I

I

Метафора и эмблема представляют собой два различных принципа знаковой организации текста. В эмблеме целое создается путем присоединения символов друг к другу. Смысловым камертоном служат либо девиз, либо тема, приводящие набор, казалось бы, произвольно взятых предметов в смысловое соответствие. Так, в качестве эмблемы правосудия может выступать один предмет, например, весы — символ справедливости, или группа предметов: весы (справедливость), меч (наказание) и держава (государственность). В эмблемах подобного типа композиция символов, как правило, произвольна и не подчинена строгой пространственной или иерархической упорядоченности, как, например, в геральдике, где особое значение приобретает вертикальное, горизонтальное или диагональное сечение герба. Связующим элементом в эмблеме, закрепляющим ту или иную композицию символов, может быть включенная в пространство эмблемы фигура живого существа или мифологического персонажа: она выполняет роль организующего стержня, задающего определенный принцип группировки предметов-символов в эмблематическом пространстве. Такой тип эмблематического текста, который включает в себя персонификацию понятия, явления, времени года и т. п., или развертывающийся в сюжет, мы называем аллегорией. Так, перечисленный выше эмблематический набор: весы, меч — в сочетании с фигурой Фемиды (вносящей в «симболяриум» образа еще один знак — повязку на глазах, символ беспристрастности) будет уже не эмблемой, а аллегорией правосудия[170]. Положение символических атрибутов при этом строго зафиксировано: весы — в правой руке (правый суд), меч — соответственно, в левой, карающей. Принцип знаковой организации текста остается по-прежнему эмблематическим: знаки складываются в целое путем добавления, присоединения — именно поэтому их легко заменить без ущерба для общего смысла: «Правосудие, — гласит „Иконологический Лексикон“ И. Акимова, — аллегорическое божество <…> Обыкновенные ее признаки суть весы и шпага, или пук батогов, в середине коих воткнут топор, что у римлян принималось знаком верьховной власти». Или: «На медалях Адриана и Антонина богиня сия изображена сидящею, имея подле себя масштаб, в одной руке держит Скипетр, а в другой Патир, для показания, что Правосудие установлено от самого Бога»[171]. Определенная идея (Правосудия, Вечности, Мира, Государственной власти и т. д.) может быть выражена в эмблеме тем или другим набором символов, но суть при этом сохраняется, аналогично тому, как число 12 может быть суммой 8 и 4; 2, 9 и 1 или двенадцати единиц. Принцип конструирования эмблемы — это принцип сложения, и сама она может быть представлена как сумма слагаемых. Содержание эмблемы — комплекс этих «слагаемых» — набирается из готовых значений, которые обладают известной свободой группировки, могут заменяться другими, кочевать из одного эмблематического текста в другой: так, повязка на глазах может быть символическим атрибутом не только Правосудия, но и Благосклонности, Заблуждения, Щастия, Купидона[172]. Смысловое пространство эмблемы сродни плоскости коллажа (в петровских фейерверках — это вертикаль ночного неба, в балете — плоская декорация задника), в которую вкрапляется набор разнородных (восходящих к разным семиотическим системам) символических единиц, каждая из которых при этом несет в себе определенное константное значение. Эмблема всегда будет текстом-дублем, составленным из подходящего к случаю готового материала. Эмблематический механизм — это механизм, который посредством тех или иных знаковых комбинаций фиксирует некий смысл, но не генерирует его.

В этом, на наш взгляд, главное отличие эмблемы от метафоры.

Представьте, что вам предложили отобразить, например, идею Времени средствами метафоры и эмблемы. Первое, с чем вы столкнетесь, — наличие готового языка описания, «словника», для эмблемы и отсутствие такового для метафоры. Для эмблематического варианта необходимо лишь собрать комплект «слагаемых», например: крылатый седой старец (Сатурн), в одной руке коса, в другой — свернувшаяся кольцом змея; или: крылатые песочные часы, коса и колесо из колесницы Сатурна и т. д. Ср. с аллегорическим изображением времени на «торжественных вратах», воздвигнутых к въезду «Петра-победителя в Москву 11 ноября 1703 г.»: «На самой картине, написахом Время, во образе старца крилатого, на главе часы песочныя с крилами имущего, у ног же крила, а при них косу лежащую и скипетры, венцы сокрушенью, и прочия богатства пренебрегающаго»[173].

