Драматургия и режиссура

Отражение мира, космоса и человека в мире и космосе таковыми, как они стали и будут еще далее становиться, — это для кино. Потому Бог его и создал с помощью братьев Люмьер. И в XX веке кино, произошедшее — с Божьей помощью — от театра, литературы, живописи и музыки, невероятным, а в иных случаях и роковым образом, повлияло на прозу, театр, живопись, музыку. Но и вообще на общественную психологию. Наша зависимость от кино гораздо больше, чем кажется.

"В одном театре начался пожар. За кулисами. Вышел клоун, чтобы объявить об этом публике. Все подумали, что это шутка, и стали аплодировать. Он повторил — аплодисменты громче. Я думаю, что мир погибнет под всеобщие аплодисменты" (Кьеркегор).

Если это так, то я думаю, что это будут аплодисменты уже не в театральном зале, а в зале мультиплекса...

Исчезает тонкий золотой слой, который остается после прилива и отлива чтения.

В "докинематографической" прозе был невиданный размах. Кинематограф сделал прозу гораздо более камерной, даже несмотря на масштаб описываемых событий. Именно кинематограф убил роман. И не потому, что экранизировал. Тут другое. Вообще искусство после кинематографа стало мельче.

Обратный процесс. Не нужно думать, что кино уже не защищено от влияния и воздействия литературы. Так называемая детективная литература — я говорю "так называемая", потому что это определение гораздо шире, чем просто истории о сыщиках и преступлениях, — так вот: этот все более распространяющийся вид литературы нанес едва ли не самый тяжелый и, может быть, увы, решающий удар по нашему искусству, стерев грань между литературой вообще и кино, лишив кино той независимости, той неприступности по отношению к литературе, которые должны быть его сущностью.

Мучительные попытки кинематографа порвать с литературой к успеху не привели. Наоборот, в наши дни кончились полным поражением.

Кино помещается не между прозой и театром, как традиционно было принято считать. Именно этим нас, сценаристов, в свое время учили постоянно руководствоваться на практике, что во многом повлияло на ошибки и заблуждения всего нашего кинематографа. В то время как подлинное место кино между поэзией и музыкой. Это важнее для режиссера, но обязательно должно быть понято и прочувствованно драматургом.

И все-таки самая лучшая рассказчица — это музыка. Она рассказывает ни о чем и обо всем.

Стихи, как говорил Вяземский, и вообще слово ограниченнее музыки тем, что они ее полнее. "Музыка намекает, но зато поле ее намеков безбрежно". Кино тоже во многом намекает, и поле его намеков тоже безбрежность. Но не телевизионное кино — оно не намекает, оно только сообщает, утверждает, доказывает... Именно поэтому — оно не кино. Хотя это тоже надо уметь делать.

Музыка добивается, безусловно, общего — ощущения красоты, которое невероятно — безбрежно — разнообразно. И кино — со своей стороны — тоже добивается того же. Не красоты пейзажа или характера, а красоты полноценности создаваемого нового мира, каким бы трагическим, даже ужасным, комическим, даже гиньольным, он ни был.

"Я приблизился к проблематике, доступной, в сущности, лишь поэзии или музыке", — говорит режиссер и драматург Ингмар Бергман в своей книге "Картины".

Это, безусловно, так, хотя, кстати, плотность и однородность массы вроде бы должны более роднить музыку и прозу, чем музыку и кино. Но — с другой стороны — инструментовка, полифония, контрапункт, ритм сближают как раз кино и музыку.

Это не ново, но я говорю об этом еще и потому, что буду постоянно пользоваться "соседней" терминологией.

"Блажен, кто молча был поэт" (Пушкин, "Разговор книгопродавца с поэтом"). Это — о кино.

"Мандельштам... говорил о том, что стихотворение не может быть описанием. Что каждое стихотворение должно быть событием... В стихотворении, он говорил, замкнуто пространство, как в карате бриллианта... размеры этого пространства не существенны... но существенно соотношение этого пространства... с пространством реальным..." (Л. Гинзбург).

Все это совершенно относится и к кино. Особенно важны для нас два понятия: "событие" и "описание". Порочность описания в кинематографе распространяется не только на кинолитературу, но и на методы режиссуры, операторского дела, даже актерской работы.

Впрочем, вводя понятие "поэзия", я, упаси бог, не имею в виду поэтическое кино, которое как раз и занимается подменой факта и образа псевдопоэтическим, литературным, спекулятивно-эмоциональным описанием.

Но что же тогда я имею в виду?

Прежде всего, сходство структур и сходство впечатлений, производимых музыкой, поэзией и кино. Но опять же, говоря "поэзия" и "музыка", я вовсе не подразумеваю туманное лирическое кино, или, как мы шутили с Геной Шпаликовым, "невыразимую тоску экрана". Нет, я в любом случае за четкое, ясное, энергичное, добивающееся своей цели кино, которое, как и любой вид искусства, не может обойтись без основных и элементарных правил дисциплины. Когда же мы будем говорить с вами об основных понятиях современной драматургии (таких как "целое", "гармония", "ритм", "динамика"), нам необходимо будет уяснить себе, что более всего сравнимы — по впечатлению, которые должны производить, как целое, — именно музыка и кино, а по своей ритмической основе — поэзия и кино. Причем любое кино, даже если оно жанровое.

Кстати, о жанре, который должен вас сейчас особенно волновать — по вашим первым работам уже видно, что внутри вас идет процесс выбора жанра, иными словами — процесс жанрового, творческого самоопределения.

