики этих песен весьма характерны и такие топосы, как арест, тюрьма, каторга, рудники, кандалы, ссылка, шествие по этапу и т. п., отсылающие к определенным реалиям российских репрессивных практик того времени:

Пусть нас гонят, пусть давят, ссылают,

Пусть позорные ставят столбы…

(«Не оставим начатого дела»; Песни революции 1905а: 13[4]);

Порой изнывали вы в тюрьмах сырых <…>

И шли вы, гремя кандалами.

Идете усталые – цепью гремя, –

Истерзаны руки и ноги <…>

(«Похоронный марш»; Песни революции 1906: 5);

С тобою одна нам дорога: –

Как ты, мы по тюрьмам сгнием…

(«Последнее прости»; Песни и стихотворения анархистов 1918: 21)

Пусть нас по тюрьмам сажают,

Пусть нас пытают огнем,

Пусть в рудники нас ссылают,

Пусть мы все казни пройдем.

Если ж погибнуть придется

В шахтах и тюрьмах сырых <…>

(«Народовольческий гимн»; Песни революции 1905б: 12)

Иначе говоря, одна из основных песенных ипостасей борца за свободу – это политический заключенный. Стоит ли говорить, что центральным действующим лицом, а нередко повествователем и в тюремных песнях является арестант. К этому следует добавить, что и в том и в другом случае герой песни, а тем более лирический герой, – всегда фигура страдающая и взывающая к сочувствию. В предисловии к сборнику «Преступление и наказание в русском песенном фольклоре (до 1917 года)» М. и Л. Джекобсоны замечают, что «новые песни сочувствуют осужденным с такой же интенсивностью, как и старые. Они описывают холодные камеры, тяжелые работы, жестокость надзирателей, казни, смерть или предчувствие смерти в тюрьме, одиночество» (Джекобсоны 2006: 37–38)[5].

Таким образом, у двух независимо возникших традиций – политических и тюремных песен – оказалось достаточно много общего как на уровне топики, так и на уровне модальностей, и в определенный момент первая начала «осваивать» вторую. Механика этого освоения, надо сказать, была не слишком разнообразна. В простейшем случае достаточно было включить в существующую тюремную песню указание на то, что упоминаемые в ней арестанты – политические, и исходный текст приобретал новую, «политическую» же окрашенность.

Именно так произошло, по-видимому, с одной из самых известных тюремных песен первой половины ХХ века «Далеко в стране Иркутской…»[6]. Песня имеет характерный для народной тюремной лирики устойчивый зачин – описание места заключения:

Далеко в стране иркутской

Между скал и крутых гор

Обнесен стеной высокой

Чисто выметенный двор,

А посад его угрюмый

На дороженьку глядит,

На верху орел двуглавый

Раззолоченный блестит.

Далее текст строится по хорошо известной этой традиции диалогической модели: третье лицо задает заключенному вопросы, отвечая на которые тот рассказывает свою историю и / или описывает свое нынешнее существование, например, «Скажи нам, товарищ, за что ты попал в рудники?» (cм., напр.: Ванька Хренов 1912: 33; Спускается солнце за степи 1912: 127–128); «Ну, попался ты, бродяга! Ты откуда? Отвечай!» (cм., напр.: Гартевельд 1912: 43); «Скажи, арестант, мне всю правду, за что ты в остроге сидишь?» (Гуревич, Элиасов 1939: 8–10). В данном случае проезжий барин расспрашивает одного из заключенных Александровского централа о назначении этого заведения, его хозяине и обитателях:

По дорожке ехал барин,

Неизвестный господин,

Повстречался с подметалой,

Сказал кучеру: постой!

Расскажи, голубчик милый,

Расскажи-ка, друг ты мой,

Кто хозяин сему дому,

Как фамилия его?

– Это, барин, дом казенный

Александровский централ,

А хозяин сему дому

Сам Романов Николай.

Вот уже седьмое лето,

Как в него я жить попал.

