Бесконфликтная поэтика Достоевского

Бесконфликтная поэтика Достоевского

В «Проблемах поэтики Достоевского» [371] М.М. Бахтин вводит три ключевых понятия — самосознание героя, «роман идей или герой идеи» и жанр мениппеи. Мы сначала рассмотрим эти понятия применительно к творчеству Достоевского, а следом обратимся к анализу Бахтиным двух наиболее интересных, для понимания природы кошмара, произведений писателя — «Двойника» и «Бобка».

С точки зрения Бахтина — философа, которому была близка идея отождествления языка и мышления, ибо «где начинается сознание, там для него начинается и диалог» [372], — Достоевский писал ради того, чтобы выразить самосознание своего героя:

Гоголевский мир, мир «Шинели», «Носа», «Невского проспекта», «Записок сумасшедшего» остался тем же в первых произведениях Достоевского — «Бедных людях» и в «Двойнике». Но распределение этого содержательно одинакового материала между структурными элементами произведения здесь совершенно иное. То, что выполнял автор, выполняет теперь герой, освещая себя сам со всевозможных точек зрения; автор же освещает уже не действительность героя, а его самосознание, как действительность второго порядка [373].

Не будем специально останавливаться на том, как именно Бахтин конструирует особенности творчества Гоголя по контрасту с тем, что он хочет подчеркнуть в Достоевском. Отметим лишь, что, как и многие другие, Бахтин видел в Гоголе «представителя натуральной школы» и был уверен, что Гоголь, этот поэт кошмара, героями которого были сновиденья и фантомы, описывал «объективную реальность» [374]. Приведу лишь один фрагмент из «Шинели», чтобы позволить читателю самому решить, можно ли счесть эту повесть изображением «действительности героя»:

Но кто бы мог вообразить, что здесь еще не все об Акакии Акакиевиче, что суждено ему на несколько дней прожить шумно после своей смерти, как бы в награду за ничем не примечательную жизнь. Но так уж случилось, и бедная история наша неожиданно принимает фантастическое окончание. По Петербургу пронеслись вдруг слухи, что у Калинкина моста и далеко подальше стал показываться по ночам мертвец в виде чиновника, ищущего какой-то утащенной шинели и под видом стащенний шинели сдирающий со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие шинели (…) [375]

Затем описывается встреча с этим мертвецом важного чиновника:

Обернувшись, он (значительное лицо. — Д.Х. ) заметил человека небольшого роста, в старом поношенном вицмундире, и не без ужаса узнал в нем Акакия Акакиевича. Лицо чиновника было бледно как снег, и глядело совершенным мертвецом. Но ужас значительного лица превзошел все границы, когда он увидел, что рот мертвеца покривился и, пахнувши (…) могилою, произнес такие речи (…) [376]

Но вернемся к анализу Достоевского у Бахтина. Читателю, не понаслышке знакомому с парадигмой наук о человеке, которую Поль Рикер, вслед за Ницше, метко окрестил «философией подозрения», подразумевая под этим разнообразные течения мысли последних полутора столетий — марксизм, психоанализ, структурализм и др., — которые исходили из предположения, что люди не понимают подлинные мотивы своих поступков и только вооруженный научным методом аналитик в состоянии познать их истинную суть, не составит особого труда представить себе, в чем видел Бахтин особенности жанра мениппеи, сквозь призму которого он читает Достоевского. «Представитель творческой памяти в процессе литературного развития», жанр обладает по отношению к автору принудительной логикой, «определяющей неразрывное сцепление всех ее элементов». Мениппова сатира определила развитие мировой литературы, в том числе и творчества Достоевского [377]. Именно жанр средневековой мениппеи Бахтин считает истоком «романа идей», а карнавал — одним из проявлений этого жанра, свойственным, в частности, творчеству Достоевского.

Еще два важные понятия, которые вводит Бахтин для чтения Достоевского — диалогичности, а именно представления о том, что любое высказывание предполагает обращение к Другому, и полифонии — особого принципа построении романов Достоевского, при котором автор не имеет решающего слова в полемике и в оценке героев, — тесно связаны с концепцией самосознания. Бахтин утверждает, что самосознание героя, понимаемое как речь, обращенная к самому себе или к Другому, составляет главное содержание прозы писателя, так что «вся действительность становится элементом самосознания» [378] героя.