В. Я. Пропп так и говорил: "Жанр — понятие чисто условное, и о его значении надо договориться".

Трагедия — это всегда праздник.

Трагедия и трагизм. Там же: "Чувство увлекательного трагизма, которому наш дух подчиняется с такой охотой".

Внутренняя мощь и сила страстей делают обычную мелодраму гораздо больше себя самой.

Комедийность присутствует во всем, в любом виде и жанре.

Пушкин: "Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством".

Жанровая эклектика и абсурд — вот что характерно для нашего времени. Это в каком-то смысле — требование времени. Много для смешения жанров сделано так называемым постмодернизмом. "Наиболее простой путь разрушения жанрового стереотипа заключается во введении элементов других жанров в основную жанровую схему".

Современный постмодернизм — через разрушение, иронию и культуру — а если у искусства данного времени (странного времени) нет сил на открытия, надо во всю использовать культуру — пытаться наладить новое взаимодействие жанров и влияний, обслуживая реалистическое будущее наших потомков...

"...Если можешь, если умеешь, делай новое, если нет, то прощайся с прошлым, но так прощайся, чтобы сжечь это прошлое своим прощанием" (Мандельштам).

В сущности, все искусство — это игра со временем. Но у кинематографа в этой игре больше возможностей.

Кино как никакое другое искусство дает возможность для бесчувственного мастерства или мастерской имитации чувств.

Возможность и способность делать значительным и неповторимым то, что обыкновенному глазу таковым не кажется, но увиденное именно вашим глазом, преобразовано именно вашим чувством — собственно, и есть главные признаки нашего искусства.

Весь путь кино — это та или иная форма борьбы с жизнеподобием, навязанным ему его техническими возможностями.

Нельзя жить все время в реальности, это вредно. Дух не может пребывать постоянно в реальности. Время от времени он стремится в родные пространства. Пробелы реальности заполняются чудом, как пробелы яви заполняются снами.

В кино возможно чудо преобразования реальности в искусство прямо на глазах у зрителя.

Реальность сверхъестественного доказал Тарковский.

Черный квадрат. В каждом искусстве есть свой "черный квадрат", то есть максималистская концепция сущности данного искусства.

"Серапионовский принцип гласит: нельзя описывать то, о чем человек не имеет абсолютного точного внутреннего представления, поскольку невозможно показать другим то, чего не видишь сам" (Из книги о Гофмане).

Для того чтобы выдать воображение, даже самое фантастическое за действительность, надо постоянно питаться реальностью, переваривать реальность своим луженым желудком...

"Эстетическая выразительность в кино как бы приживлена к естественной выразительности того или иного лица или пейзажа, которые фигурируют в фильме... Таким образом, приобретение кинематографом эстетического измерения — наслоение экспрессивности на экспрессивность — достигается без труда. Искусство легкое, кино постоянно рискует стать жертвой собственной легкости! Трудно ли произвести впечатление, если к твоим услугам естественная выразительность существ, вещей, мира? Будучи слишком легким искусством, кино вместе с тем искусство трудное: оно без устали карабкается по склону собственной легкости..." (Кристиан Метц).

Доступность и легкость создания чудес на экране заставляет искать чудесное в кино в каких-то иных, не технических сферах.

"Символы... естественный язык драмы..." (Тенесси Уильямс).

Всякое движение, всякое состояние, всякое событие, всякое впечатление человека — символично.

Когда Христос говорил притчами, он складывал их из жизненных реалий, великие и вечные символы возникали не из абстракций, а из реалий.

"...Действие в произведениях писателя (Германа Гессе) почти исключительно разворачивается не в социально-эмпирическом пространстве, которое писатель именует "так называемой действительностью", а в "магической действительности" ("магическое, замечает Юнг, это просто-напросто другое название психического").

Подробности экзистенции — не поставленной и разыгранной на экране псевдожизни, а метафорически, философски осмысленного времени и существования, перевоплощенного в новую реальность. Простая якобы регистрация внешних проявлений бытия в результате создает новую реальность, организованную глубокой сверхзадачей и напряженную "силой желания", силой идеи.

Самая драгоценная реальность, дарованная нам Господом Богом, — жизнь духа...

Все, что происходит в магической действительности, создаваемой, так сказать, на глазах у зрителя, относится к настоящему кино, к "сущностному" кино.

Что я понимаю под ним?

"...Я свободно прикасаюсь к бессловесным тайнам, выявить которые способен только кинематограф" (Ингмар Бергман, "Картины").

Кино. Три мира. Первый — пластический, новый, реальный, магический, создающийся и развивающийся на наших глазах. Второй — незримо окружающий первый мир и проникающий в него через речь, особенности и тайны данного социума. И третий мир — трансцендентальный, то есть то, что произойдет как результат, как возникающий основной смысл и образ созданной новой реальности.

Кино, на мой взгляд, все-таки больше тяготеет к тому, чтобы показывать, что происходит с миром, а не с человеком. Конечно же, принимая в себя человека как часть мира. Но ведь судите сами: вы относитесь к жизни, к действительности вообще, а не сводя все к отношению к одному человеку или даже группе людей.

Вот, наверное, почему в кино снимается не только действие как таковое (Тарковский: "Действие в кино относительно"), не только отношения как таковые, а прежде всего — время, в течение которого это действие и отношения длятся.