При перенесении этого изображения в словесный/поэтический текст сохраняется основной его структурный принцип — присоединение символических знаков друг к другу. Принцип эмблематической организации поэтического текста проявляется в пословном перечислении символически значимых элементов:

Еще с седой главы снимает

Часы крылаты бог веков,

Еще он тихо пресылает

Упадший ниц песок часов <…>

Но Бог пернатый снова ставит

На темя лысое часы;

С угрюмой скромностию правит

Блестяще лезвие косы.

(Бобров, III, 49)

Ср. с «эмблемой» царствования Александра I:

Перун и плуг с златой державой

В себе вес равный сохранят;

Ермиев жезл, компас со славой,

Весы и лира зазвучат;

Церера, Марс и Урания,

Фемида, Гермес, Аполлон

Улыбки обновят живые,

И хором окружат твой трон.

(Бобров, I, 69)

Перед нами то же пословное перечисление символов. При этом, однако, содержание строфы: самодержец — обладатель всех государственных добродетелей — воспроизведено дважды: в системе эмблематического кода (1 четверостишие) и аллегорического кода (2 четверостишие), отчего строфа кажется излишне раздробленной и перегруженной. Ключом к восстановлению компактности и целостности отрывка будет служить его изобразительный (реальный или воображаемый) аналог, стоящий за словесным текстом и, как всякая эмблема, координирующий соединение нескольких кодирующих систем.

В рассматриваемом случае предполагается изображение восседающего на троне монарха, окруженного аллегорическими фигурами Изобилия — Церера, Военной славы — Марс, Науки — Урания, Правосудия — Фемида, Торговли — Гермес и Искусства — Аполлон. Если в словесном тексте для различения подобного рода фигур достаточно мифологических имен (номинативного кода), то в изобразительном тексте функцию имен берут на себя символические атрибуты, традиционно приписываемые мифологическим героям и дублирующие их семантику (эмблематический код). В стихах Боброва за номинативным планом выступает изобразительный: перечисленные в 1-м четверостишии предметы — не что иное, как атрибуты богов, позволяющие дифференцировать их в изобразительном тексте: Марс — перун, Церера — плуг, Гермес — Ермиев жезл, Урания компас, Фемида — весы, Аполлон — лира. Предполагаемое присутствие в картине фигуры монарха обозначается введением в нее одного из царских атрибутов власти — златой державы. Художественная целостность строфы восстанавливается. Она читается как словесная проекция изображения, сконструированного по законам эмблемы. Таким образом, и в художественном тексте словесная эмблема будет читаться как «сумма слагаемых», общее количество которых предельно, а значение устойчиво.

В отличие от эмблемы метафора не располагает «банком» готовых значений, ее принцип — непредсказуемость, в основе которой лежит искусство аналогий. «В узком смысле метафорой считается перенос названия с одного предмета на другой, но не любой перенос, а продиктованный некоторым (пусть даже самым отдаленным) сходством между обоими предметами или явлениями»[174]. В этом смысле метафора, по сравнению с эмблемой, обладает несоизмеримо большей свободой сочетаемости значений. И хотя сходство в метафоре — «единственная связь» (что в известной степени эту свободу ограничивает), открытие последней «есть дело остроумия и воображения» (Аделюнг)[175]. Это делает метафору одним из наиболее семантически непредсказуемых тропов.