– Расскажи, голубчик милый,

Кто за что в тюрьме сидит?

– Разве помнить, барин, можно,

Кто за что в тюрьму попал?

Кто за звонкую монету,

За подделку векселей,

За кредитные бумажки,

Кто, – непомнящий родства.

Чистота у нас такая –

Ни соринки не найдешь,

Подметалов штук десяток

В каждой камере найдешь.

(Ф. и В. 1923: 14)

В данном тексте, приведенном полностью, на этом все заканчивается. Однако известны и варианты, в которых рассказчик в своем обзоре обитателей централа называет еще один сорт преступников:

Есть за кражу, за убийство,

За подделку векселей,

А всего здесь, барин, больше

Политических людей.

(Гуревич 1938: 13)

Упоминание политзаключенных уместилось в один стих (причем и без того весьма активно варьирующий при стабильности рифмующей строки про «подделку векселей» – ср.: «за убийство богачей» / «много разных штукарей» / «за начальство-сволочей») и нисколько не выбивается из общей логики и стилистики текста. Одного такого упоминания, как уже говорилось, было вполне достаточно, чтобы вся песня приобрела некоторое «политическое» звучание, по крайней мере на уровне обертонов: в то время каждому было понятно, какая реальность стоит за «политическими людьми», которыми изобилуют тюрьмы. Сочувствие «политическим» – в числе прочих арестантов – в данном варианте поддержано описанием в следующей же строфе мучений, которым подвергаются заключенные («Здесь народ тиранят, мучат / И покою не дают,/ В карцер тёмный загоняют, / На кобылину кладут!»), а негативное отношение к власти – фразой «А хозяин сему дому – сам кровавый Николай» (Гуревич 1938: 13).

В целом же такое относительно деликатное и эмоционально нейтральное включение упоминания о заключенных революционерах в исходный текст – редкость. Значительно больше примеров, в которых политическая составляющая вписывается в тюремную песню «грубыми мазками», делая результат уже абсолютно неподцензурным.

Есть за правду за народну:

Кто в шестом году восстал,

Тот начальством был отправлен

В Александровский централ.

Есть преступники большие,

Им не нравился закон,

И они за правду встали,

Чтоб разрушить царский трон.

Отольются волку слезы.

Знать, царю несдобровать!»

Уловив слова угрозы,

Барин крикнул: «Погонять!»

(Песни каторги и ссылки 1930: 104);

о «хозяине» дома в этом варианте говорится:

Он живет в больших палатах,

И гуляет, и поет,

Здесь же в сереньких халатах

Дохнет в карцере народ.

(Там же, 103)

Так в тюремную песню внедряется пропагандистский дискурс со свойственными ему патетическими формулами («за правду встали», «разрушить царский трон»), отсылками к революционным прецедентам ближайшего прошлого («кто в шестом году восстал») и конкретными политическими программами в форме прогноза («знать, царю несдобровать»). И вполне понятно, что имели в виду составители сборника «Песни каторги и ссылки» (1930), включившие песню об Александровском централе в данном варианте как «распространенную, популярную арестантскую песню, очень часто исполнявшуюся и политическими арестантами» (Там же, 111).

Кроме этого варианта песни, в котором сдержанные жалобы арестанта оборачиваются пламенными пассажами в духе революционной риторики, существовала другая развернутая версия, в которой «подметала», помимо прочего, рассказывает барину историю собственного преступления и наказания, за что последний дает ему денег или предлагает забрать из тюрьмы:

– Где же, барин, все упомнишь,

Кто за что сюда попал.

Я и сам седьмое лето,

Как свободы не видал.

Я попал сюда случайно,

За изменщицу-жену,

Что убил ее не тайно –

Знать, уж быть тому греху.

(Бахтин 1982: 246[7])

Такое автобиографическое развитие повествования заключенного выглядит гораздо более органичным в контексте тюремной лирики. Однако и в приведенных выше, и в других в разной степени «политизированных» вариантах песня имела весьма широкое хождение отнюдь не только в среде политических: в 1900–1910-е годы злободневные социально-политические темы и революционная риторика были востребованы ничуть не менее, чем нравственные коллизии и «мещанская» поэтика жестокого романса.