Идите вслед за своим чувством, обдумывайте его, старайтесь увидеть его в образах, представить и понять его в характерах. Время, которое вам потребуется, чтобы до конца проследить порой самое неожиданное развитие первоначального чувства (замысла), — это и есть ваше время, время вашего кино, но только постоянно контролируемое и сдерживаемое в границах изобретенной вами конструкции.

Что определяет длительность? И как ее контролировать? Возможности и приемы контроля и управления заложены в драматургии. Впрочем, я не делаю различия между драматургией и режиссурой. Для меня это единое существо, боевой кентавр с могучим торсом и быстрыми ногами.

Управляемая и неуправляемая длительность. Профессия.

Главное понятие для "драматургии-режиссуры" — время. Идеальное, сущностное кино фиксирует время как факт.

Что такое время ?

"Что такое время? Когда меня никто не спрашивает об этом, я знаю, когда спрашивают, не знаю" (Августин Блаженный).

Как нельзя ответить на вопрос, когда родился Христос — ведь он родился всегда, — так нельзя объяснить, что такое время. Ведь нет, в сущности, прошлого, настоящего, будущего, а есть всегда. И это чрезвычайно важно для нашего искусства.

Вообще сила кино в остановке времени, в его разложении, в его приближении к реальности и вместе с тем в возможности, остановив время, анализировать его. Но для того, чтобы анализ был внятен — я не говорю формально логичен, нет, он может быть, если захотите и абсурден и сюрреален, — вы, режиссер, должны знать основы существования и цели сценария, знать правила драматургической дисциплины.

"...Снимаешь длинные сцены, в которых длинноты не заметны. Тем самым режиссер выигрывает времяи еще раз время, достигает непрерывности и концентрированности. Он в определенной степени теряет возможность вырезать длинноты, сокращать паузы или мошенничать с ритмизацией. Монтаж в основном осуществляется непосредственно в объективе камеры" (Ингмар Бергман, "Картины").

Параллельность действия и монтаж создают глубину и объем времени. Время как инструмент формы и драматургии. Когда есть глубинная сверхзадача (нравственная цель драматургии), время (бытовое, мертвое, не трансцендентное) не имеет значения. Другие законы другого времени — живого — новой, (вами) созданной реальности.

Качество художественного произведения, и едва ли не в первую очередь драматургического, достигается в борьбе за его внутреннее и внешнее единство.

Единство, в сущности, это и есть время, протекающее в вашей "новой реальности" от ее начала и до ее конца. Но время — внутри нас.

В кино существуют разъятое время и единое время (это не значит — "единство времени").

В ваших отношениях со временем есть два инструмента, с помощью которых вы можете им управлять, — мысль и ощущение. При этом ощущение можно понять достаточно широко, как интуицию, как чувство, как сопереживание. Иногда нельзя с определенностью сказать, что первичнее в кино: мысль или ощущение. Порой на первое место выходит одно, порой другое, но важно запомнить: то, что в кино постигается чувством, всегда может быть постигнуто и разумом. И наоборот. Поэтому не надо бояться рациональности. Рациональность — это один из самых важных ваших инструментов. Именно с помощью рациональности вы можете наиболее точно передавать наблюдения, ощущения, чувства, выстраивать чувственный мир. Мир озаренной чувственности. А рациональность опять же просто иное название все той же дисциплины. Я рационалист и все определения и выводы делаю с позиции рационалиста. Для меня план — а планом я называю упорядоченное ощущение будущего ритма, гарантию ритма... то, что позволяет постоянно держать весь сценарий под контролем (идея демиурга) — и расчет порой важнее, чем вдохновение. При том что на самом деле можно планировать и рассчитывать и вдохновение и импровизацию. Делают это — совместно — навык, опыт и талант.

В кино надо снимать не действие — будет театр, а время, в течение которого это действие происходит, длится. Тогда будут воздух, атмосфера, тайна, тогда возникнет — на наших глазах — новый мир (новая реальность).

Самое важное — это одновременность создаваемой вами новой реальности и искусства, киноискусства, киноизображения.

Режиссура, если ее можно так примитивно разделить, делится, на мой взгляд, на три разряда.

Первый. Режиссура киноведчески-редакторского типа, когда режиссер достаточно культурен, чтобы взять любой сценарий, разобрать его на неплохом уровне, с неплохим пониманием современной кинолитературы, и постараться передать его на экране наиболее связно или связать то, что не было связано в сценарии. Такая режиссура всегда поражена проказой литературщины, описательства и никогда не создает новую реальность.

Графоманы уверены, что если слова рифмовать, значит, все равно будут стихи. "Ни у кого не украдено, но в то же время не свое" (Ильф, "Записные книжки").

Второй — наиболее распространенный — прикладная режиссура. Она использует сформировавшиеся "законы пленки", законы размещения на пленке — в наиболее экономичной форме — элементов кино. Это самый распространенный тип режиссуры. Ее венец — американское кино. Об этом можно говорить особо, отдельно. Коротко: американское кино — движущаяся литература. Идея американского кино проста: как бы ни было плохо, все равно будет хорошо. Такое кино, иногда даже очень хорошее кино, всего лишь еще одна уникальная форма литературы. Причем именно так, а не литературное кино. Оно само тяготит себя — отсюда Тарантино, хотя он, может быть, не более чем бунт в Диснейленде. Форма литературы, рассчитанная на уставшее, обленившееся, обескультуренное, недоразвитое или чересчур занятое "современностью" сознание. Ведь в детстве, даже уже довольно сознательном, мама читала нам на ночь Диккенса или Киплинга, хотя мы и сами читать давно умели, так и почти все наше и западное кино выполняет роль мамы с книжкой у кровати, под лампой, но, в отличие от литературы, когда Диккенс не становился хуже от чтения, кино теперь гибнет... Мама ушла, лампа погасла, и в мерцающей яркости полусна мы видим в странном хороводе то, что недавно услышали... Вот это уже кино...