* * *

В свете рассматриваемой проблемы Семен Сергеевич Бобров (1765–1810) был одним из наиболее любопытных поэтов русского предромантизма. Если эмблематическая поэзия стала идеальным языком описания регламентированного и стабильного мира эпохи Просвещения, то переход к романтизму был ознаменован мировоззренческим переломом, резко изменившим картину мира и требовавшим нового условного языка. Этим новым языком или, если обратиться к терминологии В. М. Жирмунского, «основным приемом романтического преображения мира»[176] становится метафора.

Поэзия Семена Боброва стала поэзией слома эпох, запечатлев момент, когда устоявшийся язык культуры XVIII в. и зарождающийся язык романтизма, причудливо сливаясь, сосуществуют в рамках единой художественной системы, динамичной и разнородной, и в этих своих качествах более всего приближающейся к эстетике барокко. Это и становится тем культурным кодом, который определяет специфику метафорического строя поэзии С. Боброва.

Художественная фактура бобровских текстов оставляет ощущение взрыхленной обнаженной породы (ощущение, которое современники Боброва выразят словами «незрелый» и «дикий»). Однако именно эта «обнаженность» позволяет в деталях рассмотреть поэтическое новообразование и попытаться воссоздать процесс формирования нового поэтического языка. Эмблема в поэтике Боброва — система изобразительных штампов, которым он следует в одних текстах и разрушает или подвергает глубокой деформации в других. Этот второй тип текстов и станет объектом нашего рассмотрения.

Между тем, как известно, один метафорический текст не равен другому: разница будет определяться типом культурного кода, лежащего в основе той или иной метафорической системы. Если эмблема сохраняет свою структурную и семантическую основу при переходе из одного культурного текста в другой, то состав метафоры (предмет описания — язык описания) будет меняться в зависимости от типа кодирующей системы. Так, одно из главных отличий бобровской предромантической метафорики от одической метафорики ломоносовского типа будет заключаться в том, что Ломоносов не нарушает нормативной условности одического мира, напротив, он сгущает ее, возводит в еще более высокую степень условности. Именно этот прием и вызвал в свое время столь бурную реакцию Сумарокова. О стихах Ломоносова:

Когда от радостной премены

Петровы возвышали стены

До звезд плескание и клик —

Сумароков пишет: «Не стены возвышают клик, но народы. Говорится весь град восклицает, вся страна и вся земля восклицает. Под именем града я разумею граждан, под именем страны разумеются народы, живущие в ней, а под именем стен я одни кирпичи разумею»[177]. Характерно, что Сумароков выступает не против условности вообще, но за соблюдение определенной меры этой условности. Ломоносов же пренебрегает именно мерой. Логика его такова: если возможна метонимическая замена граждан городом, а города — его стенами, то почему невозможна замена граждан, минуя связующее звено, также стенами города? Еще более сложная «пирамида» образуется при замене метонимического ряда близкими по смыслу эмблематическими символами, такими, к примеру, как венец вместо кремлевских стен и далее — увенчанная глава Москвы вместо пространства Кремля, ими окруженного:

Москва, стоя в средине всех <городов. — Л.З.>,

Главу, великими стенами

Венчанну, взносит к высоте.

(Ломоносов)

Обе ломоносовские цитаты — примеры возведения одного мотива (воодушевление и ликование народа) в разные степени условности. Однако если в первой цитате на присутствие этого мотива еще указывает оставшаяся от него метонимия «плескание и клик», то в цитате о Москве вычитать его уже практически невозможно. Требуется определенное владение ломоносовским одическим кодом, чтобы из недр этой развернутой аллегории извлечь исходную конструкцию:

Этот столь часто встречающийся в одической поэзии XVIII в. образ восходит к распространенному в европейской эмблематике изображению города в виде человеческой фигуры с короной городских стен на голове (см. позднеримские и раннехристианские скульптурные изображения городов в экспозиции Британского музея или аллегории Флоренции и Лиона в картинах Рубенса «Рождение королевы» и «Город Лион встречает королеву»). В сюжетах Рубенса реального означаемого, т. е. панорамы города, мы не увидим. Ее заменяет тщательно выписанная человеческая фигура в одеянии, усыпанном геральдическими знаками города, и с венцом из городских стен на голове. Ломоносовская эмблематическая поэтика ориентирована именно на такого рода зрительный образ, который в поэтическом тексте перерождается в подобие «живой картинки», аллегорической инсценировки:

Москва едина на колена

Упав перед тобой стоит,

Власы седые простирает…

Известная ломоносовская метафора «Брега Невы руками плещут» — результат этого же аллегорического приема, все так же неприемлемого для Сумарокова и педантично «препарированного» им в одной из своих од: Бежит от всех сторон народ:

Брега людьми отягощении,

Торжественно шумящих вод.

Се Ангел! Россы восклицают

И воздух плеском проницают,

В восторге радости своей.

Между тем, как бы ни поучал один одописец другого, спор не выходил за пределы общей для обоих аллегорической поэтики. Законы ее в равной степени довлеют и Ломоносову, и Сумарокову. Смысл же выступлений последнего отчасти сводится к попытке отрефлектировать диапазон риторического приема — от смысловой матрицы до рафинированной аллегории, уже не содержащей в себе «примеси» реального означаемого. Такого рода аллегории и метафоры, как спонтанно возникающие образования, широко представлены и в одах Сумарокова. Достаточно вспомнить стих:

Дрожит орда, Стамбул бледнеет

И горда Порта каменеет,—

где персонифицированный образ города Порты настолько «свыкается» со своей «плотью» и «кровью», что один из его «забытых» видовых признаков (каменность) получает возможность использоваться не просто в переносном смысле, но в функции олицетворения.

Т. о., ломоносовская метафора возникает в результате метонимического умножения образа, предварительно проведенного через аллегорический или эмблематический код. Детонативный план в одах Ломоносова практически оказывается за кадром, содержание реализуется на метауровнях, в системе тропов и риторических фигур. Это и превращает в итоге ломоносовскую оду в «великолепную игру абстракциями» (Г. А. Гуковский)[178].

Структура бобровской метафоры, образующейся в результате разрушения эмблематического текста, принципиально иная. Хотя и она так же, как и любая другая метафора, может быть «раскручена» по степеням аналогии до исходного означаемого; в обратном же порядке умножение некоего исходного топоса по принципу подбора аналогий приводит к образованию метафоры. В метафоре С. Боброва меняется ее состав: набор слагаемых ассоциаций и принцип их подбора. Так, например, метафора «реющая полнощь» (II, 109) может быть рассмотрена как «последняя степень» следующей цепочки преобразований:

1. Аллегория ночи —

«…придавали ей крылья или изображали ее едущей в колеснице, держа над головой своею распростертое покрывало, усыпанное звездами»[179].

Ср.:

Волнисты облака, истканы из паров

Художеством драгим всесильная десницы,

Порфира у нее, достойная царицы,

Воскрилием своим касается земле.

(Ширинский-Шихматов)[180]

О нощь! — когда ты над холмами

Низпустишь черный свой покров,

И в славе выведешь над нами

Собор катящихся миров…

(III, 29)

2.

3.

4. Реющая полночь — синекдоха ночь ? полночь приводит к разрушению аллегорической природы образа: из эмблематического контекста (крылья, колесница, покрывало) извлекается смысловой центр — фигура богини — и заменяется отвлеченным понятием, обозначающим время суток, которому приписывается однако, конкретное и наблюдаемое действие.

