Отражение сильнее луча

Мои экспликации в три раза больше по объему, чем сам сценарий, в них подробнейшим образом расписывается то, что бы я хотел получить. Это мое послание группе.

В экспликации фильм "снимается" в лабораторных условиях. Приезжая на площадку, ты можешь застать совершенно другую картину. Потому что может быть ситуация, когда — все, снимать сегодня не будем, потому что идет дождь, а в этой сцене должно быть солнце. "Из-за чего?!" — спрашивают тебя. То есть эта сцена может быть и в дождь, но — прилипшая рубашка, мокрые ботинки... Сцена пойдет другим руслом, и, значит, нужно перестраивать акценты движения актерского характера. И вот вы, сравнивая то, что есть, с тем, что было, решаете, не изменит ли это то, чего вы хотели. Может быть, и изменит, и может быть, это и к лучшему. Потому что все равно актер тащит картину за собой, ее движение, взаимоотношения характеров. Ты можешь его насиловать, сколько ты хочешь, но, если ты живешь живой картиной, то хороший артист всегда может придать новую интонацию, и сцена может пойти в другую сторону. И ты опять обращаешься к экспликации: хорошо ли, что она пошла в другую сторону? Потому что, может так быть, только для данного момента это замечательно, а для общего — катастрофа. На "Рабе любви" у меня был такой случай.

Пункт "возможные ошибки" важен тем, что когда вы в этих новых условиях, которые вам создались божественным образом на площадке, начинаете идти за ситуацией, которая сложилась, надо заглянуть в этот пункт и понять, что вами — вами же! — там написано, например: "В эпизоде №... важно не увлечься эмоцией". Ибо сам эпизод по своей драматургической стезе настолько эмоционален и силен, что, если вы перехлестнете то, что происходит в эпизоде с точки зрения эмоций, подниметесь на слишком высокий уровень температуры, вам может не хватить на "эпизод №...", который идет через пять эпизодов после этого и рифмуется вот с этим эпизодом. Опять-таки, когда вы это все пишете, вы еще раз убеждаетесь в том, силен или не силен сценарий. Это первое, для чего нужна экспликация.

Второе. Создав экспликацию, вы лишаете себя тяжелой необходимости общаться со всеми, кто руководит разными подразделениями группы. Допустим, мне кажется, что героиня должна быть одета именно вот так. Я не имею в виду покрой платья. Но мне кажется, что обувь ей должна жать. Или что она в слишком широком плаще, который все время путается. Или же, наоборот, он ей нравится, и она все время кокетничает этим плащом, заворачиваясь в него, провоцируя его спросить, откуда у нее этот плащ, для того, чтобы ответить, что этот плащ ей купил другой человек. Я не даю советов, как одеть актрису, а объясняю, чего бы хотел. Таким образом, я внедряюсь в область каждого. Другой разговор, что художник мне может сказать: "Мне кажется, что это должен быть не плащ, а мужская рубашка, которая застегивается на другую сторону, если ей нужно дразнить его тем, что на ней иная вещь, обличающая, что у нее связь с кем-то другим". На что я могу сказать: "Нет, это грубо. Потому что если на твоей женщине чужая рубашка, то это сразу бросается в глаза". И так далее; тут начинается та внутренняя работа, которая как бы съедает и выпрямляет огромное количество лишнего времени, которое бы вы тратили, не будь экспликации. Стиснув зубы, как принимая касторку, вы должны сидеть и писать, и писать... Вы этим не только не обрезаете крылья всем остальным творческим подразделениям, которые работают с вами, но и наоборот, вы даете им атмосферу, запах, цвет, ощущения — то, что должен испытать на себе зритель от увиденного. Остановимся на основном вопросе — атмосфера в кадре.

Атмосфера в кадре — для кого-то это может быть старомодно, для кого-то неважно — но, например, когда я вижу, что артист изнутри комнаты на фоне дневного окна освещен ярче, чем его тыльная сторона, чем его затылок, уже эту картину я смотреть не могу, все. Потому что оператор и режиссер не чувствуют атмосферы реального света, тем лишая меня возможности воспринимать происходящее на экране. Мне неинтересно, что там происходит, потому что я вижу постоянную железную ошибку в павильоне. Оператору нужно, чтобы все было в фокусе, чтобы все было ясно видно, чтобы все было проработано, чтобы была экспозиция, но качество света — это создание атмосферы. Если артист отходит от окна при дневном свете, и я вижу, что вместе с ним движутся вдоль стен тени — я смотреть дальше не буду. Потому что если режиссер не чувствует этого, то, следовательно, он абсолютно не может чувствовать правды человеческих характеров внутри картины, даже если это хороший сценарий. Мне могут сказать: бросьте вы, разве в этом дело, а если артисты хорошо играют? Не может этого быть, потому что есть кино, а есть еще кино, и еще что-то... Вот без этого "что-то" для меня кино не существует. Прошу не считать мои слова истиной в абсолюте, но без атмосферы оно для меня не существует. Атмосфера создается при читке.