Создает ли этот вид режиссуры "новую реальность"? В лучшем случае некую кинематографическую, экранную реальность, но никогда не создает — новую, магическую.

Третий, наконец, разряд — самое "кинематографическое" проявление режиссуры. Режиссура концептуальная, режиссура высказывания, излияния — не через содержание, а через форму. При том что я вовсе не отрицаю содержание, содержательность. Но считаю, что содержательность должна возникать не за счет сюжета как монтажа ситуаций, вытекающих одна из другой или противоборствующих друг с другом, а за счет предельной выразительности. Принцип достижения этой выразительности (отбор, мера, организованность, свобода) и есть индивидуальность киноязыка, стиль.

Стиль — это постоянная убежденность и постоянные сомнения в правоте формы.

Если стиль неряшлив, то он должен быть неряшлив безупречно.

Итак, наиболее совершенная режиссура как органическое излияние самого себя (но вовсе не обязательно "про себя": кино не состоит из одних "Амаркордов") на экране или переработки, оформления чего-то постороннего "с помощью себя" (Брессон, "Деньги" — "Фальшивый купон" и т. д.). Для такой режиссуры, конечно, форма первична, а содержание вторично, но при этом не надо забывать, что в подлинном искусстве форма и есть содержание. Как в музыке. Чем активнее, ярче, выразительнее форма, тем ближе вам содержание, которое может быть даже и не совсем понятно до конца.

К сожалению, в нашем кинематографе почти повсеместно потерян вкус к произведению как к чему-то совершенному в области формы, потерян вкус к произведению как к феномену стиля. Набоков считал, что всякая великая литература — это феномен языка, а не литературы. Вслед за ним я хочу сказать, что всякое великое кино — это феномен киноязыка, киностиля. Я не призываю вас на этот тяжкий путь. Но не может быть обновления идей без обновления стиля, говорил Шатобриан. Или, как говорил Ролан Барт: "Нетрудно представить себе авторов, предпочитающих безопасность, которую сулит им мастерство, одиночеству, на которое обрекает их стиль". А стиль — это человек, говорил еще кто-то.

Но все равно для любого пути, для любого вида режиссуры, для любого стиля вы обязаны быть искушенными все в тех же законах и правилах дисциплины киноязыка.

Что такое киноязык? Есть прямые — формальные — аналогии. Так же, как все начинается с букв, буквы складываются в слова, слова во фразы, и уже фразы складываются в произведения, точно так же и в кино: кадр как знак, монтажные фразы и так далее. Отличие, впрочем в том, что и у Пушкина, и у Пелевина одни и те же "а" и "ч", и в слова они соединяются в том же самом порядке. А у Брессона и Эльдара Рязанова — "а" и "ч" совершенно свои, разные, при этом неизбежно несут в себе один и тот же, так сказать, генетический кинокод.

Так в чем же проблемы? В понижении психического уровня, как говорил Розанов, в утрате профессионализма? В некотором смысле от пренебрежения теорией кино вообще и теорией киноязыка в частности.

Киноязык зависит и от сценария.

В чем я вижу выгоду новой формы воспитания режиссеров. Прежде всего — в совместном преодолении литературности в режиссуре, в кинематографе.

Средний сценарий всегда отстает от движения и развития кинематографа во времени. Но и записи каких-то новых (модных стереотипов) приемов недостаточно. Новый шаг — это всегда новое представление целого, а не частностей, то есть отдельных приемов.

Наше "историческое" кино почти всегда показывает поведение, а не исследует существование.

Чувства в нашей "исторической" драматургии почти никогда не исследуются как таковые, а только по поводу сюжета, вернее, даже по поводу той или иной сюжетной подробности, той или иной драматургической модели. И сами эти модели, а не чувства, чаще всего являются целью произведения. И это-то и есть на самом деле формализм.

Мыслить в кино надо не ситуациями, а состояниями. Единица "настоящего" кино — не ситуация, а состояние. Твое и — опосредовано — твоей пластики, твоих персонажей. Состояние не функционально. Но оно призвано вызывать к жизни образ. Сверхзадача — преображение внутреннего во внешнее и достижение адекватности внешнего внутреннему через образ. Психология в школьном понимании исчезает, вернее, переносится из области слова в область пластики, кинообраза.

Принцип, на самом деле, довольно простой — и видимо, это и имел в виду Тарковский: фиксируется реально происходящая жизнь, организованная искусством. При том что "реально происходить" могут и фантастика, и чудо. Но надо все выдавать за реально произошедшее в данный момент и реально зафиксированное камерой.

Относится это, конечно, прежде всего к режиссуре, к изобразительной и ритмической стороне. Но я убежден, что современный сценарий должен уметь создавать для этого необходимые сюжетные и диалогические условия. Одним словом, и режиссеру, и сценаристу надо постоянно быть очевидцем. Все должно иметь "достоинство и характер свидетельства".