Но с концепцией самосознания применительно к Достоевскому возникают некоторые сложности. Как мы видели, произведения Достоевского часто оказываются еще дальше от «отображения действительности», чем у Гоголя. Как это сочетается, с точки зрения Бахтина, с необходимостью передать подлинное «самосознание» и «правдоподобие героя Достоевского»? Бахтин утверждает, что именно «фантастическое» и есть условие для их изображения:

Правдоподобие героя для Достоевского — это правдоподобие внутреннего слова его о себе самом во всей его чистоте, но, чтобы его услышать и показать, чтобы ввести его в кругозор другого человека, требуется нарушение законов этого кругозора, ибо нормальный кругозор вмещает объектный образ другого человека, но не другой кругозор в его целом. Приходится искать для автора какую-то другую фантастическую точку [379].

Но почему «правдоподобие», как и «самоуяснение героя», должно зиждиться именно на «фантастической установке» автора, а не на реалистической, Бахтин так и не объясняет [380].

Особенно трудно говорить о «самосознании» героев применительно к ранним произведениям Достоевского. Как мы видели выше, если бы писатель стремился выразить самосознание героя, понимаемое как внутренний диалог, как обращенное к самому себе слово, то его идеальным героем должен был бы быть как минимум человек, наделенный даром речи.

Но герои Достоевского, как мы помним, меньше всего соответствуют такому описанию. Если прав Бахтин, то зачем Достоевскому понадобился полуграмотный Прохарчин, этот апофеоз немотствования, или бормочущий бессмыслицу Голядкин, а потом еще и вульгарно-косноязычный пьянчужка-журналист «Бобка»? Зачем, в конце концов, он решил поразить Ивана Федоровича, больше других в начале «Братьев Карамазовых» подходящего под определение саморефлексирующего интеллектуала, «белою горячкой»?

Правда, Бахтину и самому временами казалось, что не все герои Достоевского — в особенности ранних произведений Достоевского — равно пригодны для того, чтобы служить выразителями дорогого ему самосознания:

Самосознание можно сделать доминантой в изображении всякого человека. Но не всякий человек является одинаково благоприятным материалом такого изображения. Гоголевский чиновник в этом смысле предоставлял слишком узкие возможности [381].

И поэтому, заключает Бахтин, Достоевский стал искать других героев, которые лучше могли передать самосознание, и создал человека «из подполья» и мечтателя «Белых ночей» [382]. Выходит, что молодой Достоевский не вполне понимал, что он делал в своих ранних произведениях — например, в «Двойнике», — и просто в силу подражательности неудачно выбирал свой материал.

Другая проблема: почему, если задачей автора является выражение самосознания, его герои постоянно скандалят, впадают в глубокую депрессию или буйную невменяемость, сходят с ума, кончают с собой в состоянии аффекта и т. д.? «Самосознание как доминанта построения образа героя требует создания такой художественной атмосферы, которая позволила бы его слову раскрыться и самоуясниться», — отвечает на это Бахтин. Получается, что состояния аффекта, так же как и «фантастическое», тоже подчинены задаче раскрытия самосознания? Ведь состояние аффекта приводит скорее к утрате само-контроля, само-рефлексии, а, следовательно, и само-сознания. Чтобы разрешить это противоречие, Бахтину приходится объявить эти эксцессы «кажущимися»:

Ни один элемент этой атмосферы не может быть нейтрален: все должно задевать героя за живое, провоцировать, вопрошать, даже полемизировать и издеваться (…) Замысел требует сплошной диалогизации всех элементов построения. Отсюда и та кажущаяся. нервность, крайняя издерганность и беспокойство атмосферы в романах Достоевского, которая для поверхностного взгляда закрывает тончайшую художественную рассчитанность, взвешенность (…) каждого скандала, каждой эксцентричности [383].

Но сколько ни называй скандалы «взвешенными», а самоубийства — способом «раскрыться и самоуясниться», они остаются самоубийствами и скандалами, которые крайне мешают отображению потока самосознания в прозе Достоевского. Поэтому Бахтину приходится все время возвращаться к этому неприятному для него аспекту творчества Достоевского, чтобы придать этим «эксцентричностям» благопристойный вид. Но конечно, это удается не до конца. Он и сам сетует, что в отличие от других писателей, таких, например, как Л. Толстой, «для мира Достоевского характерны убийства, самоубийства и помешательства. Обычных смертей у него мало» [384].

Стремление «одомашнить» и нормализовать прозу Достоевского было очевидно критикам Бахтина [385]. Например, Кэрил Эмерсон подробно показывает, как Бахтин последовательно избегал всего аномального или трагического в прозе писателя и «последовательно оставался формалистом в своем нежелании судить идеологию или достоинства интриги у Достоевского». Эмерсон говорит о «диалогическом оптимизме» Бахтина [386] и подчеркивает, что Бахтину трудно интерпретировать скандалы Достоевского, что он предпочитает не иметь дела с поступками его героев — самоубийствами, убийствами, изнасилованиями, и что он вообще избегает обсуждать содержание идей Достоевского, полных «парадоксальной мудрости и садизма, русского шовинизма, психологических жестокостей и политической реакционности» [387]. В результате Эмерсон заключает, что творчество Достоевского — отнюдь не лучший материал для иллюстрации философской концепции Бахтина, который, «как бы ни была провокационна его интерпретация этого автора — не нашел в нем вполне убедительного средства для подтверждения своей самой смелой идеи» [388].