Есть и такие песни о политзаключенных, для которых определенный источник из числа известных тюремных песен не только не очевиден, но его, скорее всего, и не было, а тем не менее текст без сомнения апеллирует к поэтике народной тюремной песни. Приведем первую часть одной такой песни.

На одной из улиц отдаленных

Есть высокий красный дом большой:

На окнах железные решетки,

Обнесен высокою стеной.

Тишина кругом повсюду,

Не слыхать живой души.

Кругом шагают часовые,

На воротах крепкие замки.

Иногда там слышны звуки песен,

Но печальных, как осенний день;

Иногда в окно там виден узник,

Но худой и бледный, точно тень.

До этого момента ничто не предвещает отклонения песни от традиционной топики и композиционной схемы весьма многочисленных тюремных романсов, часто написанных известными поэтами 1820–1880-х годов, чьим героем обычно является одинокий страдающий узник, например, «Не слышно шума городского…» (cм. напр.: Голова ль ты моя удалая 1907: 14), «Солнце всходит и заходит…» (cм., напр.: Солнце всходит и заходит 1905: 3; Солнце всходит и заходит 1908: 3; Спускается солнце за степи 1912: 17; Ванька Хренов 1912: 49–50) или «В плену за решеткой острожной…» (cм., напр.: Спускается солнце за степи 1912: 24–25); «За крепкой тюремной решеткой…» (cм., напр.: Солнце всходит и заходит 1905: 3–5) и т. п. Однако со следующей строфы текст меняет русло: оказывается, речь идет не об узниках вообще, а о заключенных героях – борцах за народное счастье:

Кто ж они, безмолвные герои

Там, за крепкою стеной?

Точно звери, заперты жестоко

В этот гроб, холодный и сырой.

Это те безвестные герои,

Это те страдальцы за народ,

Кто под гордым знаменем свободы

Звал идти безропотно вперед!

Много их таких со славой пало,

Много и еще в борьбе падет,

Но в сердцах свободного народа

Дело их вовеки не умрет.

(Ширяева 1984: 56–57, № 26; запись 1936 года)

Судя по всему, этот текст не имел конкретных источников среди тюремных песен и создавался изначально как рассказ о «безвестных героях». При этом традиция тюремной песни отчетливо сказалась в нем, во-первых, на уровне композиции (обстоятельная экспозиция, построенная на приеме сужения образа: от описания места, где расположена тюрьма, к изображению арестанта), во-вторых, на уровне устойчивой топики (большой дом, высокая стена, железные решетки, крепкие замки, шагающие часовые, тишина). Очевидна разница с предыдущим примером: если там существующая тюремная песня перерабатывается в политическую и можно проследить, как это происходит, то здесь появляется оригинальная политическая песня, создатель которой эксплуатирует хорошо осязаемую поэтику фольклорной тюремной лирики.

Приведем еще один пример встраивания политического / пропагандистского компонента в тюремную лирику. Ниже даны два полных песенных текста, имеющих заметные текстовые пересечения. В них курсивом выделены фрагменты, сходные между собой, жирным шрифтом – посвященные борцам за свободу, разрядкой – содержащие мотивы, чрезвычайно типичные для тюремных песен, но не встречающиеся в революционных песнях о политзаключенных.

1

Из Верх-Исетского направо

Тут стоял тюремный дом,

Вкруг усадьбой обнесен.

Тут сидели арестанты

До двенадцати часов.

Час двенадцатый пробьет

Ключник в камеру идет.

Он несет по пайке хлеба

И в ушате серых щей.

Заглянул я в эту чашку,

Плывет стадо червяков.

Отвернулся и заплакал,

Стал я паечку глотать.

Горе, горе, нам ребята,

Горе маленьким ворам!