Если сценарист будет брать на себя хотя бы часть изначальной режиссерской задачи, то есть изгнание, выпаривание литературы и литературщины, то и режиссер будет воспитываться по-другому и обращаться к задачам более сложным, более высоких кинематографических порядков. Настоящий профессиональный сценарист с сильным ощущением кино, с достаточно развитым воображением должен монтировать уже за письменным столом, и в период составления плана, и в период конструирования, при том, конечно, что "демонтаж" будет происходить на протяжении всего периода сочинения. Взяв на себя предварительную роль "режиссера по монтажу", монтируя уже за письменным столом, сценарист тем самым во многом освобождает режиссера от необходимости выстраивать обязательные логические связи, дает ему возможность где надо разрушать, а где надо усиливать их с помощью ритмов, ощущений, чувств. Монтаж как установление логических, смысловых и даже ритмических связей, как поиск оптимальных вариантов, поводов для выразительности — дело сценариста.

Поль Валери говорил: "Сила ума определяется количеством вариантов". Сила кинематографического таланта — тоже.

Снова сошлемся на Тарковского: "Ритм картины возникает в соответствии с характером того времени, которое протекает в кадре и определяется не длиной монтируемых кусков, а степенью протяженности в них времени. Монтажная склейка не может определить ритма..."

Есть и другая позиция. Хотя — парадоксально — она все равно приводит к тому же самому. "...Монтаж начинается во время съемки, ритм создается в сценарии. Я знаю, что многие режиссеры поступают наоборот. Для меня же это правило... стало основополагающим" (Ингмар Бергман, "Картины").

Главное же вот в чем: сценарий должен быть максимально смонтирован. Не только логически-смыслово, но и визуально, пластически. И — ура!— готов для разрушения.

Сценарий, драматургия

Главное: уметь читать сценарий. Читая прозу, мы почти никогда не заняты параллельным процессом зрительного представления написанного на бумаге. Мы воспринимаем прозу как некую данность, не требующую визуального сопровождения, представления написанного в зримых образах, в красках и мизансценах. Мы скорее заняты процессом параллельного рассуждения, оценки, анализа. Читая же сценарий, мы вольно или невольно все-таки представляем, как это может быть, как это будет на экране, представляем конечный результат. Вот это представление конечного результата нужно максимально развивать в себе и использовать и при чтении (оценка, выбора) и при сочинении сценария.

"В каждом художественном произведении находим ряд заданий, поставленных себе автором. Задания эти бывают различного порядка: философского, психологического, описательного и т. д. — до заданий чисто формальных включительно. Ставятся они не с одинаковой сознательностью. Часто в процессе творчества одна такая задача оказывается разрешенной полнее, чем другие, как бы подавленные, приглушенные, несущие лишь служебную роль. Но самая наличность ряда проблем в художественном произведении неизбежна; в частности, стихотворец, по самой природе своего ремесла, не может себе поставить менее двух заданий, ибо стих содержит в себе по крайней мере два содержания: логическое и звуковое" (В. Ходасевич, "Колеблемый треножник").

Можно перефразировать: кинематограф содержит в себе по крайней мере два содержания: логическое и пластическое.

Формально для фиксации логического содержания и существует сценарий. Но он же и дает представление о содержании пластическом. Соединение этих двух стихий в современном сценарии происходит за счет записи и дисциплины.

Иначе: чтобы адекватно передать увиденное и почувствованное на экран, надо иметь сценарий.

Что такое сценарий? Сценарий не существует без кинематографа. К примеру, спросим себя, а была бы музыка, если бы не было музыкальных инструментов?

Сценарий — это зафиксированная последовательность элементов будущего фильма, то есть его предварительная или окончательная — динамическая — конструкция.

Во многом время будущего кино зависит от нас. Время на бумаге и время на экране. Добиться адекватности практически невозможно, да и не нужно. Но образная система, используемая сценаристом, стиль должны служить тому, чтобы ясно дать понять, каково его отношение ко времени, протекающем по сосудам и артериям именно этого кино.

Сценарий, как и будущая картина, строится на обычном двойственном ощущении времени: на его протяженности и быстротечности.

В более сложном выражении: конструкция — это организация времени во времени. Искусство возникает как ощущение этого факта.

"Американский сценарий". "Кинодраматургия эта (американская) отличалась большой наглядностью, чуть ли не жесткостью: у зрителей не должно было возникнуть ни малейшей неуверенности по поводу происходившего на экране, ни малейших сомнений в отношении того, кто есть кто, и проходные, связующие эпизоды следовало отрабатывать с примерной тщательностью. Узловые сцены распределялись по всему сценарию, занимая заранее отведенные для них места. Кульминация приберегалась на конец. Реплики — краткие, литературные формулировки запрещены" (Ингмар Бергман, "Картины").

Вообще самое сложное противоречие заключено порой в априорно объективной форме сценария и неизбежном субъективизме настоящего кино.

Задача любого художественного создания включает и задачу самовыражения, то есть исповеди, принимающей самые различные и не обязательно монологические формы. В этом-то и заложено динамическое противоречие, разрешение которого и есть — в принципе, в идеале — смысл нашей сценарной профессии.

И может быть, именно поэтому ни один сцейарий не стал великим произведением литературы — к счастью^ для кино.

Но "подлинная литература — это общая исповедь интимных человеческих тайн своего времени" (Ортега-и-Гассет).

Сценарий не канон, не постоянная, а скорее реактивно меняющаяся форма с постоянными признаками (начало, середина, конец — завязка, кульминация, финал), живой организм, который должен реагировать на реальную действительность, на историческое время едва ли не более остро и нервно, чем какой-либо иной вид литературы. Причем реагировать не своей содержательной, а именно формальной стороной.

