Дежавю господина Голядкина

Дежавю господина Голядкина

Как видим, у Белинского были все основания пенять своему молодому протеже, что в «Двойнике» присутствуют досадные повторы. Но, как известно, начинающий писатель выслушивал эти претензии великого критика крайне холодно. Такая реакция понятна — замечание «неистового Виссариона» свидетельствовало о полном непонимании критиком замысла поэмы.

В самом деле, композиция поэмы удивительно симметрична: два ее главных события — сцены на балу — не только создают контрапункты произведения, но и описываются как нарочно похожим языком. Два главные эпизода погони за двойником тоже едва ли не дословно повторяют друг друга. Первой сцене предшествует визит к врачу — и появлением врача заканчивается поэма.

Отдельные пассажи совпадают чисто фразеологически, причем чаще всего в них повествуется о сходных действиях или переживаниях героя. Они, конечно же, выглядят — да и являются — повторами. Например, вот так описывается бегство Голядкина от двойника при первой встрече:

…он вдруг пустился бежать без оглядки, что силы в нем было; дух его занимался; (…) А между тем он все бежал и бежал, и словно двигаемый какою-то постороннею силою, ибо во всем существе своем чувствовал какое-то ослабление и онемение [308].

А вот описание погони за двойником в конце поэмы:

Дух занимался в груди господина Голядкина, словно на крыльях летел он за своим быстро удалявшимся неприятелем. (…) Чувствовал он еще, что опал и ослаб совершенно, что несет его какою-то совершенно особенною и посторонней силою, что он вовсе не сам идет, что, напротив, его ноги подкашиваются и служить отказываются [309].

Вдобавок, приведенные пассажи относятся к двум «совершено подобным» сценам погони, которые следуют друг за другом с интервалом в пять страниц. В первой сцене Голядкин умоляет двойника поговорить в кофейне, чтобы примириться, но, не достигнув цели, бросается за двойником:

Несмотря на все это, герой наш словно из мертвых воскрес (…) когда пришлось ему уцепиться за шинель своего неприятеля, уже заносившего одну ногу на дрожки куда-то только что сговоренного им ваньки. «Милостивый государь! милостивый государь! — закричал он наконец настигнутому им неблагородному господину Голядкину-младшему. — Милостивый государь, я надеюсь, что вы…» — «Нет, вы уж, пожалуйста, ничего не надейтесь», — уклончиво отвечал бесчувственный неприятель господина Голядкина, стоя одной ногою на одной ступеньке дрожек, а другою из всех сил порываясь попасть на другую сторону экипажа, тщетно махая ею по воздуху, стараясь сохранить экилибр и вместе с тем стараясь всеми силами отцепить шинель свою от господина Голядкина-старшего, за которую тот, с своей стороны, уцепился всеми данными ему природою средствами [310].

Во второй сцене, убедившись в злонамеренности двойника, Голядкин снова впрыгивает в трогающийся экипаж, вцепляется в отбивающегося двойника и снова борется с ним. При всем драматизме эта сцена представляет собой практически точное повторение предыдущей [311].

Мы уже говорили, что две кульминационные сцены на балу отражают друг друга, словно зеркала. Оба раза, попав на празднество непрошеным, Голядкин привлекает к себе всеобщее внимание речью, которую он адресует Олсуфию Ивановичу и прелестнице Кларе Олсуфьевне, — и эта его речь является центральным событием обоих эпизодов. В обоих случаях героя окружает толпа, в обоих случаях эта толпа ведет себя по отношению к нему враждебно. Оба раза общество избавляется от него — в первый раз героя просто выталкивают взашей, во второй раз под злобный вой выпроваживают в сумасшедший дом. В обоих сценах поведение Голядкина компрометантно — он натыкается на гостей, рвет подолы, опрокидывает подносы и даже, как художник Пискарев в своем кошмарном сне, оказывается вовсе не одет. Характерно, что, когда Голядкина выкидывают из дома в первой сцене, читатель переживает — отчего? — неловкость, как если бы это приключилось с ним самим.

Конечно, для образованного читателя эффект дежавю усугубляется и тем, что обе сцены восходят к парадигматическому кошмару — сцене бала из «Невского проспекта». Мы знаем, что Голядкин любил воображать себя героем романов, — может быть, он читал «Невский проспект»? Ведь другим своим героям Достоевский подсовывал Гоголя, — например, Макар Девушкин читал «Шинель». Но, в отличие от Гоголя, которого волнуют способы, с помощью которых можно заставить читателя пережить кошмар под видом чтения художественного произведения, Достоевский озабочен анализом того ментального состояния, которым захвачен его герой:

Прежде нежели герой наш успел кое-как оправиться и опомниться, очутился он в зале. Он был бледен, растрепан, растерзан; мутными глазами окинул он всю толпу — ужас! Людей была бездна, дам целая оранжерея; все это теснилось около господина Голядкина, все это стремилось к господину Голядкину, все это выносило на плечах своих господина Голядкина, весьма ясно заметившего, что его упирают в какую-то сторону (…) [312], —

и тут Голядкин прослезился.

Обе сцены бала описаны с использованием сходных выражений, что тоже усиливает эффект их подобия. Так, в первой сцене, проникнув на бал, Голядкин привлекает к себе всеобщее внимание:

Все, что ходило, шумело, говорило, смеялось, вдруг, как бы по мановению какому, затихло и мало-помалу столпилось около господина Голядкина… Господин Голядкин, впрочем, как бы ничего не слыхал, ничего не видал, он не мог смотреть… он ни за что не смог смотреть; он опустил глаза в землю да так и стоял себе, дав себе, впрочем, мимоходом честное слово каким-нибудь образом застрелиться в эту же ночь [313].