Кто помаленьку ворует,

Постоянно по тюрьмам,

А кто много украдёт,

Тот с квартальным пополам.

(Бирюков 1953: 139; запись 1935 года, исполнитель узнал песню в 1910–1913 годах)

2

Из Верх-Исетского направо

Тут стоял тюремный дом,

Заключенных было много –

Дом оградой обнесен.

В нем сидели арестанты

По политическим делам.

Им давали хлеба мало

И полчашки серых щей.

Заглянул я в эту чашку,

Плывет стадо червяков.

Их любили арестанты, –

Они драки не вели.

Арестантов всех учили,

Говорили про их жизнь:

– Кто от голода ворует –

Постоянно по тюрьмам,

А кто много украдает –

Тот с квартальным пополам.

Один старый надзиратель

Часто слушал их рассказ.

Прошли годы и недели,

Надзиратель другим стал.

Одной ноченькой темной,

Когда спал тюремный дом,

Надзиратель открыл двери,

Арестантов отпустил:

– Будьте живы, удалые,

Вам на волюшке гулять.

А я, старик, пойду садиться

В темну камеру за вас.

(Джекобсоны 2006: 320[8])

Очевидно, что в основе песни 2 – текст, близкий к песне 1 (хотя, наверное, и не полностью тождественный данному варианту), что дает возможность приблизительно проследить механику и логику переработки песни о заключенных в песню о политических заключенных с элементом революционной пропаганды. Картина получается следующая:

1) описание тюрьмы, указание ее местоположения и упоминание томящихся в ней арестантов – характерный для тюремных песен зачин – сохраняется в качестве необходимой в песнях такого типа экспозиции;

2) сообщение о том, что в данной тюрьме находятся политические заключенные, вводится прямым текстом, что сразу делает песню об арестантах песней о борцах с режимом;

3) описание плохих условий содержания и тягот тюремной жизни, часто присутствующее в тюремных песнях[9], хорошо проецируется на идею страдания борцов в царских застенках и потому сохраняется;

4) жалобы арестантов на тяжелую жизнь в неволе, слезы, а также присутствующие в других вариантах риторические обращения к родителям и мысли о самоубийстве[10] регулярно встречаются в тюремных песнях, но исключены в песне о политзаключенных как проявление слабости духа, недопустимое для борца; точно так же не подходит для песни о репрессированных революционерах один из самых устойчивых мотивов тюремной лирики – мечты заключенных о побеге[11],поскольку он плохо сочетается с героикой борьбы и пафосом жертвенности;

5) обвинения в адрес полицейской и судебной власти, в том числе и в коррумпированности, вполне характерны для тюремной лирики[12] и в песне 1 подаются как жалобы на несправедливость по отношению к мелким преступникам; однако в качестве речи политических арестантов, обращенной к другим заключенным, этот фрагмент переводится из регистра ламентации («горе маленьким ворам») в регистр пропаганды: политические объясняют уголовным, что бедноту толкает на преступление нищета, а истинные преступники в доле со столь же преступной властью (тезис, типичный для риторики политических песен и вообще для антиправительственной агитации этой эпохи);

6) мотив сочувствия надзирателя заключенным достаточно устойчив в тюремной песенной традиции, более того: хорошо известная в конце XIX – начале ХХ в. песня «Ночь тиха, считай минуты…», восходящая к стихотворению Н. П. Огарева «Арестант», вся построена как диалог узника и сторожа о помощи в побеге; однако там часовой, жалея арестанта, тем не менее отказывается притвориться спящим и дать ему уйти, объясняя это мучительностью ожидающего его в этом случае наказания («Пуля, барин, ничего бы, / Но боюсь я батога / Отдадут под суд военный / И сквозь строй проволокут / Ни ружья, ни ревовера, / Мне с собою не дадут, / А дадут кирку, лопату / К вечной тачке прикуют» (Новые песни каторжан 1914:VI–VII)) – в то время как в рассматриваемой «политизированной» тюремной песне все происходит наоборот: распропагандированный политзаключенными надзиратель сам отпускает арестантов, готовясь претерпеть за их свободу («А я старик пойду садиться / В темну камеру за вас»).