Я, например, предпочитаю долго репетировать и быстро снимать. Я предпочитаю театральный метод работы. Даже на картине "Сибирский цирюльник" при очень высокой цене артистов мне удалось добиться того, чтобы мы имели двухнедельный репетиционный период. В Голливуде этого не будут делать никогда. Если только артисту не нужно прибавить тридцать килограмм, как Де Ниро в "Бешеном быке". Потому что стоимость артиста столь велика, что все происходит так: вы договорились, артист должен знать текст, характер понятен, если что-то не понятно, то есть два дня на освоение, и дальше профессия работает. Настолько, что, в общем-то, задачей режиссера является снимать точно по тексту. Мерил Стрип подписывает каждую страницу сценария. Могу похвастаться что она мне сказала: тебе и Майклу Николсу я позволю снимать картину со мной и не буду подписывать сценарий. До того доходит, что если вы как режиссер ей говорите: "Мерил, давай здесь скажем вместо "привет" "добрый день", она имеет право по контракту позвонить продюсеру, продюсер позвонит автору, и если автор скажет "нет", то все. Это как бы ее секыорити от слабого режиссера. То есть она знает сценарий, он ей нравится, она знает, как она будет играть, и она должна быть абсолютно гарантирована, что никакой режиссер, если она ему не доверяет по-товарищески, ничего не изменит. В такой ситуации режиссер превращается в человека, говорящего только "мотор" и "стоп". В результате, когда снята картина, приходит продюсер, и если ему не нравится режиссер, контракт кончается на последнем съемочном дне. Он может монтировать картину, если только ему доверяют. Пальцев хватит, чтобы их пересчитать. Только если уж они совсем независимые, которые на свои деньги снимают. Но на больших студиях мейджор-компани — режиссер снял, ему говорят "спасибо, до свидания", заплатят все деньги и дальше картину монтирует монтажер профессиональный, выполняя задачу продюсера. Поэтому говорить там, что это мой фильм — наивно и слишком самонадеянно.

Для меня создание атмосферы начинается со сценария. Как правило, я никогда не снимал чужих сценариев, поэтому мы уже закладывали в него атмосферу, когда сценарий писали. Но как ее достичь, что это такое, и какова свобода актерская, и в чем заключается импровизация? Бергман на вопрос, импровизирует ли он, сказал: "Да. Я очень люблю актерскую импровизацию, но блистательно подготовленную". Это не означает заученность. Иногда актер приходит на площадку и начинает лепить горбатого. Ему: "Потрясающе!", а он просто не знает текст. Ушлые, профессиональные, когда им приходится играть самих себя, — тогда шутки, прибаутки, детальки, штришки, но за этим маскируется пустота. Настоящая импровизация — не потому, что я не знаю, что делать, а потому что я настолько хорошо знаю, что делать, что могу позволить себе, что угодно, ибо я уже свободно плыву в русле обстоятельств и взаимоотношения характеров.

Актер пришел к вам на пробу и блестяще, с листа, сыграл эпизод. Особенно если темпераментная сцена, а в его актерской природе этот темперамент есть. "Боже, как блестяще он сыграл!", и наивный режиссер может на это купиться. Но это никакого отношения к реальной работе не имеет. Это имеет отношение к его опыту и количеству штампов. У среднего артиста — десять штампов, у хорошего — сто пятьдесят, а у великого — тысяча. Но это штампы для него, а для нас... Мы воспринимаем их за чистую монету. Поэтому когда он начинает импровизировать, то, о чем говорил Бергман и с чем я абсолютно согласен, — это взмах крыльев и артист отрывается от земли. И вот в это время происходит несколько секунд потрясающего великого творчества, в которые артист не осознает себя. Не то чтобы он без сознания, но это то состояние, о котором говорил Михаил Чехов, вспоминая слова Шаляпина: "Я не плачу в своих ролях, я оплакиваю своего героя". Он и со стороны на него смотрит. Михаил Чехов писал также, что если актриса после сцены истерики не может успокоиться — то это никакая не актриса, это больной человек, ей нужен нашатырь. А все вокруг: "Ах, какая актриса! Она два дня лежала в обмороке после роли Офелии!" Но это клинический случай, никакого отношения к этому внутреннему великому раздвоению, когда ты одновременно находишься в образе... и... это дивное ощущение, а с другой стороны, еще за ним наблюдаешь. И у тебя рождается импровизация, когда ты не собой любуешься как артистом, а любуешься своим персонажем. Этим владел гениальный Михаил Чехов. Когда в роли Хлестакова у него оторвалась штрипка под каблуком, он заметил это, изящнейшим образом оторвал ее и в конце сцены завязал бантиком на герани.

Или, допустим, Николай Гриценко — мы обслуживали спектакль Вахтанговского театра, будучи студентами Щукинского училища, назывался он "На золотом дне". Николай Гриценко играл в нем купца пьяного, героя этого спектакля, который, пьяный совершенно, с капустой в бороде, разгулявшийся, потерявший контроль, спускаясь с лестницы, спотыкается, падает, пробегает сцену и попадает под диван. Под хохот публики. Времена были наивные. На одном из спектаклей, когда его герой вылезает из-под дивана, у него отвалился нос гуммозный, болтается. Он, продолжая играть, поправляет его. Поправляя его, он продолжает играть все более и более темпераментно, набирая, нарезая витки темперамента. Потом ему трудно, нос почти свосем отвалился, он продолжает, поднимается на грандиозную с точки зрения эмоции высоту, отрывает нос, потом отрывает усы, бороду, продолжая играть и заканчивает эпизод своей роли, скинув грим, потому что он ему мешает. Ну оторвал бы нос, кто-то заметил бы, кто-то нет. Потом бы он зрителя собрал на тексте, на мастерстве. Но импровизация-то и заключалась в том, что он тащил с точки зрения задачи, то, как он купался в этой роли, ему не мешало оказаться совершенно без грима, парика и так далее. Зал встал, его не отпускали, рев стоял. Закрыли занавес, дали перерыв на три минуты, поправили грим. Это импровизация блестящая, когда актеры внутри себя, во взаимоотношениях друг с другом, летят, ни за что не цепляясь. Актер, который находится в состоянии этого потрясающего заполнения, может исполнять любую вашу команду. Если ты говоришь ему тихо из-за камеры: "Снимай штаны", то артист, не находящийся в этом состоянии, скажет: "Стоп, зачем, мы так не договаривались". Когда он летит, когда его импровизационная палитра открыта и дышит, он может раздеться, одеться, начать танцевать танец маленьких лебедей, что угодно, потому что он заполнен. И он находится в той атмосфере, которая не мешает ему, не разрушает его, а концентрирует и помогает.

