35. Конец

35. Конец

Каждый, кто мечтает быть писателем, и уж точно всякий, кто им стал, знает, что Хемингуэй тридцать девять раз переписывал последние слова романа “Прощай, оружие”.

– Не тридцать девять, а сорок семь, – поправил легенду внук писателя, сверившись с черновиками, только ознакомившись с которыми, мы сможем войти в положение писателя, в абзаце от финиша не знавшего, чем все кончится.

Сперва он хотел поставить точку так, чтобы она не оставляла сомнений в том, что она точка.

Концовка № 1: Кэтрин умерла, и вы умрете, и я умру, и это все, что я могу вам обещать. Назидательно и плоско: а то мы не знали.

№ 7 еще хуже: Кроме смерти, нет конца, и рождение – только (ее, смерти? – А.Г.) начало. Многозначительно, неясно и банально сразу. Такие фразы легко вычеркивать, ибо они ничего не добавляют, но всё портят.

Отчаявшись, Хемингуэй обратился за помощью к единственному достойному сопернику Скотту Фицджеральду, и тот ответил: Мир ломает всех и убивает тех, кто не сломался. Один писатель поделился с другим тем, что самому не жалко. Фитцджеральд первым научился писать выпукло, как в кино, но он, как это случалось с тогда еще недоразвитой американской словесностью, страдал комплексом неполноценности и боялся, что его примут за малограмотного. Поэтому свой – да и вообще американский – лучший роман “Великий Гэтсби” Фицджеральд сначала назвал “Пир Тримальхиона”, надеясь этим всем показать, что и он читал Петрония.

Решив испробовать вариант коллеги, Хемингуэй написал концовку № 34: Не разбираясь, мир убивает и лучших, и нежных, и смелых. Если вы не из них, то будьте уверены, что он убьет и вас, только без особой спешки.

Читая такое, стоит вспомнить, что нашу любимую “Фиесту” сам автор назвал цитатой из Экклезиаста “И восходит солнце”. Здесь – тот же посыл. Хемингуэй пытался придать личной трагедии надличный смысл, вписав ее в библейскую традицию. Мол, ничего нового, и суета сует. Вышло, однако, нелепо: ошибка, притворяющаяся трюизмом. В самом деле, разве худшие всегда живут дольше лучших? Вряд ли именно это хотел сказать автор.

Перебирая отброшенные версии, нельзя не заметить главного: концовка противоречит роману и не принадлежит ему. Вместо героя мы слышим автора, а это уничтожает условность повествования. Если последнюю фразу написал вышедший из рамы создатель книги, то значит всё предыдущее – вымысел, художественный свист, Кэтрин умерла понарошку, и мы зря лили слезы.

С другой стороны, Хемингуэй понимал, что, назвав роман “Прощай, оружие”, он обязан свести конец с началом и вывести книгу за пределы сюжета, не покидая его. Вот почему, решая эту невозможную задачу, он не мог закончить так, как это делали прежние романы, завершавшиеся либо свадьбой, либо похоронами. У Хемингуэя смерть героини исчерпывала фабулу, но не сюжет. Концовка должна была сразу скрыть и показать подводную часть айсберга. Как? Вот так:

Это было все равно что прощаться со статуей. Чуть погодя, я вышел и, оставив больницу, вернулся под дождем в отель.

Начавшийся в первой главе дождь нашел героя в последней. Вечный, как в Библии – или Макондо, – он создает тот эффект безнадежности, который так долго искал автор: все повторяется, и смерть не нова. Но безошибочным финал делает сравнение. Мертвая Кэтрин, показывает автор одним словом, – не труп, а статуя. Вместе с жизнью исчезло все, кем она была. Статуя – не воплощенная память, а ее чучело: фальшивое и лицемерное, как те бесчисленные памятники, которыми закончилась великая и бессмысленная война. Утопив в горе тайный пафос книги, Хемингуэй сумел объяснить ее название. Ведь “Прощай, оружие” – первый роман, не только осуждающий войну, но и оправдывающий дезертира.