Заметим также, что текст 2, посвященный политическим арестантам, полностью выдержан в интонации и стилистике старой тюремной песни и не содержит никаких дискурсивных диссонансов (в этом смысле особенно характерно обращение надсмотрщика к заключенным революционерам «удалые»: как известно, это один из традиционных эпитетов, применяемых в фольклорных песнях к разбойникам – равно как и выражение «на волюшке гулять»). Это лишний раз свидетельствует о том, что трансформации, вводившие в тюремные песни политическое содержание, могли происходить не только в результате целенаправленной переработки существующих песен (в этом случае привнесенные фрагменты, как правило, заметно отличаются от старых), но и как естественный процесс варьирования песенных текстов, происходящий, как правило, без нарушения в более поздних версиях жанрово-стилевых особенностей образца.

Помимо песен о политкаторжанах, попавших в заключение за сознательную борьбу с режимом, точки пересечения с тюремными имели также песни, повествующие о людях из народа (как правило, крестьянах), осужденных в результате произвола господ и властей или доведенных до преступления крайней нуждой. В некоторых из песен этого рода, помимо сочувствия герою и упреков судьбе, отчетливо звучит и критика социальной системы, и осуждение неправедной власти – как правило, в тех случаях, когда авторами стихотворений-источников были участники революционного движения. Так, песня «Ах ты доля, моя доля…» восходит к стихотворению, впервые появившемуся в 1873 году в вольной печати[13]. В ней герой-повествователь попадает на каторгу за то, что пытался донести до царя прошение крестьян:

Раз, в несчастный год голодный,

Стали подати сбирать,

И последние пожитки,

Всю скотину продавать.

Я от мира с челобитной

К самому царю пошел,

Но схватили на дороге,

До царя я не дошел.

(Усов 1940: 233, № 11; запись 1906 года)

Изначально стилизованное в духе народных тюремных романсов-ламентаций стихотворение быстро стало песней, получившей широкое распространение в различных вариантах, попадавшей в печатные песенники (cм., напр.: Ах ты доля, моя доля 1910: III; Песни революции 1905б: 4–5), неоднократно записывавшейся собирателями и до, и после революции (cм., напр.: Гартевельд 1912: 11; Усов 1949: 232–233). В процессе бытования песня обретала все больше черт, характерных для тюремной песенной традиции. Так, в текст достаточно устойчиво вошла никак сюжетно не мотивированная новая строфа:

Очутился я в Сибири,

В тесной шахте и сырой,

Здесь я встретился с друзьями.

Здравствуй, друг, и я с тобой!

(Гартевельд 1912: 11; см. также: Песни революции 1905б: 5; Гуревич 1938: 13; Тонков 1949: 73–74, 264; Бирюков 1953: 266)

Появилась и версия с дополнительным сюжетным ходом, делающим героя «убийцей по справедливости» – что весьма типично для тюремных песен-автобиографий (в частности, содержащих мотив убийства возлюбленной из ревности):

Я от жалости обидной

Сам к царю пошел,

Да дорогой задержался,

До царя я не дошел.

Мое сердце не стерпело,

Я урядника убил…

И за это преступленье

В рудники я угодил.

(Гуревич 1938: 13, запись 1936 года; см. также: Тонков 1949: 73, 264; Бирюков 1953:266)

При этом наиболее «крамольная» строфа оригинала:

И по царскому веленью, За прошенье мужиков, Его милости плательщик Сподобился кандалов.

(Сборник новых песен и стихов 1873: 25–26)

чрезвычайно редко встречается не только в песенниках, даже революционных[14], но и в записях[15],а в версии с урядником герой попадает на каторгу вообще не за попытку обращения к царю с крестьянской просьбой, а за убийство[16]. Так из песенного текста, попавшего в поле тюремной лирики, выветривались изначально содержавшиеся в нем элементы политической рефлексии – явление, обратное рассмотренному выше, но также имевшее место в процессе взаимодействия двух традиций.