Видимое и слышимое

Подслушанное и подсмотренное всегда гораздо ближе к искусству, всегда обещает больше художественности, реальности и естественности при воспроизведении и трансформации, чем увиденное и услышанное впрямую, открыто.

Слово — изображение, а не слово + изображение. Связь и антагонизм. Слово — убийца, слово — часть пейзажа.

Прошлое и настоящее время — был и есть — запись. Воссоздание новой реальности через пластику, отраженную в слове.

Но описание чистого действия, даже самое выразительное и конкретное, еще не есть пластика. Пластика возникает только при оплодотворении чистого действия личным, неповторимым, стилистически индивидуальным отношением. В результате должен родиться образ.

Пушкин, "Полтава":

...Из шатра,

Толпой любимцев окруженный, Выходит Петр. Его глаза Сияют. Лик его ужасен. Движенья быстры. Он прекрасен. Он весь, как божия гроза. Идет. Ему коня подводят. Ретив и смирен верный конь. Почуяв роковой огонь, Дрожит. Глазами косо водит И мчится в прахе боевом, Гордясь могущим седоком.

Уж близок полдень. Жар пылает. Как пахарь, битва отдыхает. Кой-где гарцуют казаки. Ровняясь, строятся полки. Молчит музыка боевая. На холмах пушки, присмирев, Прервали свой голодный рев. И се — равнину оглашая Далече грянуло ура: Полки увидели Петра.

И он промчался пред полками, Могущ и радостен, как бой. Он поле пожирал очами. За ним вослед неслись толпой Сии птенцы гнезда Петрова -В пременах жребия земного, В трудах державства и войны Его товарищи, сыны: И Шереметев благородный, И Брюс, и Боур, и Репнин, И, счастья баловень безродный, Полудержавный властелин.

И перед синими рядами Своих воинственных дружин Несомый верными слугами, В качалке, бледен, недвижим, Страдая раной, Карл явился. Вожди героя шли за ним.

Он в думу тихо погрузился. Смущенный взор изобразил Необычайное волненье. Казалось, Карла приводил

Желанный бой в недоуменье... Вдруг слабым манием руки На русских двинул он полки.

Невероятная сила внутреннего — личного — убеждения в абсолютной реальности происходящего делает эту гениальную поэзию абсолютно видимой, то есть пластической, то есть образной.

И вот еще пример:

"Посмотрите лучше на этого десятилетнего мальчишку, который в старом, должно быть, отцовском картузе, в башмаках на босу ногу и нанковых штанишках, поддерживаемых одной помочью, с самого начала перемирия вышел за вал и все ходил по лощине, с тупым любопытством глядя на французов и на трупы, лежащие на земле, и набирал полевые голубые цветы, которыми усыпана эта роковая долина. Возвращаясь домой с большим букетом, он, закрыв нос от запаха, который наносило на него ветром, остановился около кучки снесенных тел и долго смотрел на один страшный безголовый труп, бывший ближе к нему. Постояв довольно долго, он подвинулся ближе и дотронулся ногой до вытянутой окоченевшей руки трупа. Рука покачнулась немного. Он тронул ее еще раз и крепче. Рука покачнулась и опять стала на свое место. Мальчик вдруг вскрикнул, спрятал лицо в цветы и во весь дух побежал прочь к крепости" (Толстой, "Севастополь в мае").

Мы видим, происходящее на наших глазах преобразование объективного пластического материала в поразительную субъективность образа войны.

Любой сценарий, любая запись это прежде всего организация, предложение, возбуждение и сообщение. Организация связей, предложение образной системы, возбуждение чувств, которые потом и должны стать основой режиссерского решения, стиля, формы, и, наконец, сообщение определенных идей, предлагаемых режиссеру к рассмотрению.

Главное в искусстве кино, повторяю, "настоящего" кино — переживание переживаний, своих и чужих. При этом "от поэта не требуется исключительных переживаний. Тем ценнее общеобязательность лирического события" (Мандельштам).

На этом — на совпадении переживаний — в идеале — должны строиться отношения: режиссер-сценарист, сценарист-режиссер

Но и на этот счет есть разные мнения. Вот Анджей Вайда:

"Я считаю, что наиболее опасным является сценарий-импрессия, описывающий некий фильм, который сценарист "видит" глазами своей души. Это, как правило, замкнутое в себе произведение, которое мог бы экранизировать практически только сам сценарист, ибо оно соткано из паутины его чувств. В таких случаях я, режиссер, не в силах преодолеть ощущения, что автор требует от меня чего-то невозможного. К сожалению, именно так выглядит большинство сценариев, написанных непрофессионалами. Хочу, чтобы меня правильно поняли. Я не подговариваю режиссеров отказываться от трудных и непривычных сценариев. Я только предостерегаю их от вещей герметичных, выстроенных из впечатлений, а не из человеческих характеров, не из действия, которое смогло бы оживить эти характеры, развить их, сделать их достоверными".

К этому следует внимательно прислушаться.

Форма сценария и собственно драматургия.

Совпадения и парадоксы

Тынянов определяет литературу, как динамическую речевую конструкцию. Нельзя ли определить кино как динамическую пластическую конструкцию? Тогда сценарий — это динамическая — ритмическая — структура. Иными словами: расположение различных элементов истории в определенном порядке, осознанная неожиданность и непредсказуемость последующего при осознанном же всего целого тяготении к кульминации и финалу.