Предположение Бахтина, что автор «ищет провоцирующие, дразнящие, выпытывающие, диалогизирующие слова и сюжетные положения» [389] исключительно для того, чтобы раскрыть спокойное самосознание героя в гуманистическом диалоге, вступает в конфликт с анализируемыми текстами.

Своего рода моральные пытки, которым подвергает своих героев Достоевский, чтобы добиться от них слова самосознания, доходящего до своих последних пределов, позволяют расстроить все вещное и объектное, все твердое и неизменное, все внешнее и нейтральное в изображении человека в сфере его самосознания и самовысказывания [390], —

говорит Бахтин.

Интересно, а разве без пыток никак нельзя было бы «добиться слова самосознания»? В поисках аналогии, которая позволила бы умиротворить «провоцирующие художественные приемы Достоевского», Бахтин обращается к творчеству экспрессионистов, тоже любивших изображать истерики, и слово «моральный эксперимент» возникает под пером критика: «Получается либо нарочито грубый эксперимент над героем…» Как мы видели на примере Голядкина, результатом этих пыток было вовсе не «слово самосознания», а утрата всякого сознания в безднах кошмара и безумия. Моральное экспериментирование еще вернется на страницы «Поэтики» в качестве проявления всемогущего жанра мениппеи, который, по мнению Бахтина, водил пером Достоевского [391].

Но что, если моральные пытки, которым автор подвергал своих героев, были следствием совсем иного «авторского задания», и самое главное — осознанным, а не бессознательным выбором писателя? Может быть, они были нужны Достоевскому для того, чтобы передавать интересовавшие его особые ментальные состояния, те глубинные и далеко не всегда вербализируемые ментальные процессы, которые переживали его герои в своих кошмарах — во сне и наяву? [392]

Истина для Достоевского, с точки зрения Бахтина, это «предмет живого видения, а не отвлеченного познания» [393]. Именно это «живое видение», а точнее — чувствование, которое предшествует и познанию, и диалогу, и есть то, что Достоевский стремится передать своим творчеством. Достоевский описывал ментальные состояния, предшествующие речи, которые речь ставит под свой жесточайший контроль практически до полного уничтожения памяти о них, блокируя к ним доступ. Этот доступ Достоевский освобождает с помощью экспериментов, кризисов и скандалов. Он описывает и передает посредством языка эмоции кошмара до их превращения в язык, и эта задача обрекает на крайности поведение его героев.

Однако Бахтина никогда не интересовали кошмары, а его отношение к снам было всегда столь же сугубо инструментальным, как и у его коллег-психологов. Даже отмечая «композиционное своеобразие сновидений» [394], Бахтин рассматривал сон как типичное проявление мениппеи, как средство испытания героя или идеи, «возможность иной жизни», с помощью которой жанр заявлял о себе [395].

Но когда критик не замечает, что читает кошмар, с ним случаются каверзы. Например, Бахтин всерьез обсуждает, как именно двойник щелкает Голядкина по носу [396], как если бы все это происходило в реальности, а не во сне, или недоумевает, почему во «Сне смешного человека» нет «развернутой дискурсивной аргументации» [397], совершенно забывая о том, что это — сон!

Нужно отдать Бахтину должное: несмотря на то что исследование кошмара никак не вписывалось в его подход, он чутко уловил, что в кошмарах Достоевского происходит что-то странное, необычное. Например, он обращает внимание на особую темпоральность, так точно переданную Достоевским в кошмаре Ивана Федоровича, хотя и объясняет ее особенностями «карнавального времени» [398].

Бахтин отмечает и другую способность кошмара — возникать из счастливого сна, но его мысль снова возвращается к карнавалу, и поэтому комментарий остается крайне неконкретным:

…Но эти ад и рай в романе переплетаются, отражаются друг в друге по законам глубинной карнавальной амбивалентности. Все это позволяет Достоевскому повернуть жизнь какой-то другой стороной и к себе и к читателю, подсмотреть и показать в ней какие-то новые глубины и возможности [399].

Карнавал и мениппея заслонили от внимания Бахтина кошмар, помешав задуматься о том, что кошмар — не нейтральная рамка, что он не сводим к проявлениям особенностей жанра, но что для воспроизведения этого специфического ментального состояния автору требуются особые формы повествования, особые приемы и эффекты.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.