Не исключено, что подобная же история (если не обратная) произошла с песней «Говорила сыну мать…». Приведем тексты двух наиболее ранних ее фиксаций: в сборнике, составленном Гартевельдом из материалов, записанных им в Сибири в 1908 году от арестантов и каторжников (слева)[17], и в печатном песеннике, изданном в 1910 году и названном по первым двум стихам этой же песни (справа):

Вспомню, вспомню, вспомню я,

Как меня мать любила

И не раз, и не два

Она мне говорила

Эх, мой миленький сынок,

Не водись с ворами

В каторгу-Сибирь пойдешь,

Скуют кандалами.

Котелки с собой возьмешь,

Конвой пойдет за вами,

Подкандальный марш споешь

С горькими слезами.

Вспомнишь ты старушку-мать

И родного брата.

Не утеприт ретивое

Ты убьешь солдата.

Прослывешь бродягой ты,

Будешь всех бояться,

Ночью по полю ходить,

Днем в лесу скитаться.

(Гартевельд 1912: 18, № 13)

Говорила сыну мать.

Ни водись с ворами.

А то в каторгу пойдешь,

Скован кандалами.

Поведет тебя конвой,

Ты заплачешь горько,

Будешь каяться во всем,

Не воротишь только.

И дадут тебе халат

С желтыми тузами,

Обольешься тогда, сын,

Горькими слезами,

Поведут тебя по всей

Матушке-России,

Сбреют волосы тебе

Вплоть до самой шеи.

Разотрешь в дороге ты

Ноги кандалами.

Будет гнать тебя конвой

Острыми штыками.

Запоешь в дороге ты

Песенки унылы,

Как покажутся тебе

Цепи все постылы.

Так, бывало, моя мать

Меня научила (sic!).

И всегда по голове

Гладила ласкала

И бывало я ее

С радостью и внемлю,

Но угодно было взять

Богу ее в землю.

А за нею тут же вслед

И отец скончался,

И на свете сиротой

Круглый (sic!) я остался.

Не убил не воровал,

Но любил свободу,

И на каторгу попал

По первому же году.

Был в деревне мироед,

С нами он не знался:

И над голым бедняком

За всегда смеялся.

Собралися мы на сход

Промеж нас читаем,

А купчина-мироед

Проходил случаем.

Он уряднику донес,

Что мы взбунтовались;

Нас отправили в тюрьму,

Чтоб не собирались,

А как вышел из тюрьмы,

Так побил купчину

В суд обжаловал меня,

И послал в чужбину.

Я не крал, не воровал,

А любил свободу,

И за что же я осужден

По первому же году?

Вспоминаю мать мою,

Как меня учила,

Коль теперь была б жива

Так б не говорила.

(Говорила сыну мать 1910: III–V)

Как нетрудно заметить, тексты значительно различаются не только объемом (5 и 16 строф), но и содержанием[18]. В варианте, записанном Гартевельдом, все ограничивается изложением заветов матери, рисующей сыну перспективу его преступно-тюремной биографии, которая заканчивается убийством конвоира и бродяжничеством; в варианте из песенника этот гипотетический финал жизни героя отсутствует, зато излагается реализованная биографическая история, которая контрастирует с предполагаемой, причем в качестве антагониста выступает, по сути, «классовый враг» – клеветник и доносчик «купчина»-«мироед», презирающий «голого бедняка». Естественно, что в первом случае песня свободна от какого бы то ни было неблагонадежного звучания, тогда как во втором, безусловно, присутствуют некоторые «политические» коннотации, которые как бы подытоживает последняя строфа: была бы жива мать, наивно полагавшая, что арестантами становятся только преступники, она бы увидела, что на самом деле прямой путь на каторгу – любовь к свободе и справедливости.