Средства. Подготовка к неожиданности. Использование банальностей для драматургических неожиданностей. Пауза.

Мало кто по-настоящему представляет себе сценарий как будущее кино. Чтобы научиться представлять, надо научиться понимать драматургию как живую и необходимую вещь.

Драматургия

Драматургия — это фантом, с которым, однако, нельзя не считаться.

Драматургия все-таки есть навязанная себе система мышления. Система сопоставления специально подобранных жизненных явлений и впечатлений и умышленного столкновения их.

Парадокс: никакой "драматургии" нет. Есть усилие воли создателя, воли таланта. Драматургия — увлекательная игра, в которую вы — незаметно для себя — играете всю жизнь и на каждом шагу. Ваша — режиссерская — задача как профессионалов видеть любую драматургию, как видеть работу камеры или видеть актерскую игру.

На мой взгляд: всю теорию кинодраматургии можно вывести из одного постулата: драматургия кино не адекватна драматургии вообще. Подчиняясь некоторым безусловным общим правилам, она каждый раз зависит от насущной задачи. Она состоит как бы из правил и свободы. От их баланса и приоритета зависит чрезвычайно многое в результате. Никакой драматургии кино как науки и руководства в моем представлении нет. У каждого своя. Однако есть, безусловно, общее. Можно назвать это — с натяжкой — общими законами или приемами — дисциплиной. И только знание основ этой дисциплины, живое, меняющееся понимание их помогает всегда видеть ее на бумаге, на экране и в жизни и помогает всегда быть во всеоружии — перед любыми формой, стилем, жанром.

По Шкловскому: если вы делаете ошибку сознательно, то это уже не ошибка, а прием.

Жизнь отличается от искусства тем, что в ней много лишнего. Драматургия существует для того, чтобы избавляться от этого лишнего с помощью определенных законов, приемов, условностей, условий, эффектов, — избавляться, но при этом свято соблюдать закон правды.

Прикладная драматургия, так сказать, — как у Перельмана, занимательная драматургия, — нужна каждому кинематографисту, даже оператору и артисту — в идеале, как нужны правила арифметики каждому культурному человеку. Уже от него самого зависит — захочет ли он подняться до алгебры и интегральных уравнений.

Но есть еще, кроме общего, и то, что принадлежит только одному таланту, только одной неповторимости, только одному вдохновению и мировоззрению. Драматургия самовыражения? Приблизительно так. То, что может начисто перечеркнуть все, что имело отношение к первым двум моментам, установить любую антидраматургию. Но вместе с тем и это подчиняется определенной дисциплине.

Отягощенная рядом неизбежных условностей (информационность, мотивировки, последовательность), драматургия устанавливает предварительные отношения между мертвым и живым временем в кино. Режиссер — хирург, который решительно иссекает мертвое время и крепкой, незаметной ниткой сшивает куски времени живого. В идеале — кодечно же, "с подачи" сценариста.

Драматургия существует не для того, чтобы объяснять происходящее, а для того, чтобы помогать режиссеру создавать новые формы новых реальностей, создавать условия для этого.

Информативность и пластика. Разрушение повествовательности.

Возможность свободно обходиться без слов и при этом рассказывать должна быть заложена в замысле как целого, так и сцен. Усилия, которые возникают при выражении художественного смысла при полном или частичном отказе от слов — то есть нелитературным, внелитературным, пластическим путем, — эти усилия, временами доходящие до спазм, до конвульсий, и есть тот процесс, в котором, как в горниле, возникает необходимая драматургическая организация чувственного материала.

Есть в теме драматургии еще и обширная сфера, впрямую связанная с психологией восприятия, обязанная учитывать великие и странные законы человеческого интереса, любопытства, тяги к тайне, к запретности и сакральности.

Психология восприятия... Экзистенциальная зависимость сообщения и восприятия. Зритель тоже подчинен традиции литературной идеи, но уже не создания, а восприятия.

Это то, что я назвал второй драматургией. Здесь правят всем загадка и эффект. Главное — загадка. Если нет загадки, нет вещи. Но, конечно, загадка не обязательно сюжетная.

Но нам не оставлен выбор: все будет так, как решил сюжет. Вот тут открываются невероятные возможности — в драматургии классического типа — для игры и вариантов... Драматургия — это еще и искусство пугать...

Ожидание того, что может произойти, - важнейший компонент "второй драматургии"- параллельной драматургии восприятия.

Можно сказать, что расположение эффектов в единственно правильном — а что значит правильное? — для данного замысла, данной идеи порядке и есть "твоя" драматургия.

Разнообразие современной драматургии — я не говорю сценарной формы — сосредоточено не там, где прежде. Или так: не совсем там.

Драматургия страстей. Драматургия настроений. Драматургия положений. Драматургия ситуаций. Драматургия проблем. Драматургия состояний. Драматургия реалий. Драматургия состояний, выраженных через реалии, через фантазмы.

Попробуем дать такие определения современной драматургии.

Драматургия — это выделение из м а с с ы, из п р и р о д ы, из истории нескольких человек для "разговора" (со словами или еще лучше — без слов) о том, что нужно автору, его таланту, уму, чувству, совести.

Драматургия— монтаж эффектов сюжетных, психологических, этических, эстетических, интеллектуальных, чувственных, визуальных. (Можно еще сказать: набор приемов, так же как и у режиссеров. Но это опасное определение, отсюда недалеко до понятия "штамп".)