Литература – школа выбора. Особенно – проза. Поэту еще помогает язык, направляющий речь уздой рифм и размера, но прозаик обречен трудиться в плену мнимой свободы. Спасаясь от нее, Хемингуэй знал, что лишь те слова становятся прозой, которые не кажутся ею. И еще: из всех слов труднее всего найти последние.

* * *

Моя бабушка плакала, когда фильм не кончался свадьбой героев или их смертью. В последнем случае она, конечно, тоже плакала, но это были счастливые слезы, ибо все шло своим путем, а конец у всех один, и свадьба – счастливая веха по пути к нему.

Теперь я ее понимаю лучше, чем раньше, потому что мне тоже надоел открытый финал, который выглядел дерзким у Чарли Чаплина и оказался запасным выходом для тех, кто, не придумав, чем все кончится, перекладывает бревно замысла на чужие плечи. Справедливо считая субботник жульничеством, бабушка шла за Аристотелем, педантично настаивавшим на том, что у всего должны быть начало, середина и конец.

– Но не обязательно в таком порядке, – добавил Годар и показал Тарантино в “Бульварном чтиве”.

Книги тоже умеют кончаться задолго до последней страницы, как это случилось с одной из лучших. Конец Анны Карениной не совпадает с концом “Анны Карениной”. Но ее смерть так убедительна, что растянувшийся на всю восьмую часть финал не смог переубедить нас или испортить книгу. Вот так Гарсия Маркес, поняв, что написал шедевр, не побоялся вставлять в последние главы “Ста лет одиночества” персонажей с фамилиями своих благородных кредиторов – мясников, пекарей и бакалейщиков.

Толстовский роман с знаменитым началом кончается таким же финалом. И те, кто не читал, знают, что Анна погибла под поездом. Не утопилась, скажем, как бедная Лиза, а доверила смерть железной дороге, что по тем временам, наверное, было так же оригинально, как сегодня отравиться полонием.

Толстой выбрал поезд за его свежие метафорические возможности. Судьба Анны как паровоз тянет за собой вагоны причинно-следственной связи с Вронским. Не в силах сойти с рельсов, она выходит из поезда лишь для того, чтобы под него броситься.

Она смотрела на низ вагонов, на винты и цепи, и на высокие чугунные колеса медленно катившегося первого вагона… И ровно в ту минуту, как середина между колесами поравнялась с нею, она, вжав в плечи голову, упала под вагон… хотела подняться, откинуться, но что-то огромное, неумолимое толкнуло ее в голову и потащило за спину.

Схватка с поездом оказалась неравной. Он железный, она – нет, он мертвый, она – живая, у него нет свободы выбора, у нее есть, и она распорядилась ею так, чтобы замкнуть смертью цепь несчастий, обещанных первой фразой романа.

* * *

Услышав русский акцент, американцы до сих пор спрашивают, не откуда я приехал, а – зачем. И сами же подсказывают: “За свободой”.

Спорить не приходится, хотя треть века назад я, как, впрочем, и сейчас, плохо понимал, что это значит. Больше абстрактной свободы меня волновала конкретная правда – обо всем, что от нас скрывали. Я хотел узнать подлинную политику, изучить настоящую историю, посмотреть стоящие фильмы, попробовать кухню, из которой на родине вычеркнули почти все, что ели в романах. Но самым острым для меня был вопрос, ради ответа на который я пошел на филфак, где так и не нашел его.

– Что делает хорошие книги хорошими, – спрашивал я себя и кого попадется, – а лучшие – гениальными?

Не удивительно, что среди первых купленных в Нью-Йорке книг (задолго до “Правил вождения автомобиля”) оказалась стандартная для западных, но не наших студентов “Теория литературы”. Как ни странно, эта ученая книга ответила на мой вопрос быстро, без сомнений, лапидарно, уверенно и в рамке:

INTENSITY + INTEGRITY.