В отличие от предыдущего случая, относительно песни «Говорила сыну мать…» мы не располагаем данными, которые позволили бы признать одну из версий первичной, а другую – результатом ее трансформации. При этом каждый из текстов выглядит в своем роде абсолютно органичным: один – вполне типичная тюремная песня, сосредоточенная на описании арестантских и бродяжьих мытарств и использующая в качестве повествовательной рамки хорошо известный песенному фольклору мотив обращения матери к ребенку с наставлениями[19]; другой – стихотворение, рисующее историю безвинно пострадавшего простого человека, также весьма характерное для поэтической традиции второй половины XIX – начала XX века.

Как бы то ни было, эта песня, судя по количеству ранних фиксаций, имела весьма широкое распространение, неоднократно публиковалась в дешевых песенниках 1910-х годов. И что особенно важно для нас в контексте данной статьи, она была известна как в вариантах, очевидно тяготеющих к одной или к другой из «полярных версий», так и в «промежуточных», например, включающих историю с купцом, но не содержащих строф о любви к свободе.

Таким образом, «политическое» содержание тюремной песни легко оказывалось «мерцающим» элементом, то исчезая из текста, то возникая в различных версиях и вариантах. По-видимому, к середине 1910-х годов окончательно сложилась ситуация, при которой наличие такого содержания, более или менее явственно эксплицированного, стало общим местом в данном сегменте песенной традиции.

Следует учесть, что тюремные песни достигли в то время вершины своей популярности. Об этом свидетельствует и большое количество записей, сделанных собирателями в конце XIX – первой трети XX века, причем значительная часть из них – от людей, не имевших никакого отношения к преступному миру и пенитенциарным заведениям; и включение тюремных, каторжных, бродяжьих песен в репертуар известных исполнителей и певческих коллективов; и огромное количество выпущенных в те годы дешевых изданий, содержащих подобные песни, чьи выразительные первые строки, иногда с подзаголовками вроде «Новые песни сибирских бродяг», «Песни заключенных» и т. п., часто выносились в название всего сборника, причем и в тех случаях, когда фактически в него включались тексты различного содержания[20]. Можно сказать, что тюремные песни в этот период стали своего рода мэйнстримом общенациональной песенной культуры, и если все же уступали в популярности всегда лидировавшим песням любовного содержания, то очень незначительно.

На гребне этой волны популярности «песен неволи» политическая песня в начале XX века интегрировалась в традицию новой народной лирики, обогащая тем самым свой поэтический арсенал, размыкая социальную ограниченность сферы бытования и в итоге увеличивая аудиторию пропагандистского воздействия.

Литература

Адоньева, Герасимова 1996 / Соврем. баллада и жестокий романс / Сост. С. Адоньева, Н. Герасимова. СПб., 1996. Ах ты доля, моя доля 1910 / Ах ты доля, моя доля. Песни каторжника. М.; СПб., 1910.

Бахтин 1982 / Сказки, песни, частушки, присловья Ленинградской области / Запись, сост., обраб. и примеч. В. С. Бахтина. Л., 1982.

Башарин, Лурье 2009 / Башарин А. С., Лурье М. Л. Русские песни о преступниках и палачах // Живая старина. 2009. № 4. С. 63–65.

Бирюков 1953 / Урал в его живом слове: Дорев. фольклор / Собрал и сост. В. П. Бирюков. Свердловск, 1953.

Ванька Хренов 1912 / Ванька Хренов. Новый песенник. М., 1912.

Гартевельд 1912 / Песни каторги. Песни сибирских каторжан, беглых и бродяг / Собрал В. Н. Гартевельд. М., 1912 (= Универсальная библиотека, № 574).

Гиппиус 1962 / Гиппиус Е. «Эй, ухнем». «Дубинушка»: История песен. М., 1962.

Говорила сыну мать 1910 / Говорила сыну мать не водись с ворами: Народные песни. М., 1910.

Голова ль ты моя удалая 1907 / Голова ль ты моя удалая: Новый сборник русских песен и романсов. М., 1907.