Тот же принцип лежит в основе более сложной метафорической конструкции:

С востока ночь бежит к нам с красными очами…

(III, 10)

Композиция ее восходит к сложившемуся в эмблематической поэзии XVIII в. клише: аллегорический персонаж — описание действия — символические атрибуты. Ср. с подобного рода «клише» в одах Боброва:

Ночь — простирает — свинцовый жезл

           вступает — на мрачный трон

          Она на мрачный трон вступает,

          Где прежде был ея супруг,

          И жезл свинцовый простирает

          На спящий оный полукруг. (III, 25)

Год — низлетает — с фиалом

          Вдруг в мир год новый низлетает,

          Восстав из бездны вечных дней;

          И твой — оттоле возникает

          С фиалом желчи иль страстей. (III, 42)

Божество — нисходит — с пламенником

          Какое божество в сей дальний мир нисходит,

          И окрест стран его повсюдный взор обводит —

          Горящий пламенник держа в своих руках,

          Он сыплет новый свет в темнеющих местах. (II, 4)

Сохраняя эту схему, Бобров по-иному заполняет ее. На место символического атрибута он ставит свойство объекта — глаза ночи. Занимая место атрибута, т. е. композиционно самостоятельного элемента (ср. «янтарные волосы» Цинфия, атрибут — «златый лук» или «алчный зев» Смерти, атрибут — «железо искревленно»), признак красные очи приобретает силу функционально маркированной семы, тем самым еще более «остраняя» образ. Выделяется главный семантический шов фразы: ночь приближается не с «горящим пламенником» в руках и не с «маковым жезлом», но с (собственными!) «красными очами». Энергетическое ядро строки (и его синтаксический центр) — глагол «бежит» — ломает и резко снижает не только общую стилистику, но и уровень привычной пространственной локализации образа, это уровень земли, ночь бежит по земле[*]. От художественной логики традиционной аллегорической схемы не остается и следа.

Метафора Боброва мозаична, и как мозаика она являет собой единство раздробленности. В ней может осуществляться синтез нескольких культурных языков (эмблематического, идиллического, предромантического[*] и т. д.). Использование одновременно нескольких «языков» не дает возможности осмыслить текст традиционным образом, т. е. в едином стилистическом ключе. Метафорика Боброва заставляет ежеминутно переключаться с одного «языка» на другой, разрушая гладкость восприятия образа. Приведенный выше стих о бегущей ночи в этом смысле особенно характерен: перед нами аллегорический гибрид в оссианическом духе. Горящие во тьме очи — один из неотъемлемых атрибутов ночной лирики Боброва — честная дань лире кельтского Барда:

Где волчий взор в дубраве рдел,

Как огнь в зелену ночь горел. (I, 113)

…Все почиет под тенями;

Лишь кличут совы там с огнистыми очами. (III, 12)

Чудесна тень сия ночная <…>

Сквозь кою мещут томный свет

Как очи, две звезды багряны… (I, 28)

Однако и это не предел. В отрывке Боброва красные очи, почти неуловимо для читателя и как бы минуя образ «стоокого Аргуса», множатся и выстраиваются в планетарий Фонтенеля:

С востока ночь бежит к нам с красными очами;

Воззри сквозь тень на блеск красот ея, Зорам!

Хоть кроет нас она тенистыми крылами;

Но яркие огни, как искры, блещут там.

Не искры то, — миры вращаются спокойно…

Смонтированный из «обломков» образ тем не менее не распадается, метафора углубляет его, зеркально соотнося с галереей новых смыслов.

Есть у Боброва любопытный текст, в котором предмет описания сознательно множится по принципу зеркального отражения. Этот принцип объявлен в самом названии стихотворения — «Зерцало деяний подвигоположника» (II, 83–84). Замысел стихотворения откровенно барочен: перед нами амфилада смысловых «зеркал» — жизнь есть зерцало деяний, они суть зерцало правды и мудрости, а все вместе являет собой образ вечности. Эти «зеркала» включены, в свою очередь, в еще одну систему отражений — зеркало вод. Текст демонстрирует, как бесконечно могут множиться отражающие друг друга смыслы:

как река Буг впадает в бездну вод, так река жизни впадает в вечность;

капля воды отражает небесный свод, как гладь реки отражает небеса, так жизнь отражает вечность:

Коль жизнь являет вид прелестный,

Где вечности таится тень,

Как в мелкой капле свод небесный:

То рано-ль, поздно ли наш день

Живой струей помчится в вечность.[*]

как жизнь отражает вечность, так благородные деяния отражают небесную мудрость:

Дай видеть в днях твоих блаженных

Небес намеренье, предмет,

И ощущать в делах бесценных

Цель мудрости и правды свет.