Драматургия — форма управления потоком (всего — изображения, выразительности, образности, реалий, метафизики и выраженного через все это смысла) и ритмом. Два подхода есть к такой драматургии, два ее силовых ощущения: чувственный и рациональный. Их гармоническое (но вовсе не симметричное) соединение, видимо, и есть то, что нужно.

Есть еще и то, что Андре Базен называл "приматом изображения реальности над драматургическими структурами".

Но ведь можно именно этот "примат" сделать драматургической структурой, то есть новой формой драматургии.

Главное: переход всего этого - и последующего - в подсознательное.

Замысел

Я рассматриваю идею как желание. Напряжение материала зависит от силы желания. Желания реализовать идею. Реализовать идею через себя, или — себя через идею. Стиль, единство, целое, конструкция — все зависит от силы желания. Именно она создает напряжение материала и держит всю конструкцию новой реальности. Аналогия — идея, создавшая конструкцию и структуру бытия. Драматург — демиург.

Только сила управляет подлинным искусством. Только сила!

Идея — это намерение (может быть, даже из разряда тех, коими вымощен путь в ад), замысел — пожелание. Идея не перевоплощается в конструкцию, замысел — да. Для меня идея — несуществующая, неуловимая вещь. Замысел — мне любезен, в нем объем и предощущение, в нем есть форма и температура. Предпочтение идеи замыслу чревато появлением "головной", заданной драматургии, без свободного и осознанного развития.

Связь между идеей и замыслом. Сверхзадача: создание новой реальности.

Величие, неповторимость, киногения замысла.

"И снова всплыли спасительные слова: "Главное — это величие замысла" (Ахматова, "Записные книжки").

Слова эти — Бродского. Еще: Пушкин о Гете — замысел Фауста...

В кино тоже так? Не совсем... Нельзя, например, пользуясь величием замысла, оборвать сочинение, как, скажем, сделал Пушкин в "Дубровском".

Тарковский: "Замысел должен быть равен поступку в моральной, нравственной области". Это очень важно!

Характер и структура замысла.

В кино можно все и кино может все. "Возможности" замысла безграничны. Моделей, увы, не так уж много. В самом замысле уже должна быть заложена возможность и необходимость разрушения модели.

Хаос - структура - стихия.

"Однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда»" (В. Набоков, "Другие берега").

С чего все начинается?

"Очарованность есть предпосылка всякого драматического искусства" (Ницше).

Леонардо: "Каждое наше познание начинается посредством чувств".

Умоляю, никогда не говорите себе — хотя бы себе я хочу рассказать. Это уже ошибка. Говорите: я хочу ощутить, почувствовать и хочу, чтобы и вы ощутили, почувствовали...

Бергман делил свою работу на два этапа: сначала "вытягивание цветной нити из мрака подсознания", затем — "злая и жестокая обработка полученного материала".

Ощущение и есть мысль. Мысль в искусстве — это, собственно, и есть то, что — интуитивно или осознанно — создает форму, то есть само искусство.

Свобода мысли от "публицистики ".

"Публицистикой" я, пожалуй, считаю то, что связано или вступает в некий диалог с каким-либо внелитературным, конкретно-историческим, названным или неназванным, реальным явлением или событием.

Замысел зависит от духовной потребности, душевного впечатления и мозгового усилия по переработке первого и второго. Все это идет впереди знания, впереди опыта.

"Шиллер признавал, что первоначальное звездно-туманное состояние любого произведения — это музыкальное состояние, ритмическое предчувствие" (Томас Манн).

"Я пришел к безжалостному и решительному выводу, что чаще всего мои фильмы зарождались во внутренностях души, в моем сердце, мозгу, нервах, половых органах и, не в последнюю очередь, в кишках. Картины были вызваны к жизни не имеющим имени желанием. Другое желание, которое можно назвать "радостью ремесленника", облекло их в образы чувственного мира" (Ингмар Бергман, "Картины").

Что может быть более волнующим в работе, чем сообщение, придание формы тому, что только что никакой формы не имело, было хаосом.

Обязательная исключительность каждого замысла — первое и необходимое условие. Так же как количество и глубина переживаний, сомнений, страстей, страданий формируют характер человека, так же количество и глубина переживаний, сомнений, страстей, страданий создают и формируют художественное произведение, кинопроизведение, его содержание, конструкцию и метод выражения.

Превращение замысла в план — одно из самых важных в нашей профессии. Самое забавное, что это то, чему нас учили в школе, когда мы перешли от изложений к сочинению. Однако так и осталась разница внутри драматургии — между "изложениями" и "сочинениями".

Что можно решить на уровне замысла. Опасности: недоверие к собственному замыслу, неосознанность замысла. Неполноценность замысла.

"Если в искусстве нет чего-то ирреального, оно нереально" (Марк Шагал).

"Чтобы решиться на произведение, в материале его должна быть точка, при прикосновении к которой душа твоя непременно наполняется радостью... Продуктивная точка..." (Набоков).

Скучное и интересное. Интересное в скучном! Важно и интересно.

Важно — для кого? Интересно — для кого? Я совсем как китайский сановник XVI века, знаменитый поэт Тан Шуньчжи, который на склоне лет пристрастился к чтению всяких увлекательных повествований. Но жизнеописание Сведенборга, который ходил на небеса и беседовал с ангелами, для меня не менее увлекательно, чем Акунин или Маринина.