Гуревич 1938 / Фольклор Восточной Сибири / Сост. А. В. Гуревич. Иркутск, 1938.

Гуревич, Элиасов 1939 / Гуревич А. В., Элиасов Л. Е. Старый фольклор Прибайкалья / Вступ. ст., сост. и примеч. А. В. Гуревича. Улан-Удэ,1939.

Гусев 1988 / Песни русских поэтов: В 2 т. / Вступ. ст., сост., подгот. текста, биогр. справки и примеч. В. Е. Гусева. Л., 1988. Т. 2.

Джекобсоны 1998 / Джекобсон М., Джекобсон Л. Песенный фольклор ГУЛАГа как исторический источник (1917–1939). М., 1998.

Джекобсоны 2006 / Джекобсон М., Джекобсон Л. Преступление и наказание в русском песенном фольклоре (до 1917). М., 2006.

Друскин 1954 / Друскин М. Русская революционная песня. М., 1954.

Друскин 2012 / Друскин М. С. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5: Русская революционная песня / Сост., вступ. ст., материалы, публ. писем и документов, коммент. С. Подрезовой. СПб., 2012.

Житомирский 1963 / Житомирский Д. Из прошлого русской революционной песни. М., 1963.

Из мира Александровской централки 1912 / Из мира Александровской централки // Сибирский Архив: Журнал археологии, истории и этнографии Сибири (Иркутск). 1912. № 6. С. 442–448.

Лурье 2009 / Лурье М. Л. Песенный фольклор как зеркало русской оппозиции // Антропологический форум. 2009. № 10. С. 335–342.

Лурье, Сенькина 2007 / Лурье М. Л., Сенькина А. С. Песни саратовских детдомовцев в записи Петра Козина (1921): Текст и комментарий // АБ-60: Сб. статей к 60-летию А. К. Байбурина. СПб., 2007 (= Studia Etnologica. Вып. 4). С. 511–537.

Некрасов 1982 / Некрасов Н. А. Полное собрание сочинений и писем: В 15 т. Л., 1982. Т. 5.

Новые песни каторжан 1914 / Новые песни каторжан. М.,1914.

Песни борьбы 1902 / Песни борьбы: Сборник революционных стихотворений и песен. Женева, 1902.

Песни и стихотворения анархистов 1918 / Песни и стихотворения анархистов. [М.], 1918.

Песни каторги и ссылки 1930 / Песни каторги и ссылки. М., 1930.

Песни революции 1905а / Песни революции: Сборник революционных песен и стихотворений. СПб.,1905.

Песни революции 1905б / Песни революции. СПб., 1905.

Песни революции 1906 / Сборник революционных песен и стихотворений. [Киев, 1906].

Рейсер, Шилов 1959 / Вольная русская поэзия второй половины XIX века / Вступ. ст. С. А. Рейсера, подгот. текста и примеч. С. А. Рейсера и А. А. Шилова. Л.,1959 (Б-ка поэта. Большая серия).

Сборник новых песен и стихов 1873 / Сборник новых песен и стихов. [Женева], 1873.

Солнце всходит и заходит 1908 / Солнце всходит и заходит: Новейший сборник песен. М., 1908.

Солнце всходит и заходит 1905 / Солнце всходит и заходит: Сборник песен. М., 1905.

Спускается солнце за степи 1912 / Спускается солнце за степи: Новые песни сибирских бродяг / Собрал И. Ф. Овчинников. Киев, 1912.

Тонков 1949 / Фольклор Воронежской области / Сост. В. А. Тонков. Воронеж, 1949.

Усов 1940 / Русские песни / Сост. и коммент. Н. А. Усов. Горький,1940 (Фольклор Горьков. обл.).

Ф. и В. 1923 / Ф. и В. Тюремная песня // Этнографический бюллетень (Иркутск). 1923. № 3 (март). С. 13–14.

Ширяева 1984 / 100 песен русских рабочих / Сост. П. Г. Ширяева. Л.,1984.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.