Финальная строфа вносит еще один ракурс:

зеркалом всех наших деяний и является жизнь, следовательно, оставить в своей жизни след есть не что иное, как увидеть себя в зеркале жизни:

Признательны сердца желают,

Да Гении над днями бдят,

Да дни ко благу процветают

И в твердь не прежде улетят,

Как в их насмотримся зерцало.

<Разрядка С. Боброва. — Л.З.>[184]

В результате всех смысловых пересечений между опорными словами-символами стихотворения устанавливаются отношения близкие к синонимическим: жизнь = вечность = река = время = наши деяния = мы сами… Перед нами цепочка из нанизанных друг на друга аналогий и — одна большая метафора. Соответственно каждое из этих значений в определенной мере «отражает» смысл остальных. Это открывает путь к дальнейшим бесчисленным смысловым манипуляциям от: жизнь есть отражение времени, мы суть отражение вечности — до, казалось бы, совершенно произвольного — река есть отражение наших деяний. Однако именно эта идея, эксплицитно не выраженная, но необратимо, силой инерции подталкиваемая к проявлению, послужила толчком к написанию стихотворения. Ключ дает введенное в текст название реки. «Зерцало деяний подвигоположника» входит в цикл, посвященный Бобровым его «другу Акасту» (поэтическое имя П. Ф. Геринга, с которым Бобров служил в Николаеве в 1790-х гг.)[185]. Николаев, как известно, расположен в дельте Буга, неподалеку же, на реке Ингул (приток Буга), стояло поместье Герингов, где часто гостил Бобров. Буг, с описания которого начинается стихотворение, указывает место, где протекала жизнь («дни блаженны») и служба («дела бесценны») приятеля Боброва, и в этом смысле является метафорическим «зерцалом его деяний». Жанр дружеского послания позволяет придать стихотворению игровой характер, сделать из него ребус — именно поэтому Бобров строит его таким образом, чтобы смысл названия (о каком же из «зеркал» идет речь) оставался открытым.

Однако, как ни искусственно построение стихотворения в целом, оно отвечает одному из основополагающих принципов авторского видения мира, объединившем в себе черты барокко и поэтической метафизики предромантиков: мир конфликтен, един и многообразен, Природа творит себя, «разновидно ликоствуя» (Бобров), и как все изменчивое порождает все новые и новые иллюзии, «мир рушится в бездну зеркал»[186]:

У тихих сих блестящих вод,

Где свод небес изображен,

Как в ясном некоем зерцале,

Служащим эхом для цветов.

(IV, 263–264)

Здесь так же, как и в предыдущем стихотворении, возникает эффект «многозеркалья»: «воды» служат зеркалом для «свода небес» (семантика отражения дублируется внутренней рифмой вод — свод); зеркало вод, отражающее цветы или цвета (краски) неба, отождествляется с эхом. Зеркало и эхо для Боброва явления одного порядка: первое удваивает или умножает предмет, второе — звук, поэтому так легко они могут заменять друг друга:

Как нежно тамо Филомела

Под тению раин высоких

Ночную восклицает песнь? —

Чу! — как немтующийся гул

Колена песни повторяя,

Волшебной трели подражает! —

Вот! — то воздушное зерцало,

Что преломя лучи звенящи,

Хотя не верно, но приятно

Утеса смежным их собщает!