Атмосфера — мы опять возвращаемся к ней — это все. То, что мы видим, то, что мы слышим, то, что происходит вокруг нас. То, что происходит внутри нас, то, как окрашена декорация за окном — дождь это, снег это, какое время суток... Когда так происходит, меня интересует не только и не столько, что они играют в данную секунду. Намного важнее, для того чтобы сыграть правильно то, что происходит сейчас, определить для себя, что происходило десять минут назад и что произойдет потом. Поэтому артисту неподготовленному важно задать вопрос: "Ты как сюда попал? На метро ехал? Или пешком шел? Или на такси?" — "На такси". — "То есть у тебя есть деньги на такси? То есть ты спешил?" — "Нет..." То есть начинаем цепляться за каждый крючок. "А какое время суток? Утро? А какое утро?" — "А зачем это нужно?" — спрашивает артист, с которым дальше уже работать не стоит. Потому что артист, с которым стоит работать, начнет за это цепляться. Он начнет искать, как это состояние родилось. Главное, не результат состояния — допустим, слезы, — не как они рождаются, а отчего они рождаются. Слезы лежат вот здесь, в диафрагме. Это техническая вещь. Технически оснащенный артист может заплакать в течение полутора минут абсолютно без всяких затрат. Это несложно. Чего у нас абсолютно не делают. У нас этому не учат. То же самое смех. Тоже диафрагма, владение ею. В лучших школах — а русская театральная школа является лучшей, на мой взгляд, — кроме сценодвижения и пластики учат сосредоточению на диафрагме. Тут все. Слезы, смех, смена реакций. От владения диафрагмой зависит, как технически оснащен артист. Как только вы начинаете разрабатывать движение от того, что было за кадром, до того, как вы вошли в кадр, вы вдруг обнаруживаете океан возможностей и океан вопросов. Немыслимое их количество. Потому что сцена любовная — беру примитивные, банальные вещи — людей, пришедших с улицы из-под дождя, — это одно, ночью — это другое, если жарко — это третье, если она бежала, торопилась, от кого-то скрывалась — это четвертое.

Что такое она или он десять минут назад, час назад, и что они после того, как закончилась сцена. "Куда ты пошла после этого? Что с тобой случилось? Изнасиловали? Они ушли или он ушел? Что ты делаешь?" Помните, как у Достоевского, когда Раскольников выбегает от старушки процентщицы: его ослепили купола Николы Морского собора? Сразу представляете себе, что это за день. Он выскакивает из темного подъезда и сразу ослепляется куполами. От этого зависит практически все: движение камеры, безусловно, свет, цвет и самое главное — правильная расстановка акцентов в характерах и во взаимоотношениях этих характеров. Может быть, то, что я говорю, прописные истины. Но, уверяю вас, это именно та невидимая сила, которая заставляет зрителя поверить в то, что он видит на экране. Если ставить себе такую задачу. Потому что кто-то ставит себе совсем другие задачи — эпатировать зрителя, самовыразиться... Но я говорю сейчас про то кино, которое интересно мне и которое я называю кино. Для меня немыслима никакая сцена, если она изначально не выверена до конца с точки зрения ее атмосферного дыхания. В театре есть один критерий класса спектакля: когда реальное время на сцене совпадает со временем в зрительном зале, когда вы не услышите, не заметите, как упал номерок, чем больше таких минут — тем более прекрасен спектакль. Если набирается двадцать минут таких — это диво. В кино нет зрительного зала, в кино зрителем является группа. Поэтому, говоря про атмосферу, я имею в виду не только и не столько то, что происходит перед камерой, но равно и то, что происходит за камерой. Если я замечу человека, который во время съемки посмотрел на часы, то на первый раз я его предупрежу, а во второй — скажу, что мы в его услугах не нуждаемся. Потому что в театре помогает и заряжает актера зритель, вот почему я говорю об этом реальном времени, когда совпадает время на сцене и в театральном зале. Вот вошел артист: "А-а, я тебя не люблю". И возникла пауза. И чем длиннее эта пауза, тем больше ответственности берет на себя актер. Если во время этой паузы упал в зрительном зале номерок: "Ой, простите!" — "Да ничего, ничего!" — все, конец, на сцене плохо сыграно, значит, чего-то не случилось. Когда зритель живет вместе с персонажем, он заряжает актера этой энергетикой, и эта пауза превращается не в дырку, а в ту чеховскую паузу, которая увеличивает, мультиплицирует напряжение. У нас в кино этого нет. В кино актер голый, есть режиссер, на которого он после команды "стоп" смотрит: ну как? Есть оператор, который смотрит в лупу, но еще есть группа, которая являет собой его зрительный зал. Но здесь необходимо, чтобы группа реально помогала актеру своей энергетикой, своей жизнью. Это принципиально важный вопрос. Опять же имеющий непосредственное отношение к тому, что я говорю про атмосферу. Ибо она должна быть создана не только внутри кадра, но и вне. У меня в этом смысле было довольно много разного рода приключений и проблем, и мне все-таки удалось в конце концов создать некую команду, которая стала понимать. Кроме того, и это относится уже к работе с актером, это мобилизует актера. У меня была история с одним большим артистом, замечательным, который был не согласен с концепцией сцены, которую я ему предлагал. Она была несколько неорганична именно для него. Но я был уверен, что: а) он сможет ее сыграть, б) что нужна именно эта концепция и никакая другая. Характер у него мощный, а к тому же еще актер всегда тебя может либо обмануть, либо унизить. "Пожалуйста!" — и начнет играть так, как вы предлагаете. И играет так, что застрелить его хочется. "Ну, так? Вам это нравится, да?" — ну, долго это было. Качались на таких качелях. Кто кого. После чего я понял, что это бессмысленно. И значит нужно идти другим путем. Я объявил перерыв. Все ушли обедать. И когда пришли на площадку все, я сказал ему: "Ты знаешь, ты прав". Он удивился. И... как бы так внутренне напрягся. Потому что очень удобно всегда стоять в оппозиции. Как Явлинский. Умный человек. Всегда по третьей позиции, в стороне. Когда говорят: "Ну — на!" — "Ага, чего захотели, вот так вот сразу" — и выставляется масса требований.... Вот я сказал: "Ты прав. Давай. Давай репетнем, и..." Он начинает репетировать. Абсолютно не то, что мне надо. Но уже и... он обезоружен. Тем, что на нем вся ответственность. Я говорю: "Хорошо, старичок. Я с тобой согласен. Давай так, только сыграй это хорошо". Первая победа им одержана — с ним согласились. Теперь нужно сделать так, чтобы это была безоговорочная победа, чтобы с ним не только согласились, но чтобы это было еще и хорошо. При том что это хорошо быть не могло. Не могло по определению. Для этого конкретного места и сцены — нормально, но для общего его характера — гибельно. Пусто и внешне. Не то. Он попробовал. Говорю: "Замечательно. Давай еще порепетируем". Он говорит: "Ну, тебе нравится?" Я говорю: "Ты прав. Я с тобой согласен. Я не могу тебе помочь, потому что... эээ.... я в другой концепции мог бы помочь. Здесь твоя концепция, ты великий артист, и если тебе так удобно, значит, ты так и должен играть. Я тебе доверяю. Ты прав как артист". Репетируем. Все хуже и хуже. Уже чисто технически. Мало того, у него как бы подпорки вылетели, его ответственность начинает придавливать. Я говорю: "Ну что, будем снимать". — "Погоди снимать, тебе нравится?" — "Я иду за тобой. По-о-ол-ностью. Я тебе доверяю. Давай снимать. Я тебя мучаю, ты меня... Мотор! Стоп. Кто здесь разговаривает?" У меня была такая Света Пудель, ассистентка, она за моей спиной стояла. Еще раз: "Мотор! Начали!" Он играет. "Стоп. Вы что, с ума сошли, что ли?! Не понимаете — у меня и так уже восемь часов актер на площадке!" Короче говоря, так происходит три раза. Я ее выгоняю с площадки. Истерика дикая, она в слезах. И постепенно вся эта история становится какой-то ужасающей. Он уже сам не понимает, что он хочет. Хочет лишь, чтобы все это поскорее кончилось. Ассистентка в слезах вся за дверью. Кстати говоря, это касается женщин-режиссеров — это тяжелейшая и жесточайшая профессия. Если вы беретесь за нее, вам придется все это испытать. И заставить других испытать. Короче говоря, страшный скандал, я вызываю директора, администрацию группы. Кого-то обвиняю, что он пьяный. Но я понимаю, что у меня нет другого пути. Он зациклился, у него закоротило. Когда все уже очумели, я говорю: "Ты готов?" Он: "Ну, давай..." Я: "Только знаешь, если я могу дать тебе совет... мне кажется, что вот тут надо вот так..." И тут постепенно я начинаю его выводить на ту концепцию, которую я считаю правильной. И через сорок минут он, совершенно потерявшийся, делает то, что нужно мне, но он абсолютно убежден в том, что это делает он. Точнейшим образом делает то, что должен был сыграть. На мой взгляд. Стоп, снято. Потрясающе. "Ну, понял?" — он говорит. Говорю: "Ты прав, старик!" Потом извинился перед Светой. Но это был единственно возможный путь. Потому что НИКОГДА вы не должны снимать и тем более оставлять в картине то, в чем вы абсолютно не убеждены, что это то, что вы хотели. Несколько раз в жизни у меня были моменты, когда я думал: ну, ладно, этот эпизод проходной, чистая информация, почти то, что я хотел. Каждый раз на просмотре картины я опускал глаза — скорее бы этот эпизод кончился. Даже если это семь секунд. Неточный крупный план.

Семь секунд. Я понимал, что это ерунда, что это не имеет никакого значения, что это никто не заметит... что это не изменит смысла и качества картины. Но ТЫ — ты точно знаешь, что ты смалодушничал. Ты не-до-та-щил. Если вы не считаете, что перфекционизм — вещь спасительная, то вам нужно принять принцип "что получилось, то и хотели"... Но если вы честны в своем деле и уважаете себя, то неминуемо вы будете испытывать чувство стыда, неловкости и презрения к самому себе, что вы не довели. Нужно было еще всего лишь полчаса, или закончить съемку и прийти завтра.

У меня была с Нонной Мордюковой история, которая носила характер клинически-уголовный. На вокзале мы снимали сцену, один ее крупный план с репликой: "Эх ты...", когда ее муж, которого играл Бортников, забыл, что они собираются уезжать, пришла на вокзал, а он уже провожает сына, уже под-датый, и это был самый главный крупный план ее, самый главный ее крупный план в картине. В этом "эх ты" есть все: и любовь, и боль, и прощение, и отчаянность... "Эх ты" с таким набором чувств имело принципиальное значение для этой сцены. Я это знал. Она, все утро просидевшая, поругавшаяся с дочерью, уезжающая с мужем, ожидающая этого человека, абсолютно опустившегося, спивающегося, униженного, и — она его ждет, и они должны ехать в свою деревню, она надеется его там пригреть, отмыть, обласкать, сделать из него человека, и вдруг — она видит его в толпе, он вообще про нее забыл, он просто провожает сына в армию и уже с утра квасит и ничего не помнит... И вот это "эх ты" мы начали снимать. Массовка — восемьсот человек призывников, актеры, мои ассистенты, и Нонна... Нонна Викторовна, значит. Я ей объясняю, вчера еще объяснял, она: "Да ладно, сыграю". Нутам одно "эх ты" сказать... Я чувствую, что изнутри она... Она — великая актриса, но изнутри она недооценивает значения, которое я в это вкладываю. Шкурой это чувствуешь. Я ей: это и боль, и то, и это... Она: "Понятно, понятно... Не боись, все будет нормально".

Я ложусь спать и понимаю, что она не врубилась. Она не вникла. И в общем, понятно: актрисе такого класса наполнить глаза слезами и сказать "эх ты" не трудно. Но нужно было нечто другое, более важное. На съемке мы сняли все, что надо было отснять. Она сидит в поезде с Риммой Марковой, они подружились, снимались вместе. Ля-ля-тополя, портвешок, разговаривают... Готовятся к выходу. У меня какой-то зуд внутренний: не тем она сейчас занята, не тем занята, она не сможет набрать за двадцать минут, это обман будет, я чувствую. Она может накачаться, слезы будут, но... Ну и пришел этот момент. Нонна Викоровна на площадку. Я как в воду глядел. "Эх ты". Не то. И пошло — "эх ты", "эх ты", интонируя. "Дубль шестнадцать!" — "Эх ты". Начинает злиться. "Дубль..."... "Эх..." Вижу, она начинает... а это страшно, когда ее охватывает гнев. Тут уже нет никаких сдерживающих центров. Хоть какого-то цензурирования лексики. Тут уже по полной программе. "Не то, Нонна Викторовна". "Да пошел ты!" — поворачивается и уходит в поезд. Я посылаю ассистентку. Она выскакивает оттуда как ошпаренная. Из поезда несется: "Я у того снималась, у этого снималась, я народная артистка Советского Союза, а он народный артист Каннского фестиваля...", ну, там по полной... Ну а время-то идет. Я по громкой связи, которая на весь вокзал: "Нонна Викторовна, пожалуйста, на площадку". Выходит. Но видно, что не видит ничего. Темно перед глазами. Говорю: "Мотор!" Дублей десять "эх ты". Не то. Ну тут уже прямо на площадке: "Билет в Москву немедленно, да чтобы я еще, со мной так этот сосунок..." — по полной. Восемьсот человек массовки. И уходит. Опять посылаю. Опять они оттуда вылетают по одному. "Товарищ народный артист Советского Союза Нонна Викторовна Мордюкова. Прошу вас выйти на съемочную площадку..." А это вся округа слышит, все окна открыты... она выходит. Я вижу, что она на грани приступа сердечного. Причем не по причине болезни сердца, а по такой темноте в глазах и по потере конкретной ориентации в пространстве.

Я стою за камерой и говорю: "Нонна Викторовна, сыграйте со мной". Она стоит, не видит ничего, на меня не смотрит. Глаза темнеют, зрачки увеличиваются. Казачья порода. Я говорю: "Мотор". Она стоит. Я ей тихо говорю: "Послушай меня. Как ты, великая актриса, позволяешь мне себя так унижать, я тебя обзываю в присутствии пяти тысяч человек, прости меня, собери сейчас все, что ты думаешь про меня сейчас, и прости меня, посмотри на меня". "Мотор" я не сказал, я Пашу (Лебеше-ва) тронул тихо, мы часто так делали, а хлопушку снимали в конце дубля. Пошла камера. "Посмотри на меня". Не смотрит. "Посмотри". И вдруг она так сказала... Что-то такое там возникло глубинное, это "эх ты" у нее, когда слово рождается в кончиках пальцев на ногах. Это шло по ней через весь ее организм, я видел. Я потом нашел это у Михаила Чехова. Я говорю: "Стоп, снято". И тут: "Все! В Москву! Будь ты проклят!" И в гостиницу.

Потом я к ней постучался. Мы с ней квасили полночи, рыдали, выпили ведро коньяку. Еще Сева Ларионов с нами был. Когда я подошел к ее двери, слышу: "Мальчишка! Как он смеет!" Я постучал в дверь: "Кто там?!" Я на колени встал с бутылками коньяку в обеих руках. Открывается дверь, Сева: "Ой, пришел, как хорошо. Ты понимаешь, как с нами трудно, правда?"

Ну хорошо. Что еще вас интересует? У нас времени немножко осталось.

Крупность.

Я вам скажу так. Вот на сцене театра зритель видит всегда общий план. И драматургия и мастерство режиссера помогают зрителю для себя выбрать крупный. Точка внимания для зрителя в театре — это и есть крупный план. Кто-то входит: "А вот и я", например. В кино по-другому: всегда можно укрупнить. Меня раздражает клиповое мышление. Невозможность дать человеку разглядеть. Это такое жульничество. Такое постоянное шулерство: вот видишь, что у меня в руках — оп-оп — и все! И ты смотришь на все на это, попадая под энергетику клипового монтажа, и получаешь информацию. Но ни напряжения, ни созерцания, ни созидания, ни возможности ощутить энергетику, ни повлиять своей энергетикой на происходящее ты не можешь. Тебя просто за ухо водят и показывают тебе то, что хотят показать, вне зависимости от того, хочешь ты на это смотреть или нет. Класс высокий заключается в возможности создать атмосферу такой на общем плане, чтобы тебе ни за что не было бы там стыдно. Я имею в виду, что зритель случайно не увидит посуду, которой тогда не было, ты не боишься, что не получились декорации, у тебя нет комплексов, что, когда захлопнется дверь, у тебя декорация ходуном заходит. То есть ты имеешь возможность дать зрителю рассмотреть общий план. Высший пилотаж — это создать на общем плане крупное для зрителя. То есть в глубинно-плоскостном изображении экрана ты можешь выводить какие-то крупные планы, средние, на общем плане, вот кто-то перешел кадр, можешь сделать панораму, органичную вместе с человеком, а можешь сделать просто панораму, это будет твое насилие над зрителем, но ты берешь на себя ответственность за это. Но самое главное — чем длиннее общий план, тем большую ответственность и значение имеет крупный. И его крупность. И наполнение. Потому что, чем длиннее общий план, вслед за которым пойдет укрупнение человека, который медленно вынимает из портсигара сигарету, берет ее в зубы, чиркает зажигалкой и выпускает колечко дыма, — тем точнее он определит эстетику дальнейшего движения сцены. Поэтому крупность — это не телевизионное приближение, чтобы рассмотреть. Крупность — это не чередование крупностей. Это чередование, носящее драматургический характер. Чем более профессионален режиссер, чем более он свободен от необходимости что-то скрывать, тем большие любовь и уважение он испытывает к общему плану, заполняя его и разводя внутри мизансцену с тем, чтобы как можно больший кусок снять на общем плане, с тем, чтобы потом решить, что же мы укрупняем.

Я, что касается просто технологических вещей, снимаю всю сцену на общем плане, но не просто тупо ставлю объектив 22 и тупо ее лужу, смысл заключается в том, чтобы внутри этого общего плана найти то, что тебе акцентировать, то, что тебе важно. А что тебе важно, мы уже говорили, когда говорили об экспликации. Когда ты уже вывел актера на средний план, потом вывел его в другую сторону, камера пошла вместе с ним, потом другой вошел, сел, камера двинулась вместе с ним чуть вперед, оставаясь на общем плане, не приближаясь до крупного. Исходя из того, что мы видим, в камеру снимаем укрупнения. Я снимаю в двух направлениях — общий план и потом внутри двумя камерами, и, если есть возможность во время общего плана, второй камерой снимаю самые, казалось бы, нелогичные и неинтересные укрупнения — завиток волос, дым от папиросы, поворот головы, часовые стрелки, вода в стакане и так далее. С одной стороны, может показаться, что мы снимаем все, а потом уже выбираем. С другой стороны, уже в общем плане ты должен иметь те приоритеты, которые потом будешь развивать. Я очень люблю длинные кадры, и, точно так же я считаю, что высший пилотаж, в определенных вещах мною достигнутый, когда люди не замечают, что это один кадр. Вы не видели "Утомленные солнцем"? Там есть панорама хрестоматийная. Она должна войти в учебники для режиссеров. Когда поднимается портрет Сталина, Меньшиков поворачивается на камеру и мы идем вместе с ним; мы идем вместе с ним, он проходит мимо Гарика Леонтьева, говорит: "Документы", то, се, "А что, там товарищ Котов сидит?!" "Да нет", — говорит Меньшиков, мы видим его на крупном плане, Меньшиков уходит, мы идем вместе с ним, и он уходит на общий план, там вдалеке видна машина, Меньшиков возвращается в кадр, мы остаемся на общем плане, машина за кадром, слышим: "Документы!" — "Да у меня все нормально!" — "Документы!" — "Вот паспорт, права..." — Меньшиков входит в кадр, кивает им головой, эти трое вбегают в кадр, мы видим, как Меньшиков садится в машину, мы не видим ничего, только слышим выстрел, какая-то возня, они вбегают в кадр, садятся в машину, начинают двигаться, мы едем вместе с ними, обгоняя чуть-чуть, они объезжают машину, мы останавливаемся на зеркале — в зеркале отражается портрет Сталина, на трюмо лежит окровавленная рука накрытого брезентом водителя, и в кадр в трюмо въезжает машина пыльная, которая уезжает и остается в кадре, мы наезжаем на зеркало уже трансфокатором, и в кадре уезжающая машина и портрет Сталина в пыли. Этим кадром я чрезвычайно горжусь, потому что ни один человек из профессионалов не обратил внимания, что это один кусок. Настолько там внутри была выверена драматургия. А это три дня репетиций. Три дня скрупулезных репетиций по секундам, по фокусам. Потому что — или это делать идеально от начала до конца или не мучиться и снять монтажно, так, вот так, вот так, общий план, три укрупнения. Но! Цикады, звук машины, гур-гур непонятный, выстрел, птицы, жаворонки — все это вместе взятое составляло ту атмосферу, которая заставляла зрителя смотреть, и ни один профессионал, ни один монтажер не сказал мне: "Это что, одним куском снято?" Эта сцена длится почти шесть минут. Почти коробка пленки. Почти часть. Но нам так удалось сочетать крупности с напряжением, чтобы органика движения камеры была такой филигранной, чтобы не было желания понять — укрупненно это или одним куском. Я лично приверженец того, что Эйзенштейн называл, а нам об этом рассказывал Михаил Ильич Ромм, внутрикадровым монтажом. Монтаж без ножниц или склеек электронных, монтаж внутри — чередование крупностей и ритмов происходит за счет движения внутри в глубине экспозиции, а не посредством монтажа, и чем меньше склеек в картине, тем лучше. Это как чем лучше водитель, тем меньше он тормозит. То же самое в пластике, в движении камеры — чем меньше склеек, тем большая гарантия того, что ты просчитываешь энергетику, драматургию и ритм эпизода настолько, что тебе не обязательно клеить, а уж если вклеиваешь крупный план, то он идеальный! С этим по-настоящему я столкнулся, работая с великим монтажером Энцо Моникконе, с которым мы делали три картины: "Очи черные", "Утомленных...", "Сибирского цирюльника". "Утомленные солнцем" и "Цирюльник" смонтированы гениально. Вот говорю так легко, потому что это не я монтировал. Это человек, которому можно было сказать: "Я хочу, чтобы в этой сцене было больше воздуха". И уйти. "Сколько тебе надо времени?" — "Ты свободен на четыре часа". Если скажешь нашему монтажеру: "Я хочу, чтобы было больше воздуха", — она сойдет с ума.

С ним была история фантастическая, меня это потрясло. Когда мы монтировали "Утомленные солнцем", он жил в Москве. В гостинице "Мосфильма". Огромного роста, непохожий на итальянца. Смешной, обаятельный такой медведь, абсолютный трудоголик. Его вообще в Москве не было, гостиница — "Мосфильм", "Мосфильм" — гостиница. И так как он ужасно страдал, что ему совершенно нечего делать по воскресеньям, то он попросил его пускать в монтажную в воскресенье. Наша сцена с Олегом Меньшиковым, ключевая сцена нашего выяснения отношений, — длинная, сложная, языковая. Он читал сценарий, краснел, такой застенчивый. "Ну, — говорит, — я попробовал". Я говорю: "А что, была Лена, переводчица?" "Да нет, ты меня извини, если что". Я говорю: "Покажи сокращенный эпизод". Я смотрю эпизод. Покажи говорю, все-таки сокращенный. Вот — сокращенный. Как "сокращенный"? Говорит, я выкинул оттуда полторы минуты. Где?! Я не увидел, где он сократил — он настолько чувствует Музыку эпизода. Это, вообще, отдельный разговор, о музыке в фильме и музыке фильма. Это как бы похожие, но очень разные вещи. Но, чувствуя настолько музыку пластическую эпизода просто по тому, что мы играли, зная сценарий, конечно, читанный им на итальянском, но не зная абсолютно русского языка, вынул вещи, которые были абсолютно незаметны в результате монтажа.

Но энергетика увеличилась, сцена сократилась, и ритм, внутренний ритм, стал сногсшибательным абсолютно. Вот это величайшее мастерство. Должен вам сказать, что из любой картины великий монтажер может сделать, в общем-то даже из самой ужасной, что-то такое человекообразное. Потому что монтажное мышление совершенно отлично от мышления режиссера. Моего, по крайней мере. Я монтировал все свои картины, у меня была замечательная Жоэль Аш на "Урге", не знаю, что бы мы без нее делали. Мы смотрели каждый день по шесть часов материла — такое его было количество. Сценарий был двенадцать страниц, а снято было около 80 тысяч метров. Наши монтажеры — я их очень люблю, — но все равно это склеищицы-товарищи-советчицы, но на монтаже каждого эпизода видишь вопросительный взгляд через темный экран на тебя. А монтажер — это полноценный автор картины. Он должен так же, как художник, как оператор, как композитор, выполнять указания режиссера по созданию атмосферы. И только он знает невероятные склейки, невероятные перестановки. Мы монтировали "Цирюльника" восемь месяцев. У нас были паузы и идеи оглушительные с точки зрения своей абсурдности. А я должен сказать, что это отдельная история — снимать большую картину, в пространстве большую картину. Одно дело писать фреску, а другое — этюд. Если ты пишешь фреску, то сделал пять мазков, слез с лестницы, отошел на сорок метров и посмотрел, что это такое получилось — ухо не получилось ли больше головы? Когда я не знал этого, у меня были казусы, я монтировал эпизод, и он был филигранен, лучше не сделать, идеально. Один в отдельности. Когда я его вставлял в картину, то понимал, что у тебя во-от та-акое ухо при вот такой голове. А если картина идет три часа? Все время сверять эпизод с общим масштабом картины? Это нужно иметь гигантский опыт больших работ. Бондарчук, наверное, в конце жизни это знал. Но здесь первый раз снимая такого масштаба картину? И работа со звуком совершенно иная. У нас никогда не

было культуры уважения к звуку. Пашу Лебешева только на этой картине удалось заставить перестать матюкаться во время съемки. На серьезных группах в мире три человека имеют право сказать "Стоп!" — это режиссер, актер и звукооператор. Кинооператор сказать "стоп" не может, потому что предполагается, что он настолько должен быть огражден от неожиданностей, что ему "стоп" говорить не позволено. А звукооператору позволено, потому что полетел самолет — он не виноват, но это уже не войдет в картину. А озвучания там нет, если есть, то всего полторы смены. А мы все: "Да озвучим!" Все на озвучку! Я этого сам не понимал. Когда на "Урге" первый раз на меня наорал звукооператор, я его чуть не убил. Что-то орать начал, по-французски. Ты-то кто такой, куда ты-то лезешь? Иди отсюда вон. Он так изумился. Я думаю: "Наглая тварь, чего он орет, он звукооператор, сиди и молчи, запиши черновую фонограмму, мы потом озвучим". Но когда я потом услышал, что это такое — чистовая! Когда восемь микрофонов во время съемки конкретного диалога пишут уже сразу туда на двенадцати канальную "Нагру" шум ветра на высоте пять сантиметров, в ста метрах там тарелка стоит, ловит небо, звуки общие, все вместе взятое, все это делается вместе на площадке. Когда вечером мне надели наушники и дали послушать, я не мог оторваться. Он мне показывал эпизод, как свежуют барана. Как это все выпукло. А потом я узнал, к своему стыду очень поздно, что звук влияет на подкорку человека гораздо сильнее, чем изображение. То, что вы слышите, вас волнует больше, чем то, что вы видите. Потому что вы в слухе еще дополняете своим воображением то, что вы видите. А к изображению вы ничего добавить не можете. Поэтому я вам сразу даю совет, вы его просили, внимательнейшим образом относиться к звуку. Его пока нет у вас, пока нет "долби", пока нет, но вы должны сейчас уже приучать себя к тому, что, когда он появится, вы должны уметь с ним работать. Вы должны уважать звук. Потому что нет ничего лучше, чем классная чистовая фонограмма, в "долби сюрраунд, в диджитал, когда гур-гуры где-то за спиной... Когда я сел на перезаписи "Сибирского", выходит Петренко и оглядывается на бой часов, каждый раз вместе с Петренко я оборачивался, сидя в зале. Это эффект гигантский. Я не говорю про "Звездные войны", там это само собой. Когда это в бытовом фильме! Мытье посуды, кузнечик, шаги ребенка... нам удалось на кассетах "Сибирского цирюльника", сделанных лазерным способом, которые сейчас вышли, звук практически долби- стерео. Тем у кого есть кинотеатр домашний, очень рекомендую посмотреть. Хотя я против долго был, держал, не выпускал картину на видео, потому что считаю, что ее надо смотреть на большом экране. Качество, с которым фильм сейчас вышел на видео, практически идеально соответствует тому, которое в оригинале.

Вот в экспликации к "Сибирскому цирюльнику" рисунки — это Вы их рисовали?

Несмотря на то что мои дед и прадед были художники, я совершенно не умею рисовать. Я даже декорации прошу показать мне сразу в объеме, макет, потому что на нарисованном плане никогда не могу понять, куда открывается дверь. Последний раз я попросил художника Аронина нарисовать рисунки — раз уж большой фильм, так пусть будут и рисунки. Как будто я рисовал.

Какой минимальный съемочный период был в Вашей практике?

Двадцать шесть дней. "Пять вечеров". Двадцать четыре дня съемок и два дня озвучания. Монтаж шел почти параллельно. Картину должны были выпускать быстро.

Приблизительно с момента первого съемочного дня до копии все было сделано за три месяца. Очень много репетировали с актерами. Практически все актеры приехали ко мне на Украину, где я снимал "Обломова", и мы каждый вечер репетировали "Пять вечеров". Благо мы снимали в основном дом Обломова, особых актерских сцен не было, все было накатано. С детьми работали, как с животными — "бегом, стоять!". Гурченко даже сыграла один эпизод — старуху, которая засыпает в окошке, чтобы как-то оправдать ее пребывание, поскольку записана она была на "Пять вечеров".

Вы живете интуицией или здравым смыслом, слушаете ли Вы советчиков, доверяете ли Вы себе больше, чем кому бы то ни было еще?

Понимаете, какая вещь, для меня интуиция и есть здравый смысл. Интуиция — мать информации для художника. И я внимательно слушаю все предложения.

Вам все рекомендуют профессионала. Но Вам одному он не нравится, как будет?

Катастрофа. Не будет никогда. Это вообще очень тонкая штука. Если я на протяжении разговора долго не могу смотреть человеку в глаза... Не отвращение это, не врешь ты ему, но что-то мешает. Проще излагать свои мысли, не глядя в лицо. Это значит, что вы никогда реально не сможете работать вместе. Я понял это на конкретном случае, о котором я расскажу вам когда-нибудь. Этот случай носит мистический характер. Есть несовпадения катастрофические. И смысл заключается в том, что группа сама по себе — это некий организм, если все подобрано. Я рассказывал, кажется, что мы каждый вечер играем в футбол. Для того, чтобы освободить людей от копящегося недовольства, раздражения, усталости. Никто на площадке мне не смеет сказать то, что он думает, если его ощущения и желания раздражительны и обидны для него. Дело не в том, что я тиран, узурпатор, диктатор. Дело в том, что я так подробно готовлюсь к картине и стараюсь никогда не выходить на площадку, если я не готов. Если такое раз случится, вам начнут давать советы все, даже со строительных лесов.

Потому что вы станете равным для всех. Потому что вы не готовы, потому что вы так же, как они, не знаете, как снимать. Если не готов — не снимай. Обвини любого другого в том, что ты не готов. Симулируй. Да! Это жестокая вещь. Другое дело, что ты сам для себя должен понимать, что это ты — мерзавец. Проспал, не успел... Но если ты серьезно готовишься, но не приходит, не приходит, то сидите вместе — художники, актеры, операторы, репетируйте, работайте.

Вообще, режиссура — это не "мотор-стоп-снято". Она не начинается с началом съемочной смены. Она по кругу идет весь день и полные сутки. И не требуй от людей больше, чем ты можешь сам. Этим и вызвано то, что я усиленно занимаюсь спортом, тренирую выносливость. Это и дает основу для пер-фекционизма — доведение до результата.

Студентка предлагает образ жары (задание на биологическую память): девочка достает из сумки растаявшую шоколадку.

Это сработает в том случае, если ее следующей реакцией будет: "Что же наделал этот шоколад с моими документами?"

Я имею в виду как бы не впрямую, я имею в виду ту самую биологическую память. Отражение сильнее луча, не забывайте об этом.