Перевести “интенсивность” и согласиться с нею не составило труда. Зато со вторым словом я мучаюсь до сих пор. Пропуская его через словари и опыт, я нащупываю некую завершенную целостность, каждая часть которой не только аукается с остальными, но содержит в себе их сумму.

Говорят, что так устроена голограмма, соблазнившая ученых и шарлатанов назвать собой новую парадигму. Мне, однако, важнее частности.

Можно ли упрочить целостность текста, убрав – по рецепту Хемингуэя – его большую часть?

Сколько разрывов выдерживает сюжет, не переставая им быть, у Феллини?

И как велики “опущенные звенья” Мандельштама, позволявшие ему превращать ненаписанное в опору сказанному?

Каждый из них находил свою дорогу к целому, но ни один не мог обойтись без конца. Это, конечно, не значит, что не бывает незаконченных шедевров. Еще какие! “Человека без свойств” Музиль не закончил не только из-за того, что умер, но и потому, что не знал – чем.

У “Швейка” конца и быть не могло. Эпос с бессмертным героем развернут в будущее и годится для настоящего. Так, в Пражскую весну в ответ на издевательски утрированную лояльность чехословацких коммунистов маршал Гречко ответил: “Мы тоже читали «Швейка»”. Книге на все времена даже план не нужен. Когда Гашек умер, из черновиков к незавершенному роману осталась салфетка со словами “Входит кадет Биглер…”.

Но как бы прекрасны ни были незаконченные книги, они лишены той самой “integrity”, без которой даже Венера Милосская – обломок целого.

* * *

У книги, как и у ее автора, есть предел, узнать о котором можно, лишь попытавшись его преодолеть. В жизни для этого есть завещание, в литературе – эпилог. Но в сущности, это – наивная попытка выйти за границы нам доступного, чтобы исправить неисправимое и пообещать неисполнимое.

Поэтому столько сомнений вызывают последние страницы “Преступления и наказания”. Не сумев переубедить героя на пятистах страницах (“Я не знаю, для чего я иду предавать себя”), Достоевский решил взять наскоком то, что не подалось измору. Блицкриг не удался. Там, где Достоевский не подробен, он не убедителен. Осознав провал своей педагогической затеи, одна история завершается, как у Шехерезады, обещанием другой:

Но тут уж начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью.

Достоевский гнал зайца дальше, заканчивая одну книгу на том же месте, что предыдущую. Возможно, нет, наверняка, он кощунственно ждал от романа того, что сумела дать только та книга, что завершается концом одного света и началом совсем другого.

Подражая этому образцу, каждый писатель хотел бы закончить там, где начал, но так, чтобы все преобразилось в фаворском свете его художественного вымысла. Окончательный – а не промежуточный – финал прекращает любые изменения: лучше не будет, хуже не будет, иначе не будет, а будет всегда.

Так Булгаков заканчивает свою любимую книгу тем, что возвращает героев туда, откуда взял: вместо жизни что той, что этой – в литературу:

Впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи…

Этот дом – том на книжной полке. А тем, кто остался по другую сторону переплета, автор представляет альтернативный, ироничный конец – эпилог, из которого следует, что явление Воланда в Москву прошло для нее бесследно и ровным счетом ничего не изменило. С книгами это бывает, с людьми и даже дьяволом – тоже.

– Чтобы закончить начатое, – говорят буддисты, – не хватит жизни, поэтому, когда придет время, брось и иди.

Конечно, это не просто и буддистам. На смертном одре настоятель монастыря протянул любимую книгу ученику, но тот собрался бросить ее в огонь.

– Как ты можешь, – вскрикнул умирающий монах, – это – драгоценная книга!

– Ну что ж, – хладнокровно ответил ученик, – возьми ее с собой.

Нью-Йорк

2009

Данный текст является ознакомительным фрагментом.