(IV, 265)

Принцип метафорической организации мира, открывающегося перед Бобровым в виде «анфилады зеркал», представляется ему прообразом Гармонии. Идея гармонического единства явлений образно формулируется им как «эха полнозвучный склад». Этот принцип Бобров сознательно распространяет и на фонологическую сторону стиха, следуя, по его же выражению, «тайной гармонии<…> благоразумного подбора буквенных звуков» (IV, 9). Созвучие слов нередко становится основой возникающей метафоры:

Сквозь кущи из косматых туч

И чрез разрыв гортани горной…

Се ружий ржуща роща мчится…

Пернат перунперо сие…

Сердечны струны! — стройте, стройте

Свой гармонический язык…

Не случайно именно этот «гармонический язык» Бобров использует в описании своей возлюбленной. Запечатленный в ней образ небесного совершенства, т. е. высшей гармонии, открывается поэту как зеркальное отражение этого совершенства:

С подругою небесны кровы

Еще б небеснее казались; —

С ней вдруг я два бы неба видел;

Едино в ней, — другое вне…

(IV, 196)

На звуковом уровне этот эффект передается по принципу эха — «неверного, но приятного» (т. е. неполного) звукового повтора: в ней — вне (ср. аналогичное свод — вод).

В разноликом мире устанавливается таким образом незримая внутренняя связь, открытие которой, как и открытие «сходства» в метафоре, есть дело «остроумия и воображения» поэта. «Открыть всю сродность чрез перо», в представлении Боброва, — одна из главных задач его поэзии.

Сведение нескольких групп значений в один смысловой фокус приводит к явлению, особенно характерному для метафорики Боброва: слова одного семантического ряда «пропитываются» семантикой другого. В результате признаки обоих рядов, теряя свою принадлежность, смешиваются таким образом, что перегруппировка приводит к возникновению нового качества. Образуются нерасчленимые смысловые соединения, порождающие особую художественную органику текста. К ним относятся метафорические дуплеты типа «лета волнисты», «лучи звенящи», «зеркало трелей» и т. п. К этой же категории принадлежит более сложная по происхождению метафора «млечный вертоград»:

И в вечных недрах Эмпирея <…>

Ты внидешь в млечный вертоград!

(IV, 194)

В этом случае в метафоре происходит синтез не зеркально соотнесенных значений, а двух поэтизированных локусов: символического (рай) и реального (космос). В основе метафоры — соположение элементов райского и космического «пейзажей»: молочных рек и Млечного пути. Ср. у Боброва:

Уже я слышу глас волшебный

Светлейших солнца нежных Гурий

Зовущих на седьмое небо,

Чтоб в мягких отдыхать диванах

Средь винных и млечных ручьев.

(IV, 245)

Ты можешь шествовать отважно

Сквозь сей млечный пролив миров,

И там пространство Эмпирейско <…>

Обозревать со изумленьем.

(Д, I, 134)

Стихи: «И в вечных недрах Эмпирея <…> Ты внидешь в млечный вертоград» — включают в себя идею пространственно-временной протяженности, которая может быть условно представлена как постепенное перетекание одного пространства в другое: шествуя по млечному пути Эмпирея, ты достигнешь его недр и внидешь в райские долины, где текут молочные реки. Первым шагом метафоризации становится своеобразное «сжатие» локусов:

Вторым шагом — перенесение признака одного пространства на другое[*]:

Словосочетание млечный вертоград не просто и не только поэзия — это своеобразный и уникальный по точности топоним (черта, особенно отличающая словоизобретения Боброва), вобравший в себя весь комплекс культурных и мифопоэтических представлений, связывающий эти два слова. Вертоград — это и небесный сад, и вечный город, небесный престол, окруженный золотой стеной. Скопление звезд, Млечный путь — а для греков Млечный круг — это тот предел, к которому в своем восхождении стремится душа: «Такая жизнь — путь на небо и к сонму людей, которые уже закончили свою жизнь и, освободившись от своего тела, обитают в том месте, которое ты видишь (это был круг с ярчайшим блеском, светивший среди звезд) и которое вы, следуя примеру греков, называете Млечным кругом» (Цицерон)[188].

Генерирование новых смыслов, граничащее с поэтическим откровением, лежит в основе метафорического языка С. Боброва.