И ниже:

Все, что ни было в зале, все так и устремились на него взором и слухом в каком-то торжественном ожидании. Мужчины толпились поближе и прислушивались [314].

В последней роковой сцене мы снова найдем уже встречавшиеся нами формулы, создающие сильнейшее впечатление докучливой повторяемости событий и слов [315].

Две сцены бала настолько похожи, что возникает резонный вопрос: был ли Голядкин вообще у советника, иными словами, стояла ли за ними хоть какая-то литературная реальность, или оба посещения ему пригрезились?

Замечательно, что Достоевский вовсе не пытается сгладить это впечатление, а напротив, он акцентирует повторы для читателя. Например, в момент когда в последней сцене поэмы Голядкина опять «направляют к большим дверям кабинета», он говорит себе: «Точь-в-точь как у Олсуфия Ивановича» [316]. Или: «…одним словом, все происходило точь-в-точь, как во сне господина Голядкина-страшего» [317]. Или: «Очнувшись вдруг, он заметил, что где-то стоит на Литейной. Погода была ужасная: точь-в-точь как в то незабвенное время, когда, в страшный полночный час, начались все несчастия господина Голядкина» [318].

В чем же дело? Что это — неспособность новичка от литературы избавить свой текст от досадных повторов, бедность языка или умышленный прием, стилистически необходимый автору? Подвела ли Федора Михайловича, как считали критики, «изобразительная сила его таланта»? Или же молодой автор сознательно создавал нарастающий эффект дежавю, на котором лежала важная смысловая и художественная нагрузка? В пользу последнего предположения явно свидетельствует уже тот факт, что Достоевский отредактировал поэму для первого собрания своих сочинений и, убрав из текста многое, сохранил повторы.

Конечно, не исключено, что правы те, кто отмечает, что стыд и унижение, испытанные Голядкиным, приводят его к мыслям о двойнике, чтобы свалить на него все несчастья, снять с себя вину. Но даже если такое объяснение здравого смысла вполне возможно, оно не интересно нам. Потому, что оно сравнительно мало интересовало Достоевского. Эмоции и мотивации такого рода выполняют для него роль лесов, нужной, но преходящей части возводимой им конструкции. Тогда как другие переживания его героя, те, которые связаны не столько с его социальным опытом, сколько с опытом переживания кошмара, оказываются в центре внимания автора.

Эффект дежавю в тексте «Двойника» дополнительно усиливается зеркалами, которые Достоевский щедрою рукой расставляет в своей поэме [319]. Действие начинается с того, что герой, проснувшись, отражается в зеркале: «Очень обрадовавшись тому, что все идет хорошо, господин Голядкин поставил зеркало на прежнее место…» [320] C самого начала он ждет плохого от своего отражения.

С зеркалом связана и другая, особо запоминающаяся жанровая зарисовка. «Отойдя в уголок, оборотясь спиною к присутствующим», Голядкин, кушает расстегайчики. Читатель не видит из-за спины, сколько съел наш герой. Самому Голядкину «кажется», что он съел один, но буфетчик предъявляет счет за десяток:

«Что же это, колдовство, что ль, какое надо мной совершается?» — подумал он. (…) Вдруг как будто что-то кольнуло господина Голядкина; он поднял глаза и — разом понял загадку, понял все колдовство; разом разрешились все затруднения… В дверях в соседнюю комнату (…) которые, между прочим, герой наш принимал доселе за зеркало, стоял один человечек, — стоял он, стоял сам господин Голядкин, — не старый господин Голядкин, не герой нашей повести, а другой господин Голядкин, новый господин Голядкин [321].

Так прочерчивается грань между литературной реальностью и кошмаром Голядкина. Автор специально добавляет, что это не «герой нашей повести», чтобы читатель тем вернее мог сопереживать герою и наблюдать, как происходит замещение одного другим во внутреннем психологическом процессе, который единственно и волнует Достоевского. В другом месте читатель должен спутать литературную реальность, которая отражается в зеркале, с кошмаром:

В дверях, которые герой наш принимал доселе за зеркало, как некогда тоже случилось с ним, — появился он , — известно кто, весьма короткий знакомый и друг господина Голядкина [322].

Зеркало зримо дополняет дежавю, чтобы подчеркнуть, сколь зыбка, насквозь проходима и прозрачна грань между литературной реальностью и кошмаром. Повторы и кружения множатся, отраженнные в зеркалах и в пророчествах героя, ибо все происходящее, от первого до последнего момента, «герой правдивейшей повести» «давно уже предчувствовал».

Бесспорно, тема двойничества, копии и оригинала, и философская традиция, стоявшая за этой антиномией, была известна Достоевскому, вполне возможно, унаследовавшему ее от романтиков. Она постоянно звучит в поэме [323]: потом ее многократно отразят в своих научных трудах исследователи творчества писателя. Но и зеркала, и отражения в поэме играли сугубо подчиненную, а не самостоятельную роль. Повторения слов и действий, кружений в пространстве и обращений во времени создают эффект дежавю, ошеломляющий и читателя, и критика. Дежавю превращается в необходимый художественный прием, важный элемент гипнотики текста, без которого автор не смог бы осуществить свой удивительный